從學院研究機構(gòu)到國際規(guī)格的藝術(shù)博物館
—— 作為“智識載體”的中央美術(shù)學院美術(shù)館

采寫|王靜 胡炘融 鄭麗君 盧禹凡 莊雙博

中央美術(shù)學院美術(shù)館外景

1953 年，抗美援朝作戰(zhàn)剛剛結(jié)束，國家斥資20 萬元，由著名建筑設(shè)計師張開濟設(shè)計部署，在位于王府井大街旁的校尉胡同為中國美協(xié)建設(shè)美術(shù)展覽館，這座中西合璧、特點突出的建筑，正面上方鑲有中央美術(shù)學院十幾位著名藝術(shù)家集體創(chuàng)作的、反映中央美術(shù)學院建院初期所設(shè)專業(yè)科目內(nèi)容的浮雕壁畫，美術(shù)展覽館的建設(shè)占用了一部分中央美術(shù)學院的操場。1.《櫛風沐雨一浮雕——記中央美術(shù)學院展覽館浮雕帶》，李松，《美術(shù)研究》2008 年第2 期中國美協(xié)展覽館在相當長的歷史中是首都最具專業(yè)化配備的美術(shù)展覽場所之一，舉辦多次海內(nèi)外影響巨大的畫展。1964 年中國美協(xié)遷出美術(shù)展覽館辦公，展覽館建筑劃歸為中央美術(shù)學院陳列館，這即成為中央美術(shù)學院美術(shù)館的前身，中央美術(shù)學院陳列館曾經(jīng)承載了中國美術(shù)發(fā)展的重要歷史階段，也是新中國建造的第一座專業(yè)美術(shù)展覽館。

1998 年中央美術(shù)學院陳列館更名為中央美術(shù)學院美術(shù)館。2008 年，在花家地南街8 號的中央美院新校區(qū)內(nèi)，由日本著名建筑師磯崎新設(shè)計的美術(shù)館新館落成。落成后的中央美術(shù)學院美術(shù)館花家地新館，從名稱到內(nèi)核都越發(fā)凸顯了以現(xiàn)代美術(shù)館為運營標準的專業(yè)美術(shù)館目標。

從社會主義建設(shè)時期的美術(shù)事業(yè)發(fā)展象征物到按照國際美術(shù)館規(guī)制建設(shè)的現(xiàn)代美術(shù)館，中央美術(shù)學院美術(shù)館在中國的美術(shù)館建設(shè)中，有著獨特的歷史發(fā)展脈絡(luò)和生成特點，它的發(fā)展受益于與中央美術(shù)學院這塊中國美術(shù)資源高地的親緣性，在時間意義上，它自有一條貫穿中國美術(shù)發(fā)展各個重要歷史節(jié)點的時間軸線。在空間意義上，它又是一個連接學院話語與社會認知以及生活場域的中間樞紐。

展品在美術(shù)館空間中作為激發(fā)觀者新思考與新觀念的價值被喚起，而在從展品到觀眾的價值傳遞鏈條中，美術(shù)館承擔著載體與媒介的角色。當觀眾越來越被納入智識系統(tǒng)中來觀照，這是否意味著受眾的反饋也作為評價展覽是否成功的指標？美術(shù)館的觀眾指向哪些群體？美術(shù)館又如何使自身同時滿足社會與學術(shù)的雙重發(fā)展標準，如何在其中掌握平衡？中央美術(shù)學院美術(shù)館的探索和實踐，或可以視為一個極具代表性的案例。

以展覽營造“學術(shù)型美術(shù)館”的問題場域

中央美術(shù)美術(shù)館相較于一般意義上的公共美術(shù)館，其最大區(qū)別在于，基于學院背景的學術(shù)性和問題意識是美術(shù)館策展的第一要義，以藝術(shù)專業(yè)人群作為展覽主要受眾，從展覽的框架制定，到作品研究、細節(jié)呈現(xiàn)、空間結(jié)構(gòu)等方面力求分析嚴謹、表達有效。隨著現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型，公眾對社會生活各個方面的了解和參與在擴大，過去的“美術(shù)”作為專業(yè)度極高的技能，正在迅速向普通公眾可以共享的藝術(shù)生活方式下沉。同時隨著中央美術(shù)學院美術(shù)館的國際性與社會性視野更加打開，美術(shù)館的公共性職能發(fā)生了很大變化，這對美術(shù)館自身的展覽組織提出了更高要求：在不丟失問題意識和學術(shù)立場的前提下，通過策展的方式吸引、調(diào)動公眾更高的參與度，在學院話語、社會認知與生活場域之間達成新的平衡。

