從神話到日常
—— 全球雙年展的模式與體制

2019 年5 月8 日，第58 屆威尼斯雙年展如約而至。雙年展究竟是什么？一直以來，這個詞被用來命名那些不同類型、范圍廣泛的展覽。它們的總數(shù)難以說清（目前認(rèn)為在全球范圍雙年展的數(shù)量是100 至200個之間）。首次被冠以此名的是創(chuàng)辦于1895 年的威尼斯雙年展，直到半個世紀(jì)后的1951 年圣保羅雙年展創(chuàng)立，“雙年展”這個詞才被再度用來命名一項藝術(shù)活動。在隨后的幾十年中，其他一些雙年展紛紛問世。不過，我們現(xiàn)在稱之為雙年展的“擴(kuò)散”是緩慢的，直到20 世紀(jì)九十年代，這個名稱才變得家喻戶曉，為我們所熟知，同時也在許多方面折射出全球范圍藝術(shù)世界的轉(zhuǎn)變（如藝術(shù)市場的興起，藝術(shù)刊物的大量涌現(xiàn)，策展教程的問世，對于當(dāng)代藝術(shù)日益增加的興趣等等）。在藝術(shù)繁榮的今天，雙年展已經(jīng)從神話的狀態(tài)變?yōu)槿粘５纳?。展覽已經(jīng)成為業(yè)已熟知的現(xiàn)象并開始批量化生產(chǎn)，大大小小的展覽目不暇接，各種雙年展的形象、各種開幕式的走穴在這個時代已經(jīng)成為了一種生活方式。那些心懷鬼胎的投機(jī)分子，就打著這樣的人人都可以擁有的國際光環(huán)開始了在藝術(shù)界的冒險生活。由于雙年展模式已經(jīng)成為一種成熟的機(jī)制體制，所以，何為雙年展模式就成為了急需正名的問題。

威尼斯雙年展是由文化產(chǎn)業(yè)和活動部指定的董事會負(fù)責(zé)制度。董事長由文化產(chǎn)業(yè)和活動部指定，負(fù)責(zé)召開和主持董事會，以及國際學(xué)術(shù)委員會，監(jiān)管內(nèi)部法規(guī)的制定，以及關(guān)注維持創(chuàng)始的原則和法定機(jī)構(gòu)的完整性；如有公認(rèn)的緊急狀況，他根據(jù)自己的判斷采取決策，并在接下來的三十天內(nèi)向董事會報批，董事長有權(quán)執(zhí)行所有由機(jī)構(gòu)制度授予他的權(quán)力。董事會成員由文化產(chǎn)業(yè)和活動部指定，除董事長外，董事會還有以下人員：威尼斯市長、基金會副董事長、地區(qū)主席或代表、威尼斯省主席或代表、由私人機(jī)構(gòu)指定并在基金會任職的成員。1. 董事會一年至少召開四次，也可能根據(jù)董事長需求隨時召開，或至少三分之一的董事會成員提交文書申請召開。 在任何情況下，如大部分董事會成員出席會議，則會議有效。董事會下設(shè)技術(shù)/學(xué)術(shù)委員會、審計委員會、總經(jīng)理、文化活動部門經(jīng)理。按照2001 年代以前的展覽組織結(jié)構(gòu)，威尼斯雙年展固定展覽部分一直是由“國家館”（Nation Pavilion）和“主題展”組成，除此之外還有“開放展”（Aperto當(dāng)然中斷了一段時間）2. 1995 年策展人讓 · 克萊爾取消了原本威尼斯雙年展的開放展（由奧利瓦和澤曼聯(lián)合發(fā)起，從1980 到1993 年都一直是威尼斯官方展覽形式之一），取消原因是“指責(zé)西方當(dāng)代藝術(shù)圈暗中偏袒裝置藝術(shù)。試圖重建學(xué)院體制，恢復(fù)學(xué)院中的價值和標(biāo)準(zhǔn)?！彼詫τ诳巳R爾取消開放展的做法，引起了意大利知名策展人奧利瓦等人的不滿，于是在威尼斯雙年展展覽同期，相應(yīng)的也出現(xiàn)了所謂的“平行展”用以反擊克萊爾的做法。一個平行展是奧利瓦作為總策劃，聯(lián)合三位策展人共同策劃的“亞洲展”。這三位策展人分別是中國旅法策展人費(fèi)大為、韓國藝評人金升德、日本藝評人青木正弘。一個是南條史生和達(dá)納 · 弗漢森共同策劃的“跨文化”。這里的平行展相當(dāng)于威尼斯雙年展中的開放展，但是遺憾的是未被納入威尼斯雙年展官方畫冊。1999 年澤曼開始策劃了“全面開放”的展覽，恢復(fù)開放展。，以及主辦方所邀請的特別邀請展。在九十年代以前，威尼斯雙年展一直是以國家為單位安排展覽的，綠園城堡里一共有32 個國家館。

