從“而立”說(shuō)起
——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之“三國(guó)”演繹

文|項(xiàng)苙蘋(píng)

上海自貿(mào)區(qū)籌備中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，囑我?guī)兔M定主題?？焖偎阉髂X海中對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的印象后，我想到了“而立”。

眾所周知，“而立”語(yǔ)出《論語(yǔ) · 為政》“三十而立”。對(duì)于“三十而立”，歷來(lái)解釋頗多不同，此處綜合了李澤厚、南懷瑾等人的說(shuō)法，指的是年至三十，學(xué)有成就，泛指人格成熟并建立起自我。在濟(jì)南方言里，“而立”還有非常出色的意思。本是以年歲來(lái)描述人類的某個(gè)成長(zhǎng)階段及狀態(tài)，此處借以描述中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。若以1978 年改革開(kāi)放作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)，至今四十有余，照道理是不惑之年?？紤]到展覽通常是對(duì)以往創(chuàng)作的梳理呈現(xiàn)，參展作品亦多為四十年之前的，最多只是三十而立向四十不惑的過(guò)渡，因而仍以“而立”命之。

和西方當(dāng)代藝術(shù)相比，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還有一個(gè)特殊性，即“西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響和中國(guó)文化獨(dú)立性訴求兩者之間的關(guān)系”（王林），因此對(duì)于西方的態(tài)度以及對(duì)于自身文化的態(tài)度都成為其獨(dú)立性的判斷依據(jù)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過(guò)約四十年的發(fā)展已取得很大成就，已進(jìn)入具有自覺(jué)性、自主性和獨(dú)立性的而立階段。這種自覺(jué)性、自主性和獨(dú)立性體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)家群體對(duì)于中國(guó)文化傳統(tǒng)、西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新和新技術(shù)的理性態(tài)度：并非中國(guó)的、傳統(tǒng)的就落后，并非西方的、當(dāng)代的就是好的（尤其在今天的語(yǔ)境下）；并非越新、越高科技就越好；作為藝術(shù)主體的人的問(wèn)題和藝術(shù)的內(nèi)在問(wèn)題仍是藝術(shù)的關(guān)鍵所在。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不再停留于對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的盲目自信或妄自菲薄，不再停留于對(duì)西方的迷信和簡(jiǎn)單地借鑒、模仿甚至抄襲，而是建立了自身的藝術(shù)價(jià)值、學(xué)術(shù)體系和國(guó)際聲望（立德），其中不但有大量堪稱經(jīng)典的優(yōu)秀藝術(shù)作品出現(xiàn)（立功），也進(jìn)一步形成了自己的理論思考和著作（立言）（如高名潞、巫鴻、沈揆一等學(xué)者的相關(guān)著作）各類當(dāng)代藝術(shù)展的策劃組織也進(jìn)入更加成熟的階段。立德、立功、立言出自《左傳·襄公二十四年》，是歷來(lái)中國(guó)文人所推崇的三不朽。胡適曾將這“三不朽”稱為“三W 主義”，即指英文“Worth”“Work”“Words”。若在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中使用，不可數(shù)的“work”可直接替換為可數(shù)的、包含了“藝術(shù)作品”之義的“works”，即成“Worth”“Works”“Words”，更佳。藝術(shù)史家漢斯 · 貝爾廷（Hans Belting）認(rèn)為，藝術(shù)史把在一定歷史時(shí)代中產(chǎn)生的藝術(shù)按照某種關(guān)系重新表述成為一種連貫的敘事，藝術(shù)史和藝術(shù)作品的關(guān)系好比圖像和框架的關(guān)系。一旦圖像變了，框架也要隨之改變，框架的改變往往晚于圖像。我認(rèn)為，策展也是一種框架，一種將藝術(shù)作品表述為某種連貫關(guān)系的敘事，但它比藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)更靈敏和靈活，能觀察、梳理和分析當(dāng)下社會(huì)發(fā)生的最新藝術(shù)現(xiàn)象，并給更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)史研究提供各種素材和視角，提供新的敘事模式和思路。當(dāng)然，這樣的策展要有對(duì)一定時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行觀察、研究、分析、梳理的問(wèn)題意識(shí)。以下我將從我策劃過(guò)和擬策劃的三個(gè)展覽“中國(guó)式風(fēng)景”“中國(guó)挪用藝術(shù)”和“中國(guó)觀念”的策展框架和問(wèn)題出發(fā)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展加以梳理。三個(gè)展覽的考察對(duì)象都是四十年來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象，切入角度和問(wèn)題各不相同，同時(shí)有相互交叉重疊之處，標(biāo)題都帶有“中國(guó)”兩字，因而戲稱為“三國(guó)”演繹。

一、“三國(guó)”演繹

1.中國(guó)式風(fēng)景

2011 年和2018 年，我分別在蘇州本色美術(shù)館和廣東美術(shù)館、浙江美術(shù)館策劃了《筆墨終結(jié)之后：中國(guó)式風(fēng)景》和《后筆墨時(shí)代：中國(guó)式風(fēng)景》。該系列展借由對(duì)山水題材的專題梳理，考察了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于中國(guó)文化傳統(tǒng)的態(tài)度。此處的“風(fēng)景”我更多作為西方意義的風(fēng)景（landscape）來(lái)使用，以區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)“山水”的概念。如朱利安（Franois Jullien）在其《山水之間：生活與理性的未思》里所分析并概括的中國(guó)山水和西方風(fēng)景的不同：風(fēng)景是大地的部分，由觀者的視線所剪裁，受地平線所限制，是局部的和局限的，觀者和風(fēng)景被分立為面對(duì)面的，觀者外在于風(fēng)景。而山水，是相反事物之間的關(guān)聯(lián)性，比如山是靜止的，向上高聳的，水是運(yùn)動(dòng)的，向下流淌的，從兩極之間（比如山和水之間）敞開(kāi)而產(chǎn)生世界萬(wàn)象，是全面性的、什么都不缺的世界，觀者恰處于其間。1. [法]朱利安著，卓立譯：《山水之間：生活與理性的未思》，華東師范大學(xué)出版社，2017 年，第1-49 頁(yè)。

傅中望，《大木作》，尺寸可變，木，2014 年

楊福東，《明日早朝》，“畫(huà)屏：傳統(tǒng)與未來(lái)”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2019 年，蘇州博物館

我用風(fēng)景代替山水是為了表明傳統(tǒng)文人世界崩塌并受現(xiàn)代文明和西方文化沖擊的事實(shí)、全球化背景下中西交融的事實(shí)、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)習(xí)和吸收西方藝術(shù)成果的事實(shí)；同時(shí)中國(guó)式風(fēng)景也蘊(yùn)含了中國(guó)式的生命寄托與相安方式、中國(guó)傳統(tǒng)文人對(duì)山水自然的一往情深、中國(guó)山水傳統(tǒng)的強(qiáng)大生命力和持續(xù)影響力，以及對(duì)西方影響的超越和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)、本土文化的回歸。

中國(guó)式風(fēng)景系列展以山水題材作為主要研究對(duì)象和切入點(diǎn)。選擇山水題材的原因是在過(guò)去的30 多年里，不論哪一類型的藝術(shù)家，都較多地關(guān)注和使用具有中國(guó)意味的山水題材。它們?cè)诤艽蟪潭壬戏从沉怂囆g(shù)家的民族文化身份認(rèn)同和藝術(shù)觀念，而對(duì)題材的不同處理方式和思路又傳達(dá)出藝術(shù)家不同的主題意旨和創(chuàng)作理念。

山水文化對(duì)于中國(guó)文化的重要性毋庸置疑。李澤厚認(rèn)為，山水文化給予中國(guó)人的“其實(shí)是一種情懷、心境，一種人生態(tài)度，一種超越人世凡俗的超脫感”。2.李澤厚：《中國(guó)哲學(xué)如何登場(chǎng)？—李澤厚2010 年談話錄》，上海譯文出版社，2011 年，第69 頁(yè)。其作用堪比宗教，就像十字架在西方人的生活中無(wú)處不在，山水畫(huà)在中國(guó)人的生活中也是四處可見(jiàn)，且常被掛在供奉佛像的大宅主墻之上。傳統(tǒng)山水畫(huà)是哲學(xué)性、思想性、宗教性、文學(xué)性、政治性、象征性、抽象性、表現(xiàn)性、書(shū)法性、繪畫(huà)性等等的綜合，并將儒道釋、詩(shī)詞歌賦、書(shū)法篆刻等等文化及藝術(shù)表現(xiàn)形式包含在內(nèi)。山水畫(huà)不只是一個(gè)繪畫(huà)門(mén)類，也不僅僅是一種審美實(shí)踐，更是一種人生觀、宇宙觀和哲學(xué)觀，一種真正意義上的認(rèn)識(shí)論，一種當(dāng)之無(wú)愧的總體藝術(shù)。

