維尼亞夫斯基《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》藝術(shù)風格與演奏技法透析

張 姝

[內(nèi)容提要]《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》既是維尼亞夫斯基的經(jīng)典之作，也是世界浪漫主義小提琴曲的代表之作。該作品不僅曲式結(jié)構(gòu)嚴謹、調(diào)性布局精妙，而且旋律飽含歌唱性、節(jié)奏富有多變性、和聲極具表現(xiàn)力。應靈活運用弓法與指法，準確而完美地演奏其旋律、節(jié)奏與和聲。

前言

亨利·維尼亞夫斯基（H·Wieniawski）是波蘭偉大的小提琴演奏家、作曲家。他堅持把小提琴技巧與波蘭民族音樂元素相結(jié)合、民族音樂風格與法蘭西音樂氣質(zhì)相融合，創(chuàng)造了諸如《瑪祖卡舞曲集》、《隨想練習曲集》、《華麗波蘭舞曲》等大量獨具風格、經(jīng)久流傳的小提琴曲。其中，《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》更是將多種民間音樂融合一起，以歌唱的旋律、豐富的節(jié)奏、多變的和聲、精彩的炫技，將浪漫派表演藝術(shù)推向了高峰，成為小提琴領(lǐng)域不可或缺的重要經(jīng)典曲目。深入分析該作品的藝術(shù)特色、演奏風格與技法，是完美演奏、演繹該作品的基礎和前提。

一、作品架構(gòu)

如果說曲式是小提琴曲的骨架，調(diào)性則是其鮮活的血肉，二者構(gòu)成了《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》的整體架構(gòu)。

（一）嚴謹?shù)那浇Y(jié)構(gòu)

該作品分為三個緊密聯(lián)系又彼此相對獨立的樂章（見圖1）。

第一樂章，采用的是自由曲式，并含有奏鳴曲因素，由引子、顯示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部構(gòu)成。其結(jié)構(gòu)不同于其他協(xié)奏曲的雙呈示部結(jié)構(gòu)，且無華彩段[1]趙鵬程.維尼亞夫斯基《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作特色[J].音樂創(chuàng)作，2013（11）：179-180.；同時，在呈示部與再現(xiàn)部之間，只用2 個樂節(jié)完成主題過渡，并由樂隊演奏。第二樂章采用浪漫曲的形式與三段體曲式結(jié)構(gòu)，其創(chuàng)作特點在于：首先，較多地使用了調(diào)式變音，賦予曲高濃郁的浪漫色彩；其次，主題與伴奏采用了上行的三連音符、下行的四連音符，既強化了節(jié)奏的張力，亦強化了旋律的動力，音樂表情充滿熱情。第三樂章采用回旋曲形式，其中，1-36 樂節(jié)，進行小提琴即興快速演奏，頗具華彩風格；80-113 樂節(jié)，主部主題由鋼琴伴奏演奏，其熱情洋溢的風格輝映了前面小提琴演奏旋律；135-178 樂節(jié)，小提琴在D 調(diào)上，以十六分音符描繪展開部主題，之后進行雙音演奏出插部，音樂寬廣而富有激情，呈現(xiàn)出濃郁的吉普賽風格；219-263 樂節(jié)，小提琴以降E 大調(diào)再現(xiàn)主部主題，之后鋼琴伴奏以D 大調(diào)持續(xù)音進入主題再現(xiàn)，與以十音符出現(xiàn)的小提琴演奏一起，營造了一種緊張的氛圍。

（二）精妙的調(diào)性布局

對于多聲部音樂而言，其靈魂在于調(diào)性[2]周小可.《維尼亞夫斯基d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》調(diào)式與和聲研究[D].浙江師范大學，2013.。維尼亞夫斯基在這部作品中，對調(diào)性的呈示、變化與發(fā)展作了巧妙的布局（見圖2）。第一樂章以d 小調(diào)為主，第二樂章轉(zhuǎn)為降B 大調(diào)，第三樂章則回歸d 小調(diào)，體現(xiàn)了作曲家對主音的肯定。需要強調(diào)的是，第一、三樂章的結(jié)尾均非結(jié)束在d 小調(diào)上，其原因可能在于：前者可能為提前進入降B 調(diào)的屬調(diào)F 做鋪墊，使前后兩個樂章之間的過渡與銜接更為自然、流暢；后者結(jié)尾結(jié)束于D 大調(diào)，可能是因為d 小調(diào)較為陰暗，故而對其作了大調(diào)式處理，而且這種處理并非只是一個終止和弦，而是第三樂章的整個結(jié)束部。