1.展覽的總體規(guī)劃

自2008 年新館落成以來，央美美術(shù)館依照學院制定的展覽比例，按自主策劃展覽（品牌展）、各院系教學研究／成果展、引進展三種類型的展覽每年各占三分之一，并隨著當年的展覽計劃適度調(diào)整的原則，平均每年舉辦展覽總計25-32 場，每場展覽平均時長1 個月，大型展覽時長6-8 周，兼顧不同展覽認知度與接受度的曝光率差別，同時權(quán)衡考量同樓層不同展覽空間之間（如國際交流展與館藏展）生成新對話與新語境的可能性。逐漸增多的特展數(shù)量以及特展票的實施，也在要求美術(shù)館重新思考如何發(fā)揮特展的優(yōu)勢，在持續(xù)時間長、觀眾吸引度更高的特展展期內(nèi)，合理安排其他類型展覽。

先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949），2019 年，中央美術(shù)學院美術(shù)館

雙/三年展是央美美術(shù)館探索發(fā)聲與表態(tài)的有效模式，以此作為切入當下藝術(shù)發(fā)生現(xiàn)場的入口，褒有美術(shù)館對當代藝術(shù)議題的反應(yīng)機制。多年間，中央美術(shù)學院美術(shù)館形成了CAFAM 雙年展、CAFAM 未來展、北京國際攝影雙年展、新媒體藝術(shù)三年展這些自主策劃的品牌性雙/三年展，體現(xiàn)了中央美術(shù)學院美術(shù)館的學術(shù)立場。

國際性交流展覽增多是央美美術(shù)館尋求更具社會化意義的展覽內(nèi)容、提升自身公共性方面的一個體現(xiàn)。號召力強的國際知名藝術(shù)家吸引了更多觀眾走入美術(shù)館，美術(shù)館國際聲譽的提高，使得與美術(shù)館尋求合作的優(yōu)秀展覽方案逐漸增多。中央美術(shù)學院美術(shù)館國際交流展主要分為兩種類型：經(jīng)典回顧展與當代藝術(shù)展。經(jīng)典回顧展重點關(guān)注現(xiàn)代主義及以前的西方美術(shù)史中的經(jīng)典性作品，如2010 年與盧浮宮合作的文藝復興珍品展，2011 年與意大利烏菲齊博物館合作的珍藏展。對國際展覽的選擇則面臨諸多方面的標準考量，一方面要盡量規(guī)避在引進展中過于被動的角色，努力提高自身參與度，以美術(shù)館的視角介入展覽作品的遴選、展覽主題的策劃。在選擇已經(jīng)成型的展覽時，本著美術(shù)館自身的前沿與預(yù)判視角，要求展覽必須反映全新的思考維度。同時，美術(shù)館也在積極拓展展覽資源，未來希望將展覽視野拓寬至包括澳大利亞、南美、東歐在內(nèi)的西方主流藝術(shù)之外的領(lǐng)域，以群展的方式反映一個地區(qū)整體的藝術(shù)面貌和社會發(fā)展狀況。

如何將國際作品與本土語境有效聯(lián)結(jié)是引進展面臨的另一個主要問題，大部分工作內(nèi)容表現(xiàn)為對文本信息的再加工，例如通過對基礎(chǔ)信息的補充，彌合中西方斷裂的語境背景與知識鏈，同時通過宣傳、公教部的工作完成學術(shù)性話語的轉(zhuǎn)化。

豐富的館藏是中央美術(shù)學院美術(shù)館的優(yōu)勢和財富，央美美術(shù)館自2012 年開始推出館藏精品陳列展，邀請院內(nèi)外專家共同策劃，目前館藏展的研究與呈現(xiàn)圍繞中央美院的教學發(fā)展與中國近現(xiàn)代20 世紀美術(shù)史發(fā)展這雙重線索展開，重要的館藏作品通過展覽得以分享給觀眾，也通過館藏精品展覽，推進館藏作品研究的深入。

2.與展覽相關(guān)的研究工作

美術(shù)館工作的一個重要部分，是以藏品及其研究參與美術(shù)史的斧正和書寫，通過舉辦當代藝術(shù)展覽，又參與到未來歷史的構(gòu)建中。經(jīng)歷90 年代獨立化、系統(tǒng)化的演變后，美術(shù)史與美術(shù)館重新取得了在新平臺上合作的可能性。中央美術(shù)學院美術(shù)館在以藝術(shù)作品作為研究與展覽核心的同時，也日益重視從各個跨學科領(lǐng)域開展對藝術(shù)作品的闡釋與思考。

“馬克 · 奎恩：皮相之下”個展現(xiàn)場，2019 年，中央美術(shù)學院美術(shù)館

通過展覽的不斷展示，美術(shù)館的自身藏品的重要性與意義得到挖掘，通過展覽著錄的反復書寫，在不同代際的人群中構(gòu)成一種記憶機制。央美美術(shù)館作為立足于大學的美術(shù)館，學院師生有很多機會參與到展覽的策劃與落實工作，美術(shù)館豐富的藏品也為學院師生提供了基于實物的教學便利。