這種獨(dú)特而深刻的山水經(jīng)驗(yàn)似乎流淌在中國(guó)人的血液中，因而，傳統(tǒng)山水畫(huà)的圖式和題材在哪怕不是從事國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的不同年齡段的中國(guó)藝術(shù)家那里，也會(huì)被一再地引用和表達(dá)。因此，大體而言，對(duì)山水題材的偏愛(ài)表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文人式文化身份認(rèn)同的傾向，或至少表明了文人藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)其之影響。參展此次自貿(mào)區(qū)“而立”展的如尚揚(yáng)、徐冰、李華生、徐累、張健君、展望、李邦耀、林俊廷等藝術(shù)家的部分創(chuàng)作皆可納入該系列展覽的理論框架。下面我就此次展覽體現(xiàn)的三分法和參展藝術(shù)家的創(chuàng)作加以結(jié)合分析。

①傳統(tǒng)型：自足自在的山水。仍立足傳統(tǒng)水墨畫(huà)固有的支點(diǎn)，尤其是筆墨規(guī)范，同時(shí)參照西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的理念、形式、構(gòu)成等進(jìn)行水墨畫(huà)的探索。該類型的創(chuàng)作以具有傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的理想性山水為主，作品大多表現(xiàn)了自在、具有永恒性的自然山水以及人與自然和諧共處的狀態(tài)，亦足見(jiàn)山水畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)的完滿自足和頑強(qiáng)的生命力。另外也有根據(jù)具體對(duì)象加以描繪的現(xiàn)實(shí)性山水，或被現(xiàn)代工業(yè)文明破壞的自然。古代文人愛(ài)石成癖，以米芾拜石的案例最為突出，立足傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行創(chuàng)作的水墨藝術(shù)家尤其偏愛(ài)對(duì)山石、石頭的描繪。比如徐累，他加入了對(duì)中國(guó)歷史上最著名和最具傳奇性的石頭“研山”的圖像和文字的考據(jù)游戲中。研山傳為南唐李后主遺石，它的形象歷來(lái)都有圖像印證（黃賓虹曾作“研山”圖并題錄翁方綱“寶晉齋研山考”），亦一直見(jiàn)諸于歷代文人的考據(jù)和詩(shī)文傳誦中。但從來(lái)不見(jiàn)該石的實(shí)物流傳，故有“海岳研山不可見(jiàn)，人間空說(shuō)研山圖”之說(shuō)。徐累畫(huà)出了露于水面的研山，那是遙遠(yuǎn)美好的文人理想，水下則是工筆湖石將畫(huà)面視線拉至觀者眼前。這是崎嶇斑駁的現(xiàn)實(shí)，也是研山淹沒(méi)于歷史浪潮中的更為巨大和不為人知的那部分。兩者銜接于水平面上，形成了一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體，徐累也借此統(tǒng)一了歷來(lái)爭(zhēng)論不休的“畫(huà)分南北宗”之說(shuō)。

傳統(tǒng)型藝術(shù)家對(duì)自身的認(rèn)同不僅僅是中華民族文化的一部分，更是對(duì)中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。在經(jīng)歷了'85 新潮和全球化的風(fēng)風(fēng)雨雨之后，他們對(duì)傳統(tǒng)型道路的選擇是基于開(kāi)放的國(guó)際視野和對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)知基礎(chǔ)上的一種理性判斷。在當(dāng)代藝術(shù)火熱、傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)式微的當(dāng)下，不僅需要熱情、勇氣和文化自信，更需要學(xué)養(yǎng)和實(shí)力作為后盾，一如潘天壽當(dāng)年力倡中西拉開(kāi)距離的底氣。

②現(xiàn)代型：抽象的通感風(fēng)景。竭力打破傳統(tǒng)筆墨規(guī)范和創(chuàng)作程式的限制，與傳統(tǒng)水墨畫(huà)及寫(xiě)實(shí)水墨畫(huà)劃清界限，更多融入西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法和理念，自內(nèi)向外地重新定義水墨藝術(shù)的邊界條件，探索水墨材質(zhì)獨(dú)立的審美特質(zhì)和自律性價(jià)值。該板塊作品的表現(xiàn)形態(tài)類似西方抽象藝術(shù)和抽象表現(xiàn)藝術(shù)，呈現(xiàn)了通感的風(fēng)景和山水精神，完全不同于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的面貌，在本質(zhì)上亦有別于西方抽象藝術(shù)。

石沖，《不和諧的冊(cè)頁(yè)》，100×300cm，布面油畫(huà) ，2017 年 圖片來(lái)源：前波畫(huà)廊

現(xiàn)代型水墨藝術(shù)家在材料方面做了多方探索試驗(yàn)，開(kāi)拓和充分發(fā)揮了水、墨、紙的特性及其審美價(jià)值，發(fā)展出了具有獨(dú)立性、自足性的水墨畫(huà)，擺脫了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)歷來(lái)以筆為前提、貶低純抽象形式的觀念。如楊詰蒼于1988-89 年冬天在海德堡地下防空洞的工作室中，用廣東老抽在廢紙上繪制草圖，醬油干涸后留下的褶皺、紋理和閃爍的鹽粒，促成了《千層墨》的創(chuàng)作靈感。他的《千層墨》系列以重復(fù)的方式—反復(fù)涂抹記錄著他的時(shí)間和生命感悟—實(shí)踐著道家的思想。該系列作品在視覺(jué)形式上或可被納入西方現(xiàn)代主義范疇，其根源卻是藝術(shù)家的中國(guó)文化觀念、書(shū)法經(jīng)驗(yàn)，以及他對(duì)傳統(tǒng)工筆畫(huà)“三礬九染”技法的實(shí)踐。再如李華生，他以另外一種重復(fù)的方式創(chuàng)作—重復(fù)排線畫(huà)線格—以沒(méi)有敘事性和表現(xiàn)性的中性的線，走向了道家的虛無(wú)和佛教徒般的修行。他們的創(chuàng)作都體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的精神性特征，沒(méi)有具體圖像，是一種抽象的精神風(fēng)景。

在藝術(shù)家的探索試驗(yàn)下，現(xiàn)代型水墨呈現(xiàn)了一個(gè)重要特征：形式化。形式本身即成為了內(nèi)容，這一點(diǎn)和西方抽象藝術(shù)及抽象表現(xiàn)主義頗為相近，當(dāng)然，它們的內(nèi)涵不同。如前文所述，現(xiàn)代型水墨是對(duì)中國(guó)哲學(xué)、傳統(tǒng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。其次，媒介成為了內(nèi)容，對(duì)媒材特性的深入挖掘探索，讓關(guān)注焦點(diǎn)變?yōu)楫?huà)面材料的物質(zhì)性，以及材料的物質(zhì)性所升華出的精神性，而非再現(xiàn)的形象或主題，因此作品最終呈現(xiàn)的是抽象的、通感的風(fēng)景。尤其在抽象性的創(chuàng)作中，作品出現(xiàn)滿幅繪畫(huà)、去中心化的特點(diǎn)，畫(huà)面被消融為單純的肌理，單純的線條、形體和色彩的組合，以及與此對(duì)應(yīng)的情感。各種形式和媒介在畫(huà)面上是平等的，沒(méi)有居于中心位置的主導(dǎo)形象和媒介。平面取代了深度，滿幅的構(gòu)圖驅(qū)趕了畫(huà)面中心，媒介取代了內(nèi)容，最終滿紙成了有意味的形式。蘇笑柏的大漆創(chuàng)作不屬水墨范疇，但他的探索和此類水墨藝術(shù)家有同工之妙。他對(duì)大漆加以哲學(xué)式觀照，注重挖掘漆本身具有的意象品質(zhì)，通過(guò)工藝勞作還原漆的本真屬性，釋放其材質(zhì)、色澤、肌理的可能性。他的大漆作品如玉如瓷，如詩(shī)般優(yōu)美，其創(chuàng)作是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)所欠缺的文化趣味和審美品味的補(bǔ)充。

格林伯格認(rèn)為，那種去中心化的抽象繪畫(huà)“也許表達(dá)了一種一元論的自然主義觀，亦即既沒(méi)有最重要的事物，也沒(méi)有最不重要的事物，而直接的東西和與此同時(shí)非直接的東西之間的區(qū)別則被認(rèn)為是唯一的終極區(qū)別”。3.王南溟：《現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)—克萊門(mén)特·格林伯格批評(píng)理論的接口》，上海大學(xué)出版社，2012 年，第56 頁(yè)。從這一點(diǎn)上說(shuō)，這種抽象藝術(shù)是非常符合中國(guó)文化的一元論的。東方和西方在此達(dá)成了共識(shí)，這正是現(xiàn)代型水墨藝術(shù)家面對(duì)西方思潮時(shí)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)作出的反應(yīng)及其探索結(jié)果。

③當(dāng)代型：多元的當(dāng)代景觀。所謂“水墨”在此已經(jīng)是一個(gè)具有極大兼融性和延展性的概念，可能既沒(méi)有筆墨技法也沒(méi)有水墨媒材，而是用一些水墨媒介之外的物品和媒介（尤其是來(lái)自我們時(shí)代和生活的媒介物品和最新技術(shù)），自外向內(nèi)地揭示水墨藝術(shù)慣例的局限，讓水墨藝術(shù)在新媒介和新技術(shù)中獲得新生。該板塊的創(chuàng)作同樣不乏傳統(tǒng)文人情懷，但同時(shí)表現(xiàn)了政治、經(jīng)濟(jì)、商業(yè)甚至自然災(zāi)害等當(dāng)下社會(huì)生活的體驗(yàn)，是山水、風(fēng)景和景觀的綜合。