1995 年，威尼斯雙年展百年慶典，展覽規(guī)?？涨埃瑢?dǎo)致場地緊張。如韓國等表示有意在威尼斯舉辦國家館的國家，無法在傳統(tǒng)的國家館展區(qū)場地綠園城堡內(nèi)置館，策展人讓 · 克萊爾（Jean Clair）打破當(dāng)時參展國家的嚴(yán)格限制，決定讓任何有興趣參加1995 年威尼斯雙年展的國家，只要在威尼斯找到場地便可加入展出，且獲得威尼斯雙年展官方認(rèn)可，展覽信息也收錄畫冊中。1993、1995、1997、1999、2001 年，中國藝術(shù)家參加的是主題展，2003 年開始中國有了自己的國家館。

從2003 年開始，威尼斯雙年展的組成部分也悄悄發(fā)生了變化。除了原有的固定展覽外，又多了Extra 50，是由威尼斯雙年展組委會收到世界各地的申請報告，最后批準(zhǔn)在國家館和主題展之外的展覽。雖然這種類型的展覽通常與雙年展學(xué)術(shù)主題無關(guān)，但是其展覽的學(xué)術(shù)性獲得了威尼斯雙年展策展人的認(rèn)可，且展覽信息收錄進(jìn)該年官方畫冊之中，應(yīng)算作是威尼斯雙年展的一個組成部分。這種類型的展覽在2003 年定額為50 個，結(jié)果威尼斯雙年展組委會發(fā)現(xiàn)這種展覽很受歡迎，到了2005年就沒有數(shù)量限制，名稱叫做Extra Events，當(dāng)時約有60 位中國藝術(shù)家參加了位于軍械庫新區(qū)的“中國新影像展”3. "the interesting exhibition of 60 Chinese artists participating in 'New Photography and Video from China'exhibition located in the new Arsenale", Cite in Enzo Di Martino, The History of the Venice Biennale(1985-2005): visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, Papiro Arte, 2005.。到2007 年開始，正式表述為Collateral Events。Collateral Events 目前在國內(nèi)被翻譯成“平行展”4.不同于注釋2 中所提及的“平行展”的性質(zhì)，只是中文翻譯相同。注釋2 中平行展所對應(yīng)的性質(zhì)接近于Aperto，這里的平行展所對應(yīng)的翻譯為Collateral Events?！疤貏e機(jī)構(gòu)邀請展”、部分媒體及業(yè)內(nèi)人士也稱之為“外圍展”。對于Collateral Events 的翻譯，目前國內(nèi)并未達(dá)成共識，大陸地區(qū)“平行展”譯法使用較多，“特別邀請展”主要在香港、臺灣地區(qū)使用較為普遍，部分臺灣媒體還有稱“會外展”，這些名稱所指的展覽在威尼斯雙年展的展覽結(jié)構(gòu)中同屬一種類型，均收錄在雙年展的官方畫冊中的Collateral Events 部分。在Collateral Events 中，除了一些非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)主辦的類型以外，還有部分展覽，是一些在主權(quán)國家領(lǐng)土內(nèi)的地區(qū)，由區(qū)域內(nèi)的行政部門組織，以地區(qū)身份在威尼斯雙年展期間舉辦的展覽，如香港館、臺灣館、澳門館、威爾士館等等，這些晚近參與展出的國家或地區(qū)館與早期建立的永久國家館性質(zhì)、意義、待遇完全相同。另外威尼斯畫冊中還出現(xiàn)過Parallel Exhibition 的說法，但是目前，對于Parallel Exhibition之所指，暫時無法做第三方援引，以上種種譯法及名稱，實(shí)屬權(quán)宜為之，學(xué)界并無達(dá)成共識。另外，還有一種類型的展覽，就是在威尼斯雙年展期間，在威尼斯本地舉辦，未獲得威尼斯雙年展組委會授權(quán)使用威尼斯雙年展官方標(biāo)志，且不錄入官方畫冊的展，這種類型的展覽也會被稱為“外圍展”造成混淆視聽的局面，所以對“外圍展”的認(rèn)真辨別就顯得十分重要。