美術(shù)館對于美術(shù)史的影響還體現(xiàn)在展覽檔案的記錄與整理方面。央美美術(shù)館展覽的文獻資料由項目負責人進行事無巨細的保留與收集，在項目結(jié)束后進行匯總。文獻資料包括（但不限于）：所有與展覽相關(guān)的文字資料，如往返郵件、微信截屏、策劃手稿、思維導圖、手續(xù)交接單、合同、作品運輸單、開幕嘉賓名單、致辭、作品清單、美術(shù)館內(nèi)部通告、展覽圖片、影像、參展藝術(shù)家畫冊（CAFAM 未來展設(shè)有青年藝術(shù)家檔案庫，收集參展藝術(shù)家往年出版的所有畫冊）。文獻以展覽為單位收集歸納，再交由管理員統(tǒng)一保管。在美術(shù)館完成檔案的整理匯編后，進一步將本館資料整理出版，以美術(shù)館年鑒的形式向社會對外開放，不同于基于美術(shù)史學科的研究工作，美術(shù)館的研究和出版需要圍繞藏品與展品展開，作為與展覽同等重要的畫冊和展覽文本從側(cè)面彌補了美術(shù)館文字敘事方面的不足，理論性的研究出版工作是其中非常重要的一環(huán)。中央美術(shù)學院美術(shù)館理念來出版的兼具學術(shù)性與資料性的出版物眾多，包括《中央美術(shù)學院美術(shù)館歷年年鑒》《中央美術(shù)學院美術(shù)館館藏精品大系（十卷）》《北平藝專與民國美術(shù)（研討會論文集）》這類專題性文集和《悲鴻生命》等重要展覽畫冊，圍繞著自身的定位和重點展開，是更多的觀眾借助出版物與美術(shù)館產(chǎn)生更多思想上的連接。當然在注意文獻整理和保存方面，國內(nèi)美術(shù)館還有很多值得向國外學習的地方，例如逐步設(shè)立自己的圖書館與檔案庫，為社會公眾提供更多研究資源，同時也為本館團隊提供學術(shù)支撐。

3.空間作為展覽媒介

中央美術(shù)學院美術(shù)館新館由日本建筑師磯崎新設(shè)計，展廳共四層，一層為公共空間，大廳挑高約為20 米，大廳中央的電梯立柱貫通四層，構(gòu)建出教堂般的物理空間與心理空間；二層展廳高3.6 米，空間相對封閉，無自然光照射，照明全部為人工燈光，展廳空間規(guī)則，易于控制，主要用于展示經(jīng)典架上作品、小型雕塑作品與文獻，如“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)”“文獻展的神話”等展覽均在二層展廳進行呈現(xiàn)。展廳地面采用吸光大理石材料，內(nèi)部包含一間精品廳，具備恒溫恒濕條件，采用感應(yīng)式燈光，用于展示珍品級別的藝術(shù)作品；三層由規(guī)則與不規(guī)則兩個部分空間構(gòu)成，3A 展廳相對規(guī)則，挑高3.6 米，非自然光照明，3B 展廳為頂高11 米的無柱空間，展廳平面呈有機形態(tài)，采用自然光照明，適合當代藝術(shù)與大型裝置類作品的展示與陳列；四層展廳形似鯨魚脊背，天花板呈傾斜狀，采用非自然光照明。

美術(shù)館空間總體包容性強，空間結(jié)構(gòu)多樣，便于根據(jù)不同作品類型與主題進行展陳設(shè)計，空間使用的難點在于，建筑物標志性的弧線設(shè)計對空間分割造成極大影響，挑戰(zhàn)著設(shè)計者對空間的掌控與調(diào)度能力，也影響著觀者對空間內(nèi)作品的閱讀與觀看視角。

美術(shù)館內(nèi)部空間在磯崎新建筑的基礎(chǔ)上經(jīng)過一定程度的適應(yīng)性改造，已經(jīng)更加適應(yīng)美術(shù)館展品陳列的實際需求。例如展廳二層的窗戶被封閉，以防止自然光線對經(jīng)典作品的破壞；精品廳兩側(cè)延展出的玻璃展柜以普通展墻遮蔽，以增大非精品文物類作品的展示面積。為了適應(yīng)美術(shù)館較多的架上作品展示需求，3B 展廳四周增加了展墻環(huán)繞；四層展廳在原本不規(guī)則的形態(tài)基礎(chǔ)上整合為L 形，保持與原本空間走勢一致的情況下，消解了原有的不對稱感和壓抑感。