這類藝術(shù)家包括從1980 年代開(kāi)始成熟的40 后、50 后兩代人，到目睹改革開(kāi)放帶來(lái)巨大變化的60 后、70 后。他們往往有海外留學(xué)和生活的經(jīng)歷，多數(shù)學(xué)習(xí)油畫(huà)、版畫(huà)等國(guó)畫(huà)之外的專業(yè)，此外還有伴隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)、信息化、全球化時(shí)代共同成長(zhǎng)和發(fā)展的80 后，他們的傳統(tǒng)負(fù)擔(dān)相對(duì)小，對(duì)來(lái)自不同文化傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式、題材內(nèi)容和材料媒介等選擇相對(duì)自由和開(kāi)放?！岸ⅰ眳⒄顾囆g(shù)家徐冰、尚揚(yáng)、展望、李邦耀、張健君、林俊廷等人的部分創(chuàng)作屬于這個(gè)類型，他們以多元媒介和手法對(duì)傳統(tǒng)山水主題進(jìn)行了當(dāng)代演繹。作為同類藝術(shù)家中的佼佼者，他們迅速學(xué)習(xí)、吸收和掌握了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的觀念、手法和技巧，既不過(guò)分依賴于傳統(tǒng)，也不一邊倒向西方，他們從中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)中選擇題材內(nèi)容、圖式進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化，同時(shí)不流于膚淺的符號(hào)化和表面化。嚴(yán)格意義上說(shuō)，他們不屬于水墨藝術(shù)家，但是他們的創(chuàng)作實(shí)踐在實(shí)際上推動(dòng)了傳統(tǒng)水墨藝術(shù)在不同媒介中的新生和發(fā)展開(kāi)拓，因此我亦將之歸為水墨創(chuàng)作發(fā)展的一種方式和途徑。比如展望，他對(duì)假山石題材的偏愛(ài)是文人愛(ài)石傳統(tǒng)的延續(xù)，不過(guò)他的假山石真的是假的，一種“假的假山石”。不僅在體量上是假的，在材質(zhì)上更是假的，以不銹鋼打造而成。在假貨橫行的當(dāng)下，通過(guò)這種仿真兼造假，他既否定了自然界的真山石—日益惡化的生態(tài)環(huán)境下，真山石何以獨(dú)善其身。也否定了文人世界的“假山石”—文人世界已經(jīng)被西方化和現(xiàn)代化所碾壓和破壞，今天的現(xiàn)實(shí)生活中有的只是以水泥等各種廉價(jià)材料所制作的山寨版假山石，文人情懷變相地“被存在”于這種附庸風(fēng)雅、裝點(diǎn)門(mén)面的需要中。

申凡，《山水－9210－面－(92-10)》，88×88cm×19cm，布面油畫(huà)，2011-2012 年

2.中國(guó)挪用藝術(shù)

我于2015 年策劃了主題展“Copyleft：中國(guó)挪用藝術(shù)”4.項(xiàng)苙蘋(píng)：《Copyleft：中國(guó)挪用藝術(shù)》，上海文藝出版社，2015 年。其中“Copyleft”出自GNU 通用公共許可協(xié)議（GNU General Public License，縮寫(xiě)：GNU GPL、GPL），這是一個(gè)被廣泛使用的自由軟件許可協(xié)議條款，給予了電腦程序自由軟件的定義，并且使用“Copyleft”來(lái)確保程序的自由能被完整地保留（參見(jiàn)Wikipedia 詞條“Copyleft”。）此處借用“Copyleft”來(lái)表現(xiàn)中國(guó)挪用藝術(shù)中臨摹、挪用、山寨三種現(xiàn)象的共通之處，意味著“可以拷貝”（copyleft 和copyright 相左，copyright 意味著對(duì)版權(quán)的保護(hù)，copyleft 意味著可以拷貝，是對(duì)copyright 的補(bǔ)充），以及“制造拷貝”（制造相似之物）。，在梳理中國(guó)式挪用藝術(shù)的同時(shí)，也考察了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于西方當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒和轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新。該展首次提出了“中國(guó)挪用藝術(shù)”的概念，其基于這樣的藝術(shù)問(wèn)題和社會(huì)現(xiàn)象：當(dāng)下社會(huì)，山寨現(xiàn)象風(fēng)生水起，抄襲事件層出不窮?；赝袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以西方馬首是瞻的指控不絕于耳。盤(pán)點(diǎn)中國(guó)古代藝術(shù)發(fā)展歷程，一味摹仿前人更是晚清以來(lái)文人畫(huà)的常用標(biāo)簽。中國(guó)人果真如西方人所指責(zé)的是一貫不尊重版權(quán)和不懂創(chuàng)新的嗎？中國(guó)當(dāng)下的山寨現(xiàn)象、抄襲事件和我們悠久的臨摹傳統(tǒng)有關(guān)嗎？西方人可以絲毫不差地“挪用”，為何中國(guó)人不能進(jìn)行有所改變的“山寨”？復(fù)制和復(fù)制品的泛濫會(huì)影響藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展嗎？

在“中國(guó)挪用藝術(shù)”概念之下，通過(guò)梳理中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中和挪用相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，我對(duì)源自西方的“挪用藝術(shù)”概念進(jìn)行了拓展和轉(zhuǎn)換，將“挪用”與中國(guó)自古以來(lái)的藝術(shù)傳統(tǒng)“臨摹”和當(dāng)下風(fēng)生水起的“山寨”現(xiàn)象結(jié)合起來(lái)，打造了一個(gè)鏈接中西古今的“中國(guó)挪用藝術(shù)”概念。中國(guó)挪用藝術(shù)至少包含以下三種現(xiàn)象：

①和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)臨摹相關(guān)的挪用；②和西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的挪用；③和當(dāng)下社會(huì)山寨現(xiàn)象相關(guān)的挪用。展覽希望通過(guò)梳理相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，探討重復(fù)和創(chuàng)新、原創(chuàng)的關(guān)系，以及藝術(shù)創(chuàng)作方式和新技術(shù)、新材料的關(guān)系、知識(shí)產(chǎn)權(quán)和知識(shí)傳承、知識(shí)共享的關(guān)系、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)既模仿又轉(zhuǎn)化的關(guān)系，從中也可以看出挪用和抄襲的不同。標(biāo)題中的“Copyleft”出自GNU 通用公共許可協(xié)議。鮑里斯 · 格羅伊斯（Boris Groys）認(rèn)為，挪用手法和現(xiàn)成品策略削弱了知識(shí)產(chǎn)權(quán)和作者的特權(quán)，將私人的藝術(shù)及文化成果交付給了無(wú)限制的公共用途。因此，該展覽借用“Copyleft”來(lái)表現(xiàn)臨摹、挪用、山寨的共通之處，也用以表現(xiàn)拷貝技術(shù)發(fā)達(dá)、拷貝之風(fēng)盛行的時(shí)代環(huán)境。在數(shù)碼復(fù)制時(shí)代，不只藝術(shù)家精于“挪用”，其實(shí)絕大多數(shù)人和“Copyleft”、“挪用”甚至山寨、盜版脫不了干系—對(duì)網(wǎng)絡(luò)圖文資料的復(fù)制粘貼、對(duì)盜版碟的購(gòu)買、對(duì)著手機(jī)私人定制的電影配音、在卡拉OK 廳里對(duì)歌星的模仿、各類模仿秀上選手始于模仿止于創(chuàng)新的表現(xiàn)……

中國(guó)挪用藝術(shù)的三種現(xiàn)象：

①臨摹：和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)臨摹相關(guān)的挪用

臨摹是中國(guó)古代的繪畫(huà)傳統(tǒng)，其不只是一種學(xué)習(xí)手法和保存珍貴作品的方法，也是一種藝術(shù)創(chuàng)作手法。它們不僅是向前輩大師的致敬，也是對(duì)個(gè)人態(tài)度和品味的表達(dá)。臨摹始于手工復(fù)制時(shí)代，但即便在數(shù)碼復(fù)制年代，臨摹也得依靠手工勞作。一旦從技法訓(xùn)練演變?yōu)樾钜庾鱾危蜁?huì)從藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)榉墒录?。在這一板塊中的藝術(shù)家創(chuàng)作，并非傳統(tǒng)意義上的從畫(huà)到畫(huà)的臨摹，藝術(shù)家利用新手法、新媒介使經(jīng)典圖式給人帶來(lái)全新的體驗(yàn)，開(kāi)拓發(fā)展了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美價(jià)值。