1959 年第5 屆圣保羅雙年展。（?Athayde de Barros, Funda?ao Bienal de S?o Paulo, Arquivo Histórico Wanda Svevo）

圣保羅雙年展承襲的是威尼斯雙年展的模式，以國家館、國際展和巴西藝術(shù)作為雙年展架構(gòu)的三大支柱，并以經(jīng)典現(xiàn)代主義和功成名就的西方當(dāng)代藝術(shù)家的作品錦上添花。相比較威尼斯雙年展和圣保羅雙年展，卡塞爾文獻(xiàn)展由文獻(xiàn)展組委會舉辦，成員均是政府委員，經(jīng)費(fèi)主要來自政府提供和部分門票與贊助，給藝術(shù)家的酬勞并不高，當(dāng)然這也不妨礙卡塞爾成為投入最多最奢華的展覽，亞當(dāng) · 茲米克斯基（Adam Szymczyk）策劃的第14 屆文獻(xiàn)展投入預(yù)算高達(dá)3700 萬歐元，可謂展覽投入之最。但在很多時候，威尼斯雙年展是與卡塞爾文獻(xiàn)展總是相提并論的，但是對于這二者的不同，杰曼諾 · 賽蘭特（Germano Celant）的話則一語中的：我想在展出內(nèi)容方面的差異會很明顯：德國的這個展覽更注重歷史和包羅萬象，力圖用一種精簡的方式來解釋數(shù)十年的藝術(shù)體系，威尼斯這個展覽則更開放更傾向于想象、速度和多元化。毫無疑問，文獻(xiàn)展的信息產(chǎn)物將力求用一種法國風(fēng)格將所有的數(shù)據(jù)系統(tǒng)化，成為一本通用的百科全書。在威尼斯，我們的工作理念是藝術(shù)領(lǐng)域的無限性，采取多極開放，因此，在這里，單一的交流體系會顯得很陳舊。策展人因此傾向于一種信號的增多、非指令性和爆破性材料的積累，這預(yù)示著一種無法系統(tǒng)化和明確化的變革。5. The interview of Germano Celant, Cite in Catalogue, Director Germano Celant, "FURTURE, PRSENT, PAST", 47 International Art Exhibition, LA BIENNALE DI VENEZIA, 1997.

除此之外，雙年展機(jī)制中還有唯一具有流動性質(zhì)的展覽機(jī)制——?dú)W洲宣言展（MANIFESTA）。歐洲宣言展刻意與傳統(tǒng)雙年展模式劃清界限，取而代之是尋求一種具有新鮮和可塑性的全新的文化陣地。這包括展覽策劃、展出方式和教育模式的創(chuàng)新。歐洲宣言展每兩年便在設(shè)定的一個“歐洲語境”下對當(dāng)代藝術(shù)的最新動態(tài)進(jìn)行駐地創(chuàng)作，為舉辦國觀眾和國際觀眾提供前所未有的藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)觀念感受，每兩年便更換展覽舉辦城市：1996 年的鹿特丹，1998 年的盧森堡，2000 年斯洛文尼亞的盧布爾雅那，2002 年法蘭克福，2004 年圣塞巴斯蒂安，2006年塞浦路斯的尼科西亞（因故取消），2008 年特倫蒂諾——南蒂羅爾，2010 年在西班牙的穆爾西亞，2012 年比利時的根克，2014 年俄羅斯的圣彼得堡，2016 年瑞士的蘇黎世，2018 年意大利的巴勒莫。

1895 年首屆威尼斯雙年展。（?la Biennale Archives）

1955 年第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展。

李昢（Lee Bul），《甘愿脆弱》（Willing To Be Vulnerable），2016 年，悉尼雙年展。（Daniel Boud 攝）

侯瀚如策劃的展覽“廣東快車”（Canton Express），第50 屆威尼斯雙年展“緊急地帶（Z.O.U-Zone of Urgency）”單元，2003 年。（?Vitamin Creative Space）