“雷安德羅 · 埃利希：太虛之境”，2019，中央美術(shù)學院美術(shù)館

安尼施 · 卡普爾個展，2019 年，中央美術(shù)學院美術(shù)館

空間作為媒介在傳達信息，同時作為觀眾相互接觸的公共空間制造出新的訊息，對空間的設(shè)計是物理空間向關(guān)系空間轉(zhuǎn)化的過程，其中既包含作品與作品的關(guān)系，也包括作品與人的關(guān)系，作品與空間中的光、聲音等各要素之間關(guān)系。對于策展工作而言，展覽不是文字內(nèi)容向視覺內(nèi)容的單純轉(zhuǎn)化，文本敘事到空間敘事也不是單純地從文本指向空間。如何處理作品與陳列、作品與空間的關(guān)系，通過物質(zhì)材料的細節(jié)處理詮釋文字性內(nèi)容，這方面的工作也一直是中央美術(shù)學院美術(shù)館的設(shè)計部與展覽部一直投入巨大精力的所在。展覽設(shè)計工作作為強調(diào)協(xié)調(diào)的創(chuàng)造性技術(shù)工作，先期著手進行主視覺籌備調(diào)研，通過策展討論會獲取展覽基礎(chǔ)信息，了解策展理念，同時考慮展覽類型、藝術(shù)作品與展覽之關(guān)系，從中提取設(shè)計主題與關(guān)鍵詞，同時與項目負責人大量溝通，確定設(shè)計元素與圖像，協(xié)調(diào)主觀感受與策展人理念，擬定不同角度的設(shè)計提案，并將提案與館長與藝術(shù)家協(xié)商溝通確定最終結(jié)果。

同一展覽在空間上的區(qū)分、滲透、聯(lián)結(jié)往往也需要通過視覺設(shè)計來實現(xiàn)?；蛞陨实氖褂脤⒖臻g進行連結(jié)；或者借助造型、形式上的關(guān)系、結(jié)構(gòu)語言在尺度上的模數(shù)關(guān)系，確立空間之間的呼應(yīng)。展墻構(gòu)筑了展覽的框架，燈光影響著展覽85%的呈現(xiàn)效果，決定著是否完整復原作品的客觀信息（色彩、細節(jié)、整體調(diào)性）。作品在空間中的排布需要綜合考慮視覺關(guān)系、策展邏輯、以及公眾的理解與接收力，展廳本身的客觀條件也直接影響展品的擺放位置，以3B 展廳為例，由于展廳中部的結(jié)構(gòu)線區(qū)域承重能力大于兩側(cè)，出于安全考慮，體量特別大的作品需要放置在這一特定區(qū)域。

隨著新媒體與裝置類作品在展覽中比重的增大，技術(shù)的發(fā)展改變了藝術(shù)作品的表達方式、展覽的呈現(xiàn)形態(tài)，也改變著人們觀看展覽的渠道。展覽中的空間研究與技術(shù)可實施性，不斷挑戰(zhàn)和促動著美術(shù)館工作團隊解決問題的能力。

典藏及研究：一座大學美術(shù)館的學術(shù)修養(yǎng)

1984 年孫滋溪先生出任中央美術(shù)學院陳列館館長后，曾寫下一份文件，在其中，他清晰的表明，收藏美術(shù)作品是陳列館的首要任務(wù)，而中央美術(shù)學院陳列館的基本任務(wù)是：“較系統(tǒng)、完整地收藏、保存、陳列我院師生的優(yōu)秀作品，并適當?shù)厥詹睾完惲懈咚降墓沤裰型馑囆g(shù)品，為教學和教研服務(wù)。”

自“中央美術(shù)學院陳列館”時期至今，一直十分重視各個藝術(shù)門類的收藏，美術(shù)館永久保存各類藏品已達1.9 萬余件套，主要包括中國歷代書畫、雕刻、瓷器、造像、古俑、唐卡、水陸畫、民間美術(shù)等珍貴文物，西方著名油畫大師的經(jīng)典原作及世界名作臨摹品，世界各國現(xiàn)代美術(shù)作品，近現(xiàn)代、當代中國著名藝術(shù)家的代表作品，以及自1918 年建校以來，學校歷屆畢業(yè)生及歷任教師的優(yōu)秀作品、美術(shù)文獻，國內(nèi)外藝術(shù)家本人及家屬、國外政府、團體捐贈的美術(shù)作品，以及由我國政府和其他文化機構(gòu)轉(zhuǎn)交來的藝術(shù)品。最初的藏品主要來源于校圖書館、教具組、國立北平藝專舊藏的美術(shù)作品劃撥以及文物商店等文物機構(gòu)的買藏，藏品涉及古今中外，跨域造型、設(shè)計、建筑、文化遺產(chǎn)等各學科，涵括藝術(shù)諸門類，體系完整，精品和經(jīng)典作品眾多，體現(xiàn)著中央美術(shù)學院廣闊的學術(shù)視野和深厚的學術(shù)積累。1998 年更名為“中央美術(shù)學院美術(shù)館”后，堅持這一學術(shù)定位的同時，作為美術(shù)館核心的典藏實務(wù)管理嚴格按照國際通行標準開展，基于學院收藏體系，自身收藏體系也日益擴大到國際當代藝術(shù)的范圍，形成了體量龐大的兩個收藏序列：一是圍繞學院發(fā)展及教學成果（含北平藝專時期）進行的教師作品和畢業(yè)生作品的系統(tǒng)收藏，特別是重要名家的個案收藏與研究；二是放眼全球，建構(gòu)國際當代藝術(shù)的收藏體系。從一家學院研究型機構(gòu)慢慢躋身于國際藝術(shù)博物館行列。