李邦耀的互動(dòng)性作品《山水譜》，構(gòu)思源于《芥子園畫(huà)譜》山水臨本，將畫(huà)譜中的山、石、樹(shù)、水等圖案進(jìn)行放大或縮小，做成近百件“零配件”；觀眾可以任意操作，拼出各自的山水圖。楊詰蒼的《十一日談—芥子園》也沿用畫(huà)譜中的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)程式進(jìn)行創(chuàng)作，亦指涉了薄伽丘的《十日談》。徐冰的作品《背后的故事》和夏小萬(wàn)的《古山水》系列裝置更是以新穎的方式驚艷地呈現(xiàn)了傳統(tǒng)山水圖式。

從這類作品可見(jiàn)，這不是傳統(tǒng)意義上從畫(huà)到畫(huà)的臨摹，也表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典作品的喜愛(ài)、致敬。藝術(shù)家的挪用資源往往是中國(guó)古代經(jīng)典作品。這種挪用很多時(shí)候是大張旗鼓、態(tài)度鮮明的，被仿對(duì)象是誰(shuí)很清楚。對(duì)于中國(guó)古代畫(huà)家的臨摹之風(fēng)，蘇立文（Michael Sullivan）提出了中國(guó)繪畫(huà)具有音樂(lè)性的解讀：中國(guó)畫(huà)家在一定的時(shí)期根據(jù)心境選擇某位前輩大師的筆法進(jìn)行創(chuàng)作，原理猶如鋼琴家選擇巴赫或莫扎特的曲子進(jìn)行演奏，個(gè)人技法和對(duì)曲目理解不同，演奏的效果就不同。尚揚(yáng)、徐冰、夏小萬(wàn)等藝術(shù)家對(duì)中國(guó)經(jīng)典畫(huà)作的演繹更像是用旁的樂(lè)器全新演繹經(jīng)典鋼琴曲，使之煥發(fā)新的活力。

②挪用：和西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的挪用

“挪用”開(kāi)始于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的西方，是對(duì)現(xiàn)成物品或現(xiàn)有作品的全面或局部使用。它打破了藝術(shù)和生活之間的界限，削弱了知識(shí)產(chǎn)權(quán)和作者的特權(quán)，質(zhì)疑了原創(chuàng)的觀念：創(chuàng)新是推倒重來(lái)的全然創(chuàng)新嗎？一個(gè)可復(fù)制、可替換的物體是否可以變成具有創(chuàng)新意義的、獨(dú)特性的藝術(shù)品？“挪用”通過(guò)對(duì)原作的解構(gòu)，制造新觀念和新意義，同時(shí)也存在侵權(quán)的風(fēng)險(xiǎn)。中國(guó)藝術(shù)家對(duì)“挪用”手法進(jìn)行了創(chuàng)造性的演繹和拓展，但有時(shí)“挪用”也有可能成為藝術(shù)創(chuàng)作的捷徑或個(gè)人闡述藝術(shù)的便捷通道，這種濫用降低了藝術(shù)的水準(zhǔn)。

王廣義、隋建國(guó)、龐茂琨、李占洋、施勇、楊振中、蔡國(guó)強(qiáng)等藝術(shù)家的部分創(chuàng)作可歸入這一對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的挪用之列。它們多使用西方的藝術(shù)作品資源和類似手法，在態(tài)度上偏向反諷、諧謔、幽默。同樣，被仿對(duì)象是誰(shuí)很明確，也包括明顯不是藝術(shù)品的物品和商品。

王廣義聞名遐邇的“大批判系列”（1990-2007）結(jié)合使用了文化大革命宣傳畫(huà)中的工農(nóng)兵形象以及西方商品的標(biāo)志。訴諸精神的政治性宣傳畫(huà)和代表物欲的商標(biāo)都被藝術(shù)家視為洗腦的工具；《唯物主義者》（2001-2005）是一組由12 個(gè)來(lái)自宣傳畫(huà)中的工農(nóng)兵造型所組成的人民雕塑群；《勞動(dòng)者紀(jì)念碑》（2001）則直接復(fù)制和挪用了《唯物主義者》。這幾個(gè)系列的作品都在一個(gè)消費(fèi)主義的現(xiàn)場(chǎng)重新關(guān)注“勞動(dòng)”和“勞動(dòng)者”的含義，即便在今天仍富有力量和意義。王廣義的系列作品影響廣泛，今天互聯(lián)網(wǎng)、微信上廣泛流傳的各種工農(nóng)兵形象或文革宣傳畫(huà)表情包，無(wú)疑是受了他創(chuàng)作的啟發(fā)。

③山寨：和當(dāng)下社會(huì)山寨現(xiàn)象相關(guān)的挪用

山寨文化勃興于數(shù)碼復(fù)制時(shí)代，目前席卷了經(jīng)濟(jì)和文化的各個(gè)領(lǐng)域。也有研究認(rèn)為，山寨是一種思維的革命、一種民間的智慧和創(chuàng)新，能制造新價(jià)值和新民主—因?yàn)樯秸苤圃煜嗨菩?，某種程度上是對(duì)社會(huì)公平的實(shí)現(xiàn)。比如山寨手機(jī)能夠讓低收入人群同樣享受到高科技帶來(lái)的便利和樂(lè)趣。山寨現(xiàn)象也表現(xiàn)了普通人想成為名人、普通產(chǎn)品想成為名牌的意愿和努力。各種模仿秀和山寨活動(dòng)是對(duì)公眾創(chuàng)造力的某種釋放。所以，也許是時(shí)候用更中性的眼光去打量“山寨”了。我把相關(guān)藝術(shù)家歸入山寨板塊，當(dāng)然不是說(shuō)他們的創(chuàng)作是山寨，而是他們的挪用素材包括了當(dāng)下社會(huì)的山寨現(xiàn)象。這個(gè)板塊的藝術(shù)家從山寨飲料、山寨LV 包包、山寨建筑、山寨雕塑等山寨現(xiàn)象出發(fā)創(chuàng)作了富有諷刺意味的有趣的作品。焦興濤的《匯成雕塑集團(tuán)》裝置，呈現(xiàn)了曲陽(yáng)一石材廠廠長(zhǎng)的辦公室，這里匯聚了各類山寨雕塑的樣品，對(duì)中國(guó)各地城市雕塑中山寨現(xiàn)象的表現(xiàn)入木三分。邱志杰的《夢(mèng)境》系列則是對(duì)中國(guó)各地山寨建筑的生動(dòng)再現(xiàn)，各地的假天安門(mén)和假白宮建筑的確讓人恍若夢(mèng)中。在此板塊中，我也特別涉及了艷俗趣味和高雅品味的關(guān)系問(wèn)題。另外，我提出以中性的眼光看山寨，也基于這樣的事實(shí)：西方人在其資本發(fā)展早期也經(jīng)歷了大量的山寨事件，不然《水澆園丁》這部電影不會(huì)被不同的電影公司拍了十幾部之多，這其實(shí)就是出于逐利目的相互山寨抄襲的結(jié)果；后來(lái)的日本同樣經(jīng)歷了山寨階段，對(duì)西方國(guó)家的很多產(chǎn)品進(jìn)行了山寨。

3.中國(guó)觀念

觀念似乎是一切當(dāng)代藝術(shù)作品的不二法門(mén)，是點(diǎn)石成金的魔法。1969 年，約瑟夫 · 科索斯（Joseph Kosuth）在其影響深遠(yuǎn)的《哲學(xué)之后的藝術(shù)》（Art After Philosophy）中宣稱：“所有（杜尚以后）的藝術(shù)（本質(zhì)上）都是觀念的，因?yàn)樗囆g(shù)只觀念地存在著”。2010 年，英國(guó)哲學(xué)家、觀念藝術(shù)理論家彼得 · 奧斯本（Peter Osborne）提出，“當(dāng)代藝術(shù)是后觀念的”。無(wú)論是前者的觀念，還是后者的后觀念，都指出了一個(gè)相同的事實(shí)：當(dāng)代藝術(shù)的觀念性特征。本文的“中國(guó)觀念”是對(duì)二十世紀(jì)六十至七十年代的西方觀念藝術(shù)及二十世紀(jì)八十年代以來(lái)的后觀念藝術(shù)的綜合，是中國(guó)藝術(shù)家在觀念之下，靈活運(yùn)用一切可能的媒介、技術(shù)和手法進(jìn)行的創(chuàng)作探索，也是極富包容性、底蘊(yùn)深厚的中國(guó)文化傳統(tǒng)對(duì)西方當(dāng)代文化進(jìn)行吸收轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

所謂觀念藝術(shù)，指作品中的觀念和想法是最為重要的方面，其重要性壓倒傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)美學(xué)、技法和媒材的考量。觀念藝術(shù)家對(duì)“藝術(shù)”一詞所蘊(yùn)涵的內(nèi)容和意義重新進(jìn)行質(zhì)疑和理論上的反思，并企圖提出更新的關(guān)于“藝術(shù)”概念的一種現(xiàn)代形態(tài)的界定。觀念藝術(shù)催生了藝術(shù)的非物質(zhì)化形態(tài)，作品可以不被實(shí)際制造出來(lái)，僅作品的觀念本身也是自足完滿的，同樣具有審美作用，而且任何人都可以根據(jù)一系列的書(shū)面指令對(duì)作品加以實(shí)體化建構(gòu)。因此，這類藝術(shù)也具有反商業(yè)化的特征。從以語(yǔ)言為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介的觀念藝術(shù)，到利用一切媒介和手段創(chuàng)作的后觀念藝術(shù)，觀念藝術(shù)思潮去除了藝術(shù)品特殊化的物質(zhì)屬性，圖表、樂(lè)譜、建筑圖紙、行為表演、照片、影像、日常用品等等傳統(tǒng)藝術(shù)媒介之外的