科索沃國家圖書館。2022 年，游牧式雙年展“歐洲宣言”將首次來到巴爾干半島，在科索沃首都普里什蒂納舉辦。（Ferdi Liman 攝）

第三世界也開始出現(xiàn)雙年展，這些展覽通常在曾為殖民首都的地點(diǎn)舉辦，展會上展出的不同展品表明與西方各種關(guān)系，如：悉尼雙年展，雖然其研究澳大利亞藝術(shù)家，包括本土藝術(shù)家，但他們主要為歐洲血統(tǒng)。其他展覽不僅在地理上不屬于西方，舉辦的內(nèi)容也與西方文化截然不同。有些展覽近年才開始，例如，伊斯坦布爾雙年展、開羅雙年展、班圖雙年展、新德里三年展等。徹底拒絕西方價值觀的展覽是哈瓦那雙年展，曾以“第三世界雙年展”聞名。

而雙年展演變到中國，除了策展人制度外，基本上一直是美術(shù)館經(jīng)營下的藝術(shù)委員會監(jiān)督策展人的運(yùn)作方式，事實(shí)上這是違背雙年展創(chuàng)始初衷的。在the biennial reader 前言中，作者把雙年展和博物館兩個既具有相關(guān)性又具有相反性的案例做了對比，里面說到：在博物館（完美的教化機(jī)構(gòu)）成為權(quán)威發(fā)布、分類、封圣儀式和保存的場所之時，雙年展存在的原因便是為實(shí)驗(yàn)、應(yīng)急、測試、歧義和探究提供一個場所。那么，雙年展是否發(fā)揮了這些潛能？如果發(fā)揮了這些潛能，其發(fā)展的環(huán)境和推動力又是什么呢？我們都必須記住，傳統(tǒng)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)長期以來都被視為在形式上是正統(tǒng)的、運(yùn)作上是緩慢的、并具有素雅宏偉建筑，且肩負(fù)著不可妥協(xié)的責(zé)任體系（至少在這條理念上，博物館與許多雙年展最初的定位是不同的）；這種機(jī)構(gòu)性理念的對立面便是貪婪的市場，市場符合和傳統(tǒng)價值觀相關(guān)聯(lián)的供求消費(fèi)邏輯。兩者均面臨的挑戰(zhàn)是，在20 世紀(jì)九十年代浮現(xiàn)出來的所謂“新制度主義”（以應(yīng)對許多雙年展也在與之搏斗的勢力）、“新結(jié)構(gòu)主義”的實(shí)例向人們展示了不僅藝術(shù)機(jī)構(gòu)本身可以改變，而且雙年展為保持其關(guān)聯(lián)性也應(yīng)該改變。因此，從最近的歷史來看，雙年展在某種程度上似乎成為了那些老牌藝術(shù)機(jī)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)性親戚之時，它們更為穩(wěn)健的對手（不僅是博物館，還有藝術(shù)中心，短期展覽藝術(shù)廳等等）也無可驚奇地在發(fā)展，因此，兩者之間的差距經(jīng)常發(fā)生著變化。一直以來，盡管其以機(jī)構(gòu)自居備受爭議，雙年展本身也許已經(jīng)成為了一個更為真實(shí)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，就像其他一些機(jī)構(gòu)一樣。6. The interview of Germano Celant, Cite in Catalogue, Director Germano Celant, "FURTURE, PRSENT, PAST", 47 International Art Exhibition, LA BIENNALE DI VENEZIA, 1997.

Brigitte Kowanz 作品在第13 屆開羅雙年展展覽現(xiàn)場，2019 年

第12 屆上海雙年展主題“禹步”（Proregress），2018 年。展墻前為費(fèi)爾南多 · 桑切斯 · 卡斯蒂略（Fernando Sánchez Castillo）的雕塑作品《擺蕩》（Swing）