1. 藏品定位與收藏現(xiàn)狀

中央美術(shù)學院美術(shù)館依托學院教學運行，以中央美術(shù)學院的學術(shù)研究精神為背景，藏品品類達20 項，其中可梳理的藏品可追溯到1918-1920 年北京美術(shù)學校時期，圍繞收藏定位已梳理出五大收藏序列：中國古代書畫收藏2. 主要集中在宋元明清，近1000 件。、中國古代文物收藏3. 唐俑、隋俑、漢俑、木雕、銅像、漢畫像磚、新時代石器、瓷器、剪紙刺繡等民間美術(shù)等。、中國近現(xiàn)代美術(shù)4. 尤其建國后的中國美術(shù)，較為完整的有任伯年、齊白石 李樺、王臨乙、王合內(nèi)等。、歷屆優(yōu)秀畢業(yè)生作品收藏5. 80 年代以前所有畢業(yè)生作品必須入藏，后隨著學生規(guī)模的擴大，每年挑選50-70 件本碩學生作品，總體來說1950 年代至今從未中斷過，關(guān)注學院體系和學院相關(guān)的當代藝術(shù)家，以觀測學生的藝術(shù)成長和變化。、西方美術(shù)收藏6. 19 世紀油畫、20 世紀歐洲版畫、南美洲、日本、法國等不同歷史時期和不同地區(qū)的現(xiàn)當代藝術(shù)收藏，致力于形成文化史的收藏序列。等五個大的序列。各個時期的收藏方式與中央美院的發(fā)展密切相關(guān)：1949 年以前，美術(shù)館的收藏模式尚處于摸索過程中，主要以課徒稿、學生作品收藏為主，外加采購清末名家藏品作為臨摹和學習參考；建國以后，學習借鑒蘇聯(lián)和日本的美術(shù)傳統(tǒng)，遵循美術(shù)史建構(gòu)的典藏模式，這種模式一直延續(xù)至今。藏品中包括十分珍貴的歐洲油畫原作，還有許多由我國油畫家在國外著名博物館內(nèi)精心摹繪的具有相當研究價值的西洋名作臨本，早年留學國外藝術(shù)家的創(chuàng)作及中國當代著名油畫家的作品反映了從油畫傳入我國時直至當前每一個階段的發(fā)展歷程；中國古代書畫收藏方面，有周之冕、朱耷、虛谷、黃慎、董其昌、袁江、任頤、吳昌碩等歷代大家的繪畫原作，其中大約一百幅古代名家書畫已載入國家《中國古代書畫目錄》，部分作品被收入進《中國美術(shù)全集》。除了在古代書畫收藏上的成就之外，美術(shù)館還較為系統(tǒng)的收藏了清末至建國以前有代表性的近代畫家和建國以后著名老一輩中國畫家和優(yōu)秀中青年中國畫家的作品。包括20 世紀著名國畫大師齊白石、張大千、黃賓虹、林風眠、吳作人、李苦禪、李可染、黃秋園等名家的作品以及當代部分著名中國畫家作品；另外，木刻、銅版、石版等形式風格多樣的版畫作品的收藏也相當豐富，展現(xiàn)了版畫藝術(shù)在我國的興起和蓬勃發(fā)展；當代著名畫家董希文、葉淺予、劉凌滄、蕭淑芳、張仃等臨摹的涵括敦煌、永樂宮、麥積山等石窟寺廟壁畫的摹本以及部分我院早期學生所臨的壁畫也在收藏之列。

中央美術(shù)學院美術(shù)館館藏精品大系

典藏部日常工作

除圖像收藏之外，還包括豐富的美術(shù)史文獻資料收藏、50 年代美院老先生們臨摹的古代壁畫及購買的名家古代書畫仿作收藏等，為研究中外尤其是19 世紀以后的美術(shù)史和時代風貌提供了重要的標本物證。