物質(zhì)形式獲得了與傳統(tǒng)藝術(shù)諸如繪畫(huà)、雕塑同等的地位，觀念的手法輻射到世界各國(guó)和當(dāng)代藝術(shù)各領(lǐng)域，造成了無(wú)觀念不當(dāng)代的情形，觀念幾乎是藝術(shù)品進(jìn)入當(dāng)代視野的通行證。

隋建國(guó)，《擲鐵餅者?反轉(zhuǎn)空間》，裝置，2008 年

隨著西方當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的傳播，觀念藝術(shù)思潮不僅在中國(guó)藝術(shù)界有著重要影響和發(fā)展（見(jiàn)于從影像、裝置到國(guó)畫(huà)、書(shū)法等各類創(chuàng)作中），今天還被廣泛運(yùn)用于大眾文化領(lǐng)域。從各類自媒體、媒體報(bào)道文章的寫(xiě)作手法到微信、QQ、Instagram、Facebook 等各類應(yīng)用花樣百出且常常妙不可言的賬號(hào)名，再到bilibili、抖音等視頻網(wǎng)站上妙趣橫生的視頻以及口吐蓮花的評(píng)論，很多文字表述、照片、視頻和表演等游戲之作堪比觀念藝術(shù)作品。細(xì)究觀念藝術(shù)誕生的淵源，也許能看出為何作為職業(yè)選手的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家和作為業(yè)余玩票者的中國(guó)民眾能如此輕松玩轉(zhuǎn)來(lái)自西方的觀念藝術(shù)手法，雖然后者實(shí)際上并不了解所謂的觀念藝術(shù)。

①藝術(shù)和工藝：藝術(shù)技法和去技能化

首先，觀念藝術(shù)的出現(xiàn)與藝術(shù)家對(duì)自我身份的認(rèn)知有關(guān)。第一批觀念藝術(shù)家也是第一批專業(yè)院校的畢業(yè)生，他們借觀念藝術(shù)質(zhì)疑了藝術(shù)的本質(zhì)，質(zhì)疑了藝術(shù)家是制作某種特殊物品的人的傳統(tǒng)身份認(rèn)知，表現(xiàn)了對(duì)于藝術(shù)家類似工匠身份的不滿。而在中國(guó)，文人藝術(shù)家們?cè)缫寻炎约汉凸そ车年P(guān)系撇清，宋初黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中進(jìn)一步把不拘常規(guī)的逸品列于神、妙、能三品之上，為文人書(shū)畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展掃清了技法的約束，開(kāi)辟了新途徑，一如觀念藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)技法壁壘的去除。對(duì)于中國(guó)古代文人畫(huà)家而言，藝術(shù)主要是抒發(fā)胸中逸氣的途徑，不是謀生的手段，人們對(duì)游戲性、業(yè)余性的墨戲推崇備至。藝術(shù)的格調(diào)和境界關(guān)鍵要看個(gè)人的內(nèi)在涵養(yǎng)氣質(zhì)，素來(lái)那些大名鼎鼎的文人藝術(shù)家亦熱衷于自稱詩(shī)文第一，書(shū)第二，畫(huà)第三。詩(shī)文的思想和書(shū)法的韻味所涵養(yǎng)出來(lái)的繪畫(huà)，技法可以不是最好，但氣息格調(diào)是最好的，不同于只靠技法說(shuō)話的工匠畫(huà)家。不以技法為最高品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)評(píng)論的話語(yǔ)權(quán)從來(lái)都在文人藝術(shù)家手中，除了會(huì)畫(huà)會(huì)動(dòng)手，還要會(huì)寫(xiě)“會(huì)吹牛”。在看似對(duì)立的藝術(shù)和工藝之間，人們明顯偏愛(ài)藝術(shù)。對(duì)于這一點(diǎn)，二十世紀(jì)六十年代的西方觀念藝術(shù)家猛然覺(jué)醒。因此，西方觀念藝術(shù)以及相應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)素來(lái)給公眾這樣的印象：沒(méi)有晦澀理論的加持，很多當(dāng)代藝術(shù)品無(wú)法稱其為藝術(shù)。正是“觀念”改變了這一切。

當(dāng)然，觀念藝術(shù)并非完全不需要“技法”?，F(xiàn)成品、行為表演、影像拍攝編輯的組織呈現(xiàn)仍然需要藝術(shù)家的判斷能力和組織能力，或?qū)I(yè)人士和專業(yè)制作公司的幫助。許多觀念表演藝術(shù)家如阿布拉莫維奇（Marina Abramovi），即是技術(shù)熟練的表演者也是對(duì)自己身體嫻熟的操作者。相比西方同行，中國(guó)藝術(shù)家多數(shù)科班出身，往往有扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)功底，還擅長(zhǎng)在觀念之外對(duì)作品實(shí)體的組織呈現(xiàn)，比如隋建國(guó)、龐茂琨、張曉剛、石沖等藝術(shù)家分別在雕塑和繪畫(huà)方面有著出色的表現(xiàn)能力。

②藝術(shù)和文本：實(shí)體性和非物質(zhì)化

英國(guó)哲學(xué)家兼觀念藝術(shù)理論家彼得 · 奧斯本認(rèn)為，20 世紀(jì)中葉美國(guó)分析哲學(xué)、歐洲大陸結(jié)構(gòu)哲學(xué)和后結(jié)構(gòu)哲學(xué)中向語(yǔ)言意義理論的轉(zhuǎn)向影響了以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作探索，這種語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向增強(qiáng)并合法化了觀念藝術(shù)家所探索的方向。一件藝術(shù)品可以從未被實(shí)際制造出來(lái)，但只要加以智性的深思，它仍然可以給人審美享受。就如萊布尼茲（Gottfriend Wilhelm Leibniz）的無(wú)窮小概念—只在觀念上存在的數(shù)字。語(yǔ)言文字是觀念藝術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)作媒介，在以往的藝術(shù)中，文字也會(huì)作為視覺(jué)元素之一和其他元素一起被呈現(xiàn)，但只有第一批觀念藝術(shù)家如勞倫斯 · 韋納（Lawrence Weiner）、約瑟夫 · 科索斯（Joseph Kossuth）和“藝術(shù)與語(yǔ)言”（Art & Language）小組等開(kāi)始僅用文字語(yǔ)言作為媒介進(jìn)行創(chuàng)作探索。觀念藝術(shù)家用文字語(yǔ)言代替了刷子、畫(huà)布和大理石，并根據(jù)其特性加以呈現(xiàn)。如梅爾 · 拉姆斯登（Mel Ramsden）1967 年的繪畫(huà)作品，僅展示了一個(gè)繪畫(huà)構(gòu)成物質(zhì)的化學(xué)成分的清單。作為媒介的語(yǔ)言，進(jìn)一步讓藝術(shù)可以只存在于觀念，不需要實(shí)體化并實(shí)現(xiàn)反商業(yè)的目的。勞倫斯 · 韋納曾說(shuō)：“一旦你知道了我的作品你就擁有它了，我無(wú)法進(jìn)入一個(gè)人的腦子并刪除它?！?/p>

在中國(guó)，語(yǔ)言文字一直以來(lái)是重要的藝術(shù)創(chuàng)作媒介，書(shū)法、篆刻本身即是關(guān)于文字的，是對(duì)字形和字意的綜合運(yùn)用，而文人畫(huà)素來(lái)離不開(kāi)詩(shī)書(shū)的加持。不同于拼音文字，漢字的象形加會(huì)意訓(xùn)練發(fā)展了使用者的形象思維和抽象思維，形成了中國(guó)文化的特性，也讓很多尤其受過(guò)高等教育的民眾對(duì)漢字的認(rèn)識(shí)和使用達(dá)到了藝術(shù)的創(chuàng)造性程度。最具代表性的藝術(shù)家莫過(guò)于徐冰，其《析世鑒—天書(shū)》《地書(shū)》《英文方塊字》等和文字符號(hào)相關(guān)的作品已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)之無(wú)愧的經(jīng)典。他從1999 年開(kāi)始創(chuàng)作的“文字寫(xiě)生”系列，甚至用漢字來(lái)畫(huà)（也是寫(xiě)）“寫(xiě)生風(fēng)景”，用“山”字畫(huà)山，用“水”字畫(huà)水。該作觸及了中國(guó)文化的本源及核心，把中國(guó)的書(shū)和畫(huà)加以符號(hào)學(xué)上的融會(huì)貫通。他認(rèn)為，萬(wàn)物皆可歸為各種符號(hào)，就像漢字記述世界萬(wàn)象的方法一樣?！督孀訄@畫(huà)傳》也是一本字典，是從名家畫(huà)作里整理出來(lái)的“偏旁部首”，后學(xué)者可用這些符號(hào)去“寫(xiě)”心中萬(wàn)物和世間萬(wàn)物。