某種程度上，這已經(jīng)是哈羅德 · 澤曼（Harald Szeemann）所指出的方向。他寫道：“在1960 年，藝術(shù)家們開始為博物館工作，同時他們知道他們的作品將無不例外的在博物館展出。但是，即使在60 年代，藝術(shù)家們已經(jīng)開始對和博物館的合作感到反感，通過策劃組織他們自己的展出和關(guān)注的議題，他們力圖脫離博物館那種靜固的環(huán)境?，F(xiàn)在，在1971 年，他們將重點(diǎn)瞄向社會，藝術(shù)家們不再對進(jìn)入博物館有興趣了，而是想在一個更為寬廣的舞臺上開展他們的活動，例如市政當(dāng)局。”7. 同上，第27 頁。事實(shí)上，雙年展的創(chuàng)辦是對美術(shù)館/博物館的問題進(jìn)行的糾正，雙年展在中國走到了2010 年時，終于意識到這個問題，最終，雙年展模式在中國開始有了兩大創(chuàng)新，即雙年展城8.雙年展城（Biennial City）端倪于2011 成都雙年展，目的是把成都打造成為“當(dāng)代藝術(shù)城市（The Contemporary Art City）”。雙年展城（Biennial City）首先是以“雙年展”為核心公共功能的城市形態(tài)，集展覽、商業(yè)消費(fèi)、居住、立體交通、會務(wù)、學(xué)術(shù)、市場、人才、創(chuàng)作等為核心功能群的城市組合。其次是以“人文藝術(shù)”為主題觀念的城市，是公共藝術(shù)、建筑藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)、表演藝術(shù)、電影、舞蹈、傳統(tǒng)文化保護(hù)與傳承等多種藝術(shù)形式在城市功能體中自然存在。最后是“多功能聚合”的產(chǎn)業(yè)化城市，融酒店業(yè)、展覽業(yè)、運(yùn)輸業(yè)、房地產(chǎn)業(yè)、城市商業(yè)、金融業(yè)等多種產(chǎn)業(yè)與服務(wù)性設(shè)施共同建設(shè)一個當(dāng)代性城市的活力形態(tài)。因此，雙年展城借鑒了威尼斯國家館的模式，試圖組建國家館、國際中心館、藝術(shù)街區(qū)、藝術(shù)工作室與藝術(shù)機(jī)構(gòu)STUDIO 區(qū)、藝術(shù)主題酒店、藝術(shù)公寓、8 個著名中國當(dāng)代藝術(shù)家的個人美術(shù)館、城市生活區(qū)，總規(guī)劃建筑面積260000 平方米。與城市館9.城市館的概念則來源于2011 年的上海雙年展。邱志杰擔(dān)任了本屆上海雙年展的策展人，他把世界的雙年展分為了三個梯隊。第一梯隊是威尼斯雙年展和圣保羅雙年展；第二梯隊是光州、橫濱、悉尼、伊斯坦布爾、利物浦、柏林、約翰內(nèi)斯堡和上海雙年展；第三梯隊是釜山、阿聯(lián)酋、布拉格、莫斯科雙年展。在總結(jié)第一梯隊的模式中，他認(rèn)為兩個雙年展都是主題展結(jié)合國家館的模式，這是因?yàn)閲茵^其實(shí)是件名利雙收的事情，基本上不需要主辦方出任何費(fèi)用。在策劃上海雙年展之初，他預(yù)言“這個展覽是給歷史做的”。做給歷史，當(dāng)然會有其特殊之地方，即2012 年雙年展的重點(diǎn)是制度構(gòu)造，這也恰逢雙年展場地的搬遷的機(jī)會。因此形成了上海雙年展的新模式：城市館。。

把雙年展當(dāng)作一個中心課題來研究意味著建立了一個多棱鏡，透過它來觀察更為廣闊的藝術(shù)世界。因?yàn)槲覀儚碾p年展上會不可避免地遭遇并碰撞的一切：藝術(shù)、藝術(shù)家、參觀者、策展人和藝術(shù)機(jī)構(gòu)、還有文化政策、市場、公眾、特殊場合、旅游業(yè)和城市標(biāo)簽。這是一個龐大的體系，但終其所有，我們更應(yīng)該追問的是：在這樣一個藝術(shù)世界中我們期望看到的是什么？事實(shí)上，今天的雙年展已經(jīng)成為了世界的“狂歡日”，藝術(shù)的“嘉年華”，以宏大的規(guī)模吸引著八方來客（以游客居多）。但是在雙年展建立之初，卻是先鋒實(shí)驗(yàn)的場所，當(dāng)代藝術(shù)的根據(jù)地。我們在反復(fù)提及雙年展的同時，我們內(nèi)心當(dāng)中希望看到的仍然是對美的敏感和對先鋒的寬容，這才是任何一個藝術(shù)展覽保持活力與創(chuàng)造力的關(guān)鍵所在，希望我們都“生活在有趣的時代”10. 2019 年第58 屆威尼斯雙年展主題為“愿你生活在有趣的時代”（May You Live in Interesting Times）。！