近些年來，隨著美術(shù)門類和中央美院學科建設(shè)的擴大，美術(shù)館的收藏門類也在逐漸擴大。在藏品征集上，中央美術(shù)學院美術(shù)館嚴格遵循學術(shù)委員會的立項——審批——落實的流程和管理制度，采取捐贈入藏和以展代藏的形式，從自主策劃的高水平展覽中遴選作品，重點集中在現(xiàn)當代藝術(shù)、教師和學生收藏序列的填補空白和搶救性收藏；同時依據(jù)美術(shù)史序列、以名家后人捐贈為主的資料性收藏形式，重點收藏美術(shù)史上具有代表風格、美術(shù)史名家的代表作品及與教學相長的教案、教具等實物。自20 世紀初，美術(shù)館開始用以展代藏的形式在自主策劃的高水平展覽中遴選影像、攝影、媒體裝置等國際現(xiàn)當代藝術(shù)的收藏，一方面著眼于國內(nèi)外重要藝術(shù)家的經(jīng)典作品收藏，另一方面注重專業(yè)學生和青年藝術(shù)家的優(yōu)秀作品的收藏和積累。僅從攝影作品來說，通過“景觀 · 靜觀——中國當代攝影專題展”、已舉辦三屆的“北京國際攝影雙年展”、設(shè)計學院和城市設(shè)計學院的影像專業(yè)畢業(yè)生展等展覽，美術(shù)館已收藏有馬克 · 呂布、安齋重男、阿涅斯 · 瓦爾達、久保田博二、顧錚、王川、翁乃強等多位世界著名攝影家的系列重要作品。2016 年底日本攝影家久保田博二先生將其參加個展“觀之物語”的15 件作品捐贈給央美美術(shù)館后，次年將所有參展作品全部捐贈美術(shù)館，從而令央美美術(shù)館成為久保田博二作品的最重要收藏機構(gòu)。

總的來說，中央美術(shù)學院美術(shù)館收藏工作一直圍繞自身定位，立足全球視野，關(guān)注學院脈絡(luò)和學院體系相關(guān)的藝術(shù)家，現(xiàn)有藏品所具有的時間跨度大、覆蓋范圍廣、體量豐富、重點突出的特點及國際化、專業(yè)化的收藏眼光正日益凸顯出國際藝術(shù)博物館的精神氣質(zhì)。

2.典藏研究與實務(wù)

美術(shù)館有多少藏品、有多少重點藏品，是評判美術(shù)館的標準之一。但如果只藏不研究，美術(shù)館就只能作為庫房存在，對藏品的研究是美術(shù)館價值的基本體現(xiàn)。中央美術(shù)學院美術(shù)館的典藏研究和實務(wù)主要通過兩大方面呈現(xiàn)：一是做好典藏基礎(chǔ)工作，比如詳細闡釋美術(shù)館收藏序列和重要藏品的《館藏精品大系（十卷本）》可以說是典藏研究工作的一個階段性成果；二是在此基礎(chǔ)上，以研究和展覽等形式充分利用和深度挖掘藏品資源，鼓勵并帶動社會各界的研究和反饋，實現(xiàn)藏品的活化。積極邀請專家學者、相關(guān)專業(yè)學生參與相關(guān)研究項目，比如人文學院教授曹慶暉策劃的“會師——從北平藝專、延安魯藝到中央美院（1946-1953）”館藏精品陳列展覽、“館藏北平藝專精品陳列”中國畫和西畫部分的展覽等，將中國近現(xiàn)代美術(shù)收藏序列的研究更深入了一大步，相關(guān)畫冊和研究書籍也隨之陸續(xù)出版。自2010 年后，館藏展覽均陸續(xù)出版了相關(guān)畫冊書籍。

而在日常典藏工作的積累和研究中發(fā)現(xiàn)藏品之間的關(guān)聯(lián)，從而引發(fā)思考，最終策劃形成有學術(shù)深度的典藏展覽的實例也不在少數(shù)，近幾年所呈現(xiàn)的近現(xiàn)代美術(shù)名家大展，如李斛、李瑞年、宗其香、羅工柳、董希文等專題性質(zhì)的名家個案研究展覽，基本都基于對藏品的查漏補缺和再度研究，“拋磚引玉”，帶動整個學界的討論，以生發(fā)出更多的知識，實現(xiàn)美術(shù)館的可持續(xù)發(fā)展。

一些自主策劃的高質(zhì)量的展覽項目也會反哺典藏研究。除了以展代藏的查漏補缺和補救性工作，重要國際展覽的舉辦也加強了美術(shù)館當代作品的收藏，如肖恩 · 斯庫利、馬克 · 奎恩、小野洋子等。典藏研究就是盡量挖掘藏品的本來狀態(tài)，使其在美術(shù)史上找到合適的位置，美術(shù)館最重要的任務(wù)就是將這些歷史上不同的切片保存好，才能盡可能的呈現(xiàn)其完整的面貌。

3.藏品管理與數(shù)字化建設(shè)

中央美術(shù)學院美術(shù)館典藏部按照國際博物館通行的管理方式，將賬目管理和庫房實物管理分開，進行定期抽查和實時監(jiān)控，并將隨著藝術(shù)品類的完善和人員配置的齊全設(shè)置專人專崗專責。

2019 年6 月底第一批上線的數(shù)字化典藏管理系統(tǒng)滿足了兩個功能：一是內(nèi)部管理功能，即賬目清晰、使用方便，使用過程中留有痕跡，可以清晰地了解每一件藏品的現(xiàn)時狀態(tài)。二是藏品基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫的擴展，包括藏品自身的全生命周期的監(jiān)管，比如出版記錄、闡釋記錄、展覽記錄、主題所屬等研究資料的健全，并使內(nèi)部管理系統(tǒng)關(guān)聯(lián)到整個美術(shù)館系統(tǒng)，比如《青年女歌手》關(guān)聯(lián)到曾經(jīng)參加過的所有展覽、講座、文章等相關(guān)研究。力求實現(xiàn)圍繞藏品為中心，全面輻散相關(guān)信息，實現(xiàn)移庫、報批等典藏業(yè)務(wù)工作的電子化。