綜上所述，可以說(shuō)，在中國(guó)悠久龐雜的文化傳統(tǒng)中早已存在和觀念藝術(shù)手法相應(yīng)的文化因子，并經(jīng)西方同行的啟發(fā)而得以發(fā)展，前述挪用藝術(shù)同理。也許，所有的文化交流都是出于這樣的機(jī)制：從他者身上看到自己身上同樣存在卻尚弱小或被壓抑的部分，也是照見(jiàn)另外一個(gè)自我的過(guò)程。另外，當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)無(wú)比蕪雜的現(xiàn)場(chǎng)，它和古典藝術(shù)有著藕斷絲連的關(guān)系，和現(xiàn)代藝術(shù)沒(méi)有一個(gè)明確的分界。古典、現(xiàn)代和當(dāng)代的藝術(shù)傳統(tǒng)交疊共存，而觀念手法讓這一切皆可成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作所援引、借鑒的資源。中國(guó)藝術(shù)家借用西方觀念藝術(shù)的眼光重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文化，以新的視角和方式加以轉(zhuǎn)換表達(dá)，并在文字符號(hào)、攝影繪畫(huà)、雕塑裝置、行為影像、網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)等不同方面各有建樹(shù)。

攝影繪畫(huà)類作品的表現(xiàn)方式主要是有戲謔意味的挪用、戲仿和觀念性表達(dá)。中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)經(jīng)歷了從單一現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義和當(dāng)代觀念的多元轉(zhuǎn)變，相比西方繪畫(huà)的多次死亡，中國(guó)繪畫(huà)的地位相對(duì)高，代表性人物如尚揚(yáng)、李山、余友涵、任戩、孫良、王廣義、張曉剛、劉小東、方力鈞、劉韡、丁乙、石沖等。石沖的《舞臺(tái)》系列作品把繪畫(huà)創(chuàng)作演繹為導(dǎo)演、雕塑、裝置、行為、攝影、繪畫(huà)多種藝術(shù)形式的綜合，藝術(shù)家自己導(dǎo)演設(shè)計(jì)布置了畫(huà)面場(chǎng)景并加以拍攝，再以油畫(huà)對(duì)照片進(jìn)行摹畫(huà)。龐茂琨的創(chuàng)作相對(duì)學(xué)院派，其《折疊的肖像》系列對(duì)西方古典繪畫(huà)進(jìn)行挪用，并做了微妙的改動(dòng)和戲劇性情節(jié)的設(shè)置，精湛技藝背后的觀念讓作品中的古典繪畫(huà)和傳統(tǒng)技法進(jìn)入當(dāng)代語(yǔ)境。他的挪用不是在向傳統(tǒng)致敬，也不是調(diào)侃，而是在審視自身作為畫(huà)家的命運(yùn)，也是自古以來(lái)所有藝術(shù)家的共同命運(yùn)—繼承經(jīng)典，還是掙脫陳規(guī)？藝術(shù)創(chuàng)新的道路何其艱辛，尤其繪畫(huà)在今天日益式微，畫(huà)家有如西緒弗斯推著石頭，終于爬上山頂，卻發(fā)現(xiàn)腳下的山峰早已在整體塌陷。

盧甫圣，《平蕪》，190×498cm，水墨設(shè)色，2004 年

同樣作為重要傳統(tǒng)藝術(shù)類型的雕塑，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的發(fā)展情形和繪畫(huà)類似，代表性人物如隋建國(guó)、傅中望、展望、李占洋、焦興濤等。傅中望把來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)的榫卯結(jié)構(gòu)發(fā)展為更為普遍的觀念形態(tài)、一種相生相對(duì)的關(guān)系：凹和凸、進(jìn)和出，以及一切人和物、人和社會(huì)、人和自然，甚至一輛火車駛向隧道，人們穿衣服、戴帽子、穿鞋子，都可以用榫卯關(guān)系來(lái)解釋。

中國(guó)影像類創(chuàng)作經(jīng)歷了從行為表演、觀念藝術(shù)的記錄文獻(xiàn)，到作為獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)手段的發(fā)展，并于1990 年代漸趨成熟，代表藝術(shù)家有王功新、張培力、楊福東、宋冬、徐冰等。楊福東的多數(shù)影像采用了反諷性表演和故事短片的形式，以矯情和頹敗的寓言情節(jié)劇的敘事方式和多屏投影的方式呈現(xiàn)。他于2018 年創(chuàng)作的《明日早朝》更是在龍美術(shù)館里打造了一場(chǎng)大型的現(xiàn)場(chǎng)表演藝術(shù)展，嚴(yán)謹(jǐn)有序的拍攝與觀眾的偶發(fā)性參觀相融合，指代欲望、權(quán)利和社會(huì)理想的尼采語(yǔ)錄與30 天拍攝的30 部“早朝日記”畫(huà)面形成互文，加上他一貫多重的文化透視、矯情的情節(jié)劇設(shè)置和詩(shī)意的剪輯風(fēng)格，顛覆了傳統(tǒng)影像的創(chuàng)作方式與觀看方式。徐冰的《蜻蜓之眼》不只是中國(guó)影像的經(jīng)典力作，更是對(duì)電影界的一大沖擊。一如他自己所言：“好的藝術(shù)家是思想型的人，又是善于將思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言的人。”

網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)類藝術(shù)的藝術(shù)家相對(duì)年輕，對(duì)最新技術(shù)更為敏感，作品具有網(wǎng)絡(luò)的連通性、全球覆蓋、多媒體性、非物質(zhì)性、互動(dòng)性和平等性，代表藝術(shù)家有馮夢(mèng)波、林俊廷、費(fèi)俊、吳玨輝、aaajiao 和苗穎等人。林俊廷的《蝶域》結(jié)合使用了測(cè)距感應(yīng)、光學(xué)虛像、記憶金屬、機(jī)械裝置、投影儀等技術(shù)和設(shè)備，把中國(guó)人千古傳頌的莊周夢(mèng)境變?yōu)檎鎸?shí)的場(chǎng)景──是實(shí)擬虛境，亦是虛擬實(shí)境。林俊廷的作品往往輕盈如夢(mèng)，讓參觀者感覺(jué)不到技術(shù)。費(fèi)俊的藝術(shù)實(shí)踐主要關(guān)注由虛擬和實(shí)體空間共同構(gòu)建的混合空間；其作品《睿 · 尋》（Re-Search）通過(guò)一個(gè)手機(jī)APP，將虛擬的地圖指引、游戲互動(dòng)以及VR 體驗(yàn)結(jié)合在一起，將 25 座中國(guó)的橋梁“移植”到了威尼斯，讓人們跨越了時(shí)空限制，亦充分表現(xiàn)了橋作為跨越文化差異、建立聯(lián)結(jié)的象征。

二、三個(gè)框架

這三個(gè)策展方案提供了三個(gè)審視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的框架。中國(guó)式風(fēng)景呈現(xiàn)了兩大藝術(shù)語(yǔ)言體系的沖突與融合：傳統(tǒng)語(yǔ)言的現(xiàn)代化改進(jìn)，西方當(dāng)代的本土化發(fā)展；中國(guó)挪用藝術(shù)提出了兩種藝術(shù)創(chuàng)作途徑的競(jìng)爭(zhēng)和消長(zhǎng)：原創(chuàng)和借鑒，挪用和抄襲；中國(guó)觀念揭示了藝術(shù)定義的兩個(gè)邊界所發(fā)生的變化和飄移：技法和觀念，藝術(shù)和生活。

1. 兩大藝術(shù)語(yǔ)言體系的沖突與融合：傳統(tǒng)語(yǔ)言的現(xiàn)代化，西方當(dāng)代的本土化

張曉剛指出，今天“我們生活在一個(gè)‘西方的概念’之中”，這種虛假的西方化的環(huán)境是長(zhǎng)期落后的自卑心理導(dǎo)致的盲目崇洋的結(jié)果。

中國(guó)式風(fēng)景系列展正是想從本土文化立場(chǎng)出發(fā)，通過(guò)分析過(guò)去30 多年里中國(guó)藝術(shù)家對(duì)山水題材的處理和表現(xiàn)方式及其背后的理念，來(lái)梳理中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的自主性文化態(tài)度。根據(jù)藝術(shù)家對(duì)筆墨規(guī)范、水墨媒介的態(tài)度并以作品所呈現(xiàn)的形態(tài)及使用的媒介為線索，展覽將當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展融入中國(guó)水墨藝術(shù)這一主線，并歸納出如下三種水墨藝術(shù)類型：傳統(tǒng)型、現(xiàn)代型和當(dāng)代型。這三種類型的水墨藝術(shù)很好地展示了國(guó)畫(huà)/水墨畫(huà)和水墨藝術(shù)的發(fā)展邏輯和轉(zhuǎn)變線索，三者的出現(xiàn)有時(shí)間差但也是并行發(fā)展的。