4.保存與修復

中央美術(shù)學院美術(shù)館在新館建館之初就根據(jù)需要設(shè)計了庫房和修復室。在庫房的設(shè)置和管理上，嚴格按照國際通行的庫房管理標準，采用密集存儲形式，根據(jù)不同材質(zhì)藝術(shù)品的要求，保證恒溫恒濕無酸的狀態(tài)。

在作品維護與修復方面，堅持預(yù)防為主、修復為輔的原則，設(shè)立紙本修復工作室和布面修復工作室。由于人員、空間的不完善，兩大修復工作室主要進行典型性、案例性的修復，大范圍的修復工作則與故宮修復中心、修復研究院、社會修復機構(gòu)等合作，來擴大作品的修復量及修復進度。

貫徹可見性和可逆性的修復理念。在修復材料的選擇上，以保守可靠的材料為主，慎重選擇修復材料，在修復設(shè)備的選擇上堅持使用最先進的修復設(shè)備。修復過程中遵循藝術(shù)家的本來意圖，力求恢復作品的本來面貌。而在使用過程中也強調(diào)對作品的防護為主，所有出館作品必須使用保護玻璃框。從長期保護和作品可持續(xù)的考慮，保障藏品的持久安全。

學術(shù)分享：學術(shù)型美術(shù)館的“社會美育”目標

中央美術(shù)學院美術(shù)館公共教育部在2010 年9 月正式設(shè)立，每年策劃并實施百余場包括講座、論壇、工作坊和導覽在內(nèi)的面向公眾的活動，為不同層級的觀眾提供高品質(zhì)的公教活動內(nèi)容。在博物館和美術(shù)館逐漸成為學校與家庭之外藝術(shù)教育場所的當下，美術(shù)館需要結(jié)合人們的精神生活訴求和最新的公共教育研究成果，推動合適的公教活動，豐富大眾的智識生活。美術(shù)館公共教育不受固定時間、空間、課程和考核標準的限制，注重“分享”或“體驗”，重在雙方的信任和尊重。在美術(shù)館的開放空間里，每一個人都可以自由表達自己的學術(shù)立場，抒發(fā)自己的藝術(shù)情感。這也對美術(shù)館公共教育工作提出了更大挑戰(zhàn)，積累更多跨學科知識，以鼓勵來自多元背景的觀眾參與互動。作為隸屬于中央美術(shù)學院的美術(shù)館，它的公共教育職能有更加鮮明的學術(shù)優(yōu)勢：講座和活動本身擁有各學科扎實和精準的學術(shù)洞察，體現(xiàn)學院在創(chuàng)新學科上的學術(shù)突破；在項目設(shè)計上，亦整合了相關(guān)的研究成果。公共教育部與學院的視覺藝術(shù)高精尖創(chuàng)新中心、藝術(shù)與科技研究中心、實驗藝術(shù)學院、藝術(shù)管理學院和繼續(xù)教育學院長期合作，在汲取最新學術(shù)資源的同時，通過公共教育項目將學術(shù)研究延展到新的面向。與國際博物館學界進行博物館管理和教育方面的學習和交流，參考國際先進博物館教育經(jīng)驗，連接起藝術(shù)與非藝術(shù)人群之間的橋梁，通過公共教育活動和志愿者團隊培養(yǎng)的方式，提升非藝術(shù)專業(yè)學生對藝術(shù)的認知與興趣。常規(guī)公共教育項目主要有三大類：學術(shù)講座、藝術(shù)工作坊和導覽活動。學術(shù)講座會結(jié)合展覽重要的關(guān)注點，圍繞社會性話題展開策劃，由藝術(shù)家和策展人為主做學術(shù)表達；同時根據(jù)展覽相關(guān)的學術(shù)點，設(shè)計研究型或創(chuàng)意類的講座，邀請一位至幾位相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)的頂尖學者進行演講或討論，進而引發(fā)公眾的思考與討論。藝術(shù)工作坊按照受眾年齡層次，分為兒童工作坊、青少年工作坊、成人工作坊和特殊教育工作坊，基于觀眾的理解特性對展覽和藝術(shù)作品進行專業(yè)化詮釋，注意對不同人群的習慣用語和平行視角的把握。導覽活動基于對觀眾的研究，有針對性地圍繞主題繁多、形式多樣的展覽，設(shè)計深度、分層次的導覽講述，也吸取了國內(nèi)外講解和導覽研究的學術(shù)經(jīng)驗，培訓來自校內(nèi)外的講解志愿者，讓觀眾得到真正的學術(shù)分享。近年來，美術(shù)館參與北京市教委“高參小”“高參高”項目，將中小學生的美術(shù)教育帶進美術(shù)館，根據(jù)展覽對接學校的課程設(shè)置，從不同角度向師生進行展覽講解，深度挖掘藝術(shù)展覽與學校教育間的關(guān)系。