以上這種三分法對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的書(shū)寫(xiě)亦有一定的反思意義。朱其曾把20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的語(yǔ)言實(shí)踐歸納為兩大體系，即對(duì)西方藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)的語(yǔ)言改造，前者是西方藝術(shù)的本土化改造，后者是傳統(tǒng)主義的現(xiàn)代化改進(jìn)。他認(rèn)為，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的首要課題，即如何將這兩個(gè)語(yǔ)言體系派生出來(lái)的藝術(shù)納入只有一個(gè)主線標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)史敘事中?，F(xiàn)有的各種藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)多是將兩者納入一個(gè)雙重主線的編年史中，但以西方前衛(wèi)主義的影響這部分為主線，中外學(xué)者的書(shū)寫(xiě)模式幾乎相差無(wú)幾。這一模式實(shí)際上都是按照西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義史模式，即強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的自立性和形式主義創(chuàng)造，藝術(shù)的社會(huì)性和政治價(jià)值則為其次”。同時(shí)，朱其也強(qiáng)調(diào)了中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)史梳理和書(shū)寫(xiě)應(yīng)該以中國(guó)體系產(chǎn)生的創(chuàng)造性為主線。5.朱其：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的判斷標(biāo)準(zhǔn)》，高名潞：《立場(chǎng)·模式·語(yǔ)境：當(dāng)代藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)》，中央編譯出版社，2016 年，第21-22 頁(yè)。我認(rèn)為，這種以筆墨特征、創(chuàng)作媒介和呈現(xiàn)形態(tài)所做的三分法，即是統(tǒng)一朱其所指的“雙重主線”的重要依據(jù)。它一定程度上把對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代化改進(jìn)和對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言的本土化改造加以結(jié)合。傳統(tǒng)型水墨藝術(shù)家如徐累、盧輔圣、何曦、劉丹、陳履生、韓峰等人對(duì)筆墨語(yǔ)言的創(chuàng)新探索，李華生、楊詰蒼、梁銓等人對(duì)筆墨規(guī)范的突破和對(duì)現(xiàn)代型水墨畫(huà)的建樹(shù)，以及尚揚(yáng)、徐冰、夏小萬(wàn)、林俊廷、倪有魚(yú)、李舜等人對(duì)筆墨規(guī)范、水墨媒介的超越和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)元素的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，其間有著一脈相承的中國(guó)文化底蘊(yùn)。因此，對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的本土實(shí)踐和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化這兩套體系，在那些優(yōu)秀的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家身上，雖所占比例不同，但或多或少必定都能看到。尤其徐冰，可當(dāng)代、可傳統(tǒng)、可觀念、可炫技，無(wú)論裝置、影像、雕塑、繪畫(huà)等哪一類型的創(chuàng)作都有佳作傳世。

2.兩種藝術(shù)創(chuàng)作途徑的競(jìng)爭(zhēng)和消長(zhǎng)：原創(chuàng)和借鑒，挪用和抄襲

早期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)西方的整體學(xué)習(xí)、模仿甚至抄襲，是基于我們自身當(dāng)代藝術(shù)資源的缺乏和迅速發(fā)展的需求之間的矛盾，這和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的山寨階段有相似性。但在經(jīng)歷過(guò)混亂的初期摸索之后，在今天抄襲和山寨不再有出路，挪用不失為一條捷徑，借鑒也可以繼續(xù)有，但策略化的設(shè)計(jì)終究不如踏踏實(shí)實(shí)地立足當(dāng)下及本土進(jìn)行獨(dú)立探索和自主創(chuàng)作。

經(jīng)過(guò)了山寨階段及法制建設(shè)的洗禮，身處有著更為完善的法制體系的社會(huì)環(huán)境中，1980 年代的西方藝術(shù)家為何還敢偏向虎山行，前仆后繼地運(yùn)用甚至絲毫不差的挪用手法？藝術(shù)創(chuàng)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，這里的現(xiàn)實(shí)不僅包括客觀存在的自然，也包括客觀存在的社會(huì)環(huán)境和各種人造物品及經(jīng)典藝術(shù)品。經(jīng)典藝術(shù)品作為人類的創(chuàng)造成果，也是一種客觀存在的現(xiàn)實(shí)，所以藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典藝術(shù)品進(jìn)行使用和對(duì)自然、社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行使用是同樣被允許的，關(guān)鍵是要有創(chuàng)新。通過(guò)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)品甚至商品的挪用，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作打破和反思傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界，更容易獲得離經(jīng)叛道的效果。蔡國(guó)強(qiáng)對(duì)收租院群雕的挪用，使他一舉摘得了金獅獎(jiǎng)，也在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了巨大的爭(zhēng)議。挪用手法的效果立竿見(jiàn)影，不愧是迅速拉近中西方當(dāng)代藝術(shù)差距的捷徑。

在挪用這件事情上，西方因?yàn)榘l(fā)展得早，藝術(shù)家更有法律意識(shí)，在面對(duì)法律訴訟時(shí)能夠把說(shuō)辭準(zhǔn)備得很充分，比如謝麗 · 麗文（Sherrie Levine）直接復(fù)制他人作品進(jìn)行個(gè)人創(chuàng)作—翻拍了沃克 · 伊文斯（Walker Evans）的照片，并且最終幸免于法律的追責(zé)。中國(guó)雖然比西方起步晚，但中國(guó)藝術(shù)家對(duì)該手法同樣運(yùn)用得非常智慧，比如施勇的《在一個(gè)概念上再加一個(gè)概念》是對(duì)中西藝術(shù)關(guān)系及話語(yǔ)權(quán)的調(diào)侃，這件作品更像是一場(chǎng)精心排演的獨(dú)幕劇，以西方當(dāng)代藝術(shù)史上具有話語(yǔ)權(quán)力的作品—約瑟夫 · 科索斯的《一把和三把椅子》作為出發(fā)點(diǎn)，讓一位精心裝扮出國(guó)際范的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家坐上這把重要的“椅子”，諷刺了西方話語(yǔ)權(quán)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的巨大影響力和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要獲得西方認(rèn)證從而獲得自信的現(xiàn)象。這件作品1999 年在德國(guó)展出時(shí)，科索斯本人看到也是會(huì)心一笑并連連稱好。

在中國(guó)藝術(shù)家對(duì)挪用的使用中可以看到，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)的影響是直接而深遠(yuǎn)的。但無(wú)論面對(duì)西方資源，還是中國(guó)傳統(tǒng)，中國(guó)藝術(shù)家的解決之道亦直接有效：重復(fù)、臨摹和挪用、轉(zhuǎn)換，既不是全然的創(chuàng)新，也不是全然的重復(fù)。畢竟，藝術(shù)史也以事實(shí)告訴我們，藝術(shù)創(chuàng)新從來(lái)不是推翻重來(lái)的全然創(chuàng)新，也不是為新而新。對(duì)于中國(guó)式挪用?臨摹在中國(guó)發(fā)生效用的機(jī)制，楊詰蒼有過(guò)很好的說(shuō)明：“中國(guó)有一個(gè)怪現(xiàn)象：當(dāng)它無(wú)路可走時(shí)，找不到新東西的時(shí)候，就會(huì)把過(guò)去的東西一成不變地拿出來(lái)‘解決問(wèn)題’。我的工作方式就是跟著這個(gè)怪現(xiàn)象，把一些人們重新使用的舊的符號(hào)再一次改造。我跟使用這些符號(hào)與傳播這些符號(hào)的人不一樣。這是一種重疊之重疊的關(guān)系。我并不喜歡大刀闊斧地砍，手術(shù)刀比大刀斧頭容易攜帶……在意義上擰一擰?！?.邵忠，海因茨?諾貝特 · 約克斯：“芥子園?美林湖：楊詰蒼個(gè)展”，邵忠基金會(huì)，2017 年。

3.兩個(gè)藝術(shù)定義邊界的變化和飄移：技法和觀念，藝術(shù)和生活

從杜尚創(chuàng)作了《泉》以來(lái)，西方藝術(shù)的傳統(tǒng)定義再次遭到重創(chuàng)，后來(lái)者的種種藝術(shù)探索一再刷新了人們對(duì)藝術(shù)的定義。尤其是觀念藝術(shù)對(duì)繪畫(huà)、雕塑之外的現(xiàn)成媒介的使用，徹底模糊了藝術(shù)和生活的邊界。

觀念藝術(shù)思潮經(jīng)歷了從以語(yǔ)言文字為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介到一切媒介皆可介入藝術(shù)，從小范圍的藝術(shù)圈到大眾文化領(lǐng)域、從觀念到后觀念的發(fā)展過(guò)程。除了藝術(shù)家的持續(xù)探索，讓小眾的觀念藝術(shù)進(jìn)入公眾視野，也仰賴于英國(guó)YBA 的發(fā)展和透納獎(jiǎng)事件—透納獎(jiǎng)得主如達(dá)明 · 赫斯特、翠西·艾敏等人的創(chuàng)作曾被認(rèn)為是胡搞。在通行的用法中，從二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始的觀念藝術(shù)（尤其在英國(guó)）意味著所有不使用傳統(tǒng)繪畫(huà)和雕塑技法的當(dāng)代藝術(shù)，觀念藝術(shù)成為亂搞的代名詞以及公眾茶余飯后的談資。世界各地雙/三年展對(duì)各類當(dāng)代藝術(shù)的輪番呈現(xiàn)和日益迅捷、便利的媒體報(bào)道及傳播，使觀念藝術(shù)/當(dāng)代藝術(shù)的很多創(chuàng)作手法日益被更多公眾所熟知。

正如鮑里斯 · 格羅伊斯在其《杜尚之后的馬克思，或藝術(shù)家的兩個(gè)身體》一文中指出的：“當(dāng)大眾通過(guò)雙年展、三年展、文獻(xiàn)展以及相關(guān)的媒體覆蓋熟知了先進(jìn)的藝術(shù)生產(chǎn)，他們就也會(huì)以藝術(shù)家的方式使用媒介。在當(dāng)代，這意味著如Facebook、Youtube 以及Twitter 這樣的社交網(wǎng)絡(luò)使世界各地的人們都能張貼出他們與后觀念藝術(shù)作品無(wú)異的照片、視頻和文字，并且當(dāng)代設(shè)計(jì)給了大家像藝術(shù)裝置那樣塑造和體驗(yàn)自己的公寓和辦公場(chǎng)所的機(jī)會(huì)。同時(shí)，這些幾百萬(wàn)人每天張貼出來(lái)的數(shù)字化“內(nèi)容”或“產(chǎn)品”同他們的身體沒(méi)有任何直接的聯(lián)系；像其它任意一件當(dāng)代藝術(shù)品一樣，它們也是“異化”得來(lái)的，這就意味著也可以很容易地

將它們碎片化，在不同的語(yǔ)境里回收再利用。事實(shí)也的確如此，正如“復(fù)制粘貼”是最標(biāo)準(zhǔn)、傳播最廣泛的互聯(lián)網(wǎng)實(shí)踐。就在這一點(diǎn)上，我們可以發(fā)現(xiàn)后杜尚主義準(zhǔn)工業(yè)化藝術(shù)實(shí)踐與互聯(lián)網(wǎng)上的當(dāng)代實(shí)踐之間的直接聯(lián)系，盡管互聯(lián)網(wǎng)的使用者甚至并不知道、不欣賞當(dāng)代的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)，但也會(huì)采用與那些藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)無(wú)異的形式進(jìn)行嘗試（這與本雅明的闡述很相似，他說(shuō)公眾在影院里會(huì)準(zhǔn)備好接受蒙太奇，但卻排斥繪畫(huà)也以這種方式接近他們）?！?. Boris Groys，"Marx After Duchamp, or The Artist's Two Bodies", e-flux,journal #19, October 2010

張曉剛，《父親的位置》，140×220cm，布面油畫(huà)，2013 年

因此，1967 年博伊斯提出的“人人都是藝術(shù)家”的宏偉口號(hào)在當(dāng)代藝術(shù)隨著傳播技術(shù)日益便捷的時(shí)代，可以說(shuō)幾乎已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了。其中，正是“觀念”這樣一個(gè)去除了傳統(tǒng)藝術(shù)之技法壁壘的創(chuàng)作手段的出現(xiàn)和普及，徹底掃清了人人都可以成為藝術(shù)家的障礙，人人至少都有機(jī)會(huì)成為觀念藝術(shù)家。

比如對(duì)漢字的創(chuàng)造性運(yùn)用方面，作為業(yè)余選手的中國(guó)民眾也有很多佳作。“代表作”如被形容為“21 世紀(jì)最風(fēng)行的單個(gè)漢字”之一的“囧”字，本義為“光明”，因該字中的“八”像眉頭緊鎖眉梢下垂的表情，“口”像張開(kāi)的嘴，從2008 年開(kāi)始在中文地區(qū)的網(wǎng)絡(luò)社群間成為一種流行的表情符號(hào)，被賦予“郁悶、悲傷、無(wú)奈、尷尬、困窘、無(wú)語(yǔ)”之意。另外如“又雙叒叕”，常被作為“又”使用，一眾“又”字以不同姿態(tài)和組合撲面而來(lái)，“一次又一次”的感覺(jué)躍然紙上。

觀念藝術(shù)不拘于物，能讓各種新媒介和新技術(shù)不斷進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。觀念導(dǎo)致媒介從普通物變?yōu)樗囆g(shù)，作為普通物的媒介反過(guò)來(lái)影響了藝術(shù)家的觀念并導(dǎo)致了藝術(shù)的變化，未來(lái)藝術(shù)的進(jìn)一步突破必將依賴于對(duì)新媒體、新技術(shù)的哲學(xué)化運(yùn)用。新技術(shù)將促進(jìn)藝術(shù)的交互性、參與性、大眾性和平民性，讓藝術(shù)變得更易于參與，藝術(shù)和生活的界限進(jìn)一步被打破。

但藝術(shù)創(chuàng)作更應(yīng)做到不役于物，尤其要保持和技術(shù)的獨(dú)立性，避免為了新奇且抓眼球的效果而一味追求新技術(shù)新媒介，丟掉藝術(shù)最本質(zhì)的對(duì)主體的表現(xiàn)，被技術(shù)喧賓奪主，讓機(jī)器和新媒體技術(shù)成為主體，讓藝術(shù)成為技術(shù)的附麗，最終成為T(mén)eamlab 式的商業(yè)化景觀。

觀念藝術(shù)思潮的普及乃至泛濫，讓當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作成為一種自上而下高瞻遠(yuǎn)矚的策劃和謀略，成為點(diǎn)子藝術(shù)和耍小聰明的套路，失去了藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的由內(nèi)而外有感而發(fā)的真情流露和思想表達(dá)。但對(duì)于杰出的藝術(shù)家而言，套路是留給追隨者的道路，后者才是最可貴的，這也是他們的藝術(shù)得以成立的原因。對(duì)于張曉剛而言，“‘藝術(shù)’與‘生活’本來(lái)就是一個(gè)概念，如何去從事‘藝術(shù)’也即意味著如何‘活下去’。它象征著一種精神上的品格，體現(xiàn)著‘生命’這個(gè)概念的全部意義”（張曉剛《1989—1991 回歸人的世界》，未刊稿）。繪畫(huà)作品是他對(duì)孤獨(dú)的個(gè)體在歷史和集體中命運(yùn)的感悟，是他的內(nèi)心獨(dú)白和自述性表達(dá)，遠(yuǎn)不是策略性的觀念設(shè)計(jì)。而孫良，在洞悉了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)之后，自愿選擇了孤獨(dú)，“不再因襲所有的主義、形式、圖像，將過(guò)去努力學(xué)習(xí)過(guò)程中所有的養(yǎng)分加以反芻、咀嚼、內(nèi)化、蛻變成深邃、奇譎、華麗、幻夢(mèng)、古典、精致的獨(dú)一無(wú)二（熊宜敬《堅(jiān)持自我 幻化心靈》），從而有了他筆下華美、自由、危險(xiǎn)、迷狂、富有力量、充滿原始本能并有著致命誘惑力的生物。

“Copyleft：中國(guó)挪用藝術(shù)”中“山寨版快”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2015 年，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館

三、一座座橋

費(fèi)俊把這世界上的人分成兩種，建橋的人和建墻的人，這兩種人也代表了我們這個(gè)時(shí)代兩種對(duì)立的政治觀點(diǎn)，比如特朗普就屬于后者。而那些優(yōu)秀的藝術(shù)家就是建橋的人，甚至他們自身即是橋梁。1980 年代的中國(guó)興起了出版熱、讀書(shū)熱，不管懂和不懂，那些今天進(jìn)入我們視野的藝術(shù)家無(wú)一例外都有著狂熱的讀書(shū)學(xué)習(xí)經(jīng)歷，即便一知半解甚至囫圇吞棗。但那些書(shū)沒(méi)有白讀。從一心學(xué)習(xí)模仿西方文化（從哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)到音樂(lè)）到重新認(rèn)識(shí)中國(guó)文化，從著迷于各種技法、媒介的策略性試驗(yàn)到探索自己內(nèi)心真實(shí)的生命感悟，他們迅速完成了個(gè)人的進(jìn)化，并以富有力量和特點(diǎn)的作品立身國(guó)際藝壇。在1980 年以來(lái)的不同階段中，在中國(guó)和西方的巨大差距中，這些藝術(shù)翹楚總能“以自己的血來(lái)焊接時(shí)代斷裂的脊骨”（阿甘本），在二者之間的鴻溝架起橋梁，為后來(lái)者提供繼續(xù)前進(jìn)的道路，推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程，直至逐漸拉平二者的差距，讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際藝壇占據(jù)重要的一席。如藝術(shù)家施勇所希冀的：一位精心裝扮出國(guó)際范的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家坐上了那把重要的“椅子”—西方當(dāng)代藝術(shù)史上具有話語(yǔ)權(quán)的作品，約瑟夫·科索斯的《一把和三把椅子》中的那“一把”。