典藏部日常工作

①“安尼施 · 卡普爾”學術(shù)對談

② CAFAM 媒體宣傳部在傳統(tǒng)媒體的基礎(chǔ)上，也不斷拓展新 媒體資源與宣傳渠道

③“中央美術(shù)學院美術(shù)館智識學習中心已推出60 部智識片供 觀眾在線觀看

④ 中央美術(shù)學院美術(shù)館官網(wǎng)首頁

除了常規(guī)的公共教育項目之外，中央美術(shù)學院美術(shù)館的公共教育部還不定期推出包括“美術(shù)館之夜”“畢業(yè)季工作坊”在內(nèi)的特色活動。所有活動向公眾免費開放，得到了社會廣泛好評，并在其后引領(lǐng)了國內(nèi)“美術(shù)館之夜”的熱潮。中央美術(shù)學院公共教育部的活動策劃也注重與國際潮流的結(jié)合、新科技應(yīng)用的探索，比如逐漸采用掃描二維碼，播放藝術(shù)家本人講述的展品故事的語音導覽形式；在2018 年的《重識游戲》展覽中，嘗試運用VR等新媒體技術(shù)邀請觀眾互動；與Google 藝術(shù)與文化項目合作，呈現(xiàn)館藏線上展覽；在志愿者管理、大型活動的網(wǎng)絡(luò)預(yù)約等方面，也結(jié)合新技術(shù)，進行了更為方便且互動性更強的改善。

傳播與拓展：美術(shù)館“智識生產(chǎn)”的發(fā)酵器

2017 年中央美術(shù)學院美術(shù)館提出用“智識”服務(wù)社會的理念，美術(shù)館是觀眾獲得智識能力的開放空間，美術(shù)館也要從既有的運營習慣中解放出來?，F(xiàn)今，在國際藝術(shù)博物館范疇內(nèi)發(fā)生的革新性的、革命性的策展內(nèi)容和展覽形式都表現(xiàn)了這一新潮流和新需求。中央美術(shù)學院美術(shù)館在“智識服務(wù)社會”概念下，嘗試性探索新的美術(shù)館智識傳播方式和美術(shù)館發(fā)聲支持模式，拓展城市傳媒資源和新媒體傳播的方式，將美術(shù)館的專業(yè)研究透過視覺化或媒體化的方式傳遞給更廣泛的受眾，利用各平臺不同的優(yōu)勢為美術(shù)館的展覽及活動做多維度的宣傳推廣，策劃微信公眾號、微博、今日頭條、抖音、豆瓣等平臺內(nèi)容，與地鐵通城、巴士傳媒、航美傳媒等戶外媒體資源合作，通過“智識學習中心”以更加豐富的手段觸摸人、空間、時間以及地域和文化，在世界上任何一個只要有互聯(lián)網(wǎng)的地方，通過電腦、手機等移動設(shè)備加入CAFAM“智識學習中心”app 應(yīng)用成為會員，就能獲得來自全球頂尖學術(shù)界的知識分享。將CAFAM 官方網(wǎng)站平臺作為深度內(nèi)容策劃發(fā)布的載體，圍繞美術(shù)館展覽、學術(shù)研究、藝術(shù)家主頁、典藏專題研究等方向進行專題性策劃和美術(shù)館學專業(yè)研究文章的集中性呈現(xiàn)，一方面力求全面地將發(fā)生在中央美術(shù)學院美術(shù)館的展覽、活動進行完整的文本性呈現(xiàn)，另一方面則以“美術(shù)館研究”門戶網(wǎng)站的目標將CAFAM 官網(wǎng)建設(shè)成為展現(xiàn)美術(shù)館虛擬化建設(shè)和智識生產(chǎn)成果的容器。

如同文章開篇所述，中央美術(shù)學院美術(shù)館是連接大學與社會，藝術(shù)與非藝術(shù)人群的橋梁，大學的學術(shù)基因和美術(shù)館的公共性基因，使得在尋求美術(shù)館的傳播和拓展時，在轉(zhuǎn)換藝術(shù)世界前沿思想成果時，在與社會公益資源連接支援美術(shù)館事業(yè)運營時，更需具備協(xié)商的智慧和交流的廣度，真正激發(fā)起美術(shù)館與公眾之間的活力，使美術(shù)館能夠滿足公眾在藝術(shù)、歷史、求知等方面的深層需求和潛在目的，而最終的目標在于將美育的成果播撒到社會各個角落，提升公眾的人文藝術(shù)修養(yǎng)，將公眾與美術(shù)館、與藝術(shù)作品的關(guān)系調(diào)試到最佳狀態(tài)，達到現(xiàn)代社會對人的學習能力的要求。