圖2.維尼亞夫斯基 《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》調(diào)性布局

從各樂章看，該作品的調(diào)性布局可分為“集中型”和“展開型”。所謂“集中型”，即在調(diào)性轉(zhuǎn)換過程中，主要調(diào)性變化相對穩(wěn)定和集中。這一布局技法體現(xiàn)在第一樂章的呈示部、再現(xiàn)部與第二樂章。在第一樂章的呈示部，其引子和主題陳述、結(jié)束部均為d 小調(diào)，而副題是經(jīng)過g 小調(diào)進入的，其調(diào)性呈現(xiàn)出一種d-c-d 的布局思路，這不僅突出了d 小調(diào)這一中心調(diào)，而且產(chǎn)生了強烈的色彩性；該樂章的再現(xiàn)部雖然有關(guān)系調(diào)d 小調(diào)、下屬調(diào)bB 大調(diào)、屬調(diào)C 大調(diào)，但都是為推動和鞏固F 大調(diào)而轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出一種F-bB-F 的布局思路，這與呈示部d-c-d 的轉(zhuǎn)換效果構(gòu)成了鮮明的對照。第二樂章的調(diào)性圍繞bB 這一中心調(diào)而展開，調(diào)轉(zhuǎn)換除了A-B 兩個樂段是屬純四度上行，其均為小三度上移，促進了旋律在音程變化中移調(diào)模進。所謂“展開型”，是指依賴調(diào)性轉(zhuǎn)換的音樂的發(fā)展過程中，調(diào)性的變化較為復雜，且出乎意外。這一布局技法主要體現(xiàn)在第三樂章。由圖2 中第三樂章的調(diào)性布局可以看出，該樂章運用了多種轉(zhuǎn)調(diào)類型，而d 小調(diào)則出現(xiàn)的相對較少。其原因可能在于：該樂章的旋律是按照吉普賽風格與調(diào)式而創(chuàng)作的，調(diào)性轉(zhuǎn)換需要較大的動力與空間，以滿足呈現(xiàn)狂歡場景的需要。由此可見，該作品的調(diào)性布局不僅較為靈活，而且具有較強的邏輯性。

二、音樂風格

該曲音樂雖然在一定程度上傳承了古典主義傳統(tǒng)，但更多是對自由與感性的追求、自我思想與情感的表達，呈現(xiàn)出鮮明的浪漫主義特征。

（一）旋律富有歌唱性

作曲家根據(jù)不同的表達方式、取材特點、音樂畫面，運用不同的音樂元素表達其思想內(nèi)涵。一方面，作品強調(diào)旋律的“歌唱性”，比如，在第一樂章的主題中，作曲家把多個變化音加入旋律之中，且相鄰兩音多使用小二度音程，加之連弓配合，使得旋律顯得格外順暢、優(yōu)美；在該樂章小提琴獨奏部分，作品雖然借鑒了柴可夫斯基《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的寫作手法，以柔和的音色、逐漸加大的力度，漸漸引入旋律主題，但其音程跳進幅度較大，且以在E 弦上演奏為主，聲音尖細而激烈。

例1.維尼亞夫斯基《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》第二樂章16 小節(jié)—25 小節(jié)

例1 為第二樂章第2 樂句。該樂句的旋律緩緩縈繞在中音區(qū)，雖然其后加入許多變化音，模糊了旋律的調(diào)性，但由于動機手法相同，使得旋律依然靜美如歌、情緒表達得以延續(xù)。該樂章的浪漫曲旋律，雖然采用了bB 大調(diào)，但由于第6、第7 音突然下降半個音，使得旋律富有柔美而抒情的小調(diào)特點。另一方面，作品注重融入民族音樂風格，如第三樂章，引入吉普賽民族音樂元素，旋律較為自由、歡快。

（二）節(jié)奏富有多變性

該曲融入特殊的織體語言，賦予作品獨特感悟、個性解讀和靈性表達[1]周銘恩.維尼亞夫斯基《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的譜例分析與演奏要點剖析[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學院學報），2015（4）：136-148.。從速度布局上看，第一樂章采用中庸快板形式、4/4 拍的奏鳴曲式；第二樂章采用不太慢行板、降B 大調(diào)的12/8 拍三段體形式；第三樂章采用快板、d 小調(diào)2/4 拍的回旋曲形式。這些速度變化，生動形象地刻畫了思想情感的變化。以第一樂章為例，其演奏速度按照“快-慢-快”的邏輯演進，隨著旋律的變化而不斷調(diào)整演奏速度；在第138 樂節(jié)，由于標有延長符號F 音的出現(xiàn)，演奏速度開始由快轉(zhuǎn)慢，以舒緩而優(yōu)美的音樂表達內(nèi)心情感。從力度對比看，宏觀上，三個樂章的力度因各自的思想情感、旋律風格不同而呈現(xiàn)較大的差異性，第一樂章融入了波蘭音樂風格，音域范圍較大，因此多用連弓；旋律還融入了波羅乃茲舞曲的音樂，故而多使用三連音型；速度為快板，且中間由抒情樂段插入。第二樂章相比其他兩章，其速度雖然較慢，但卻使用了中度，表達著平靜中的浪漫與激情。第三樂章融入了吉普賽民族音樂風格，速度歡快、節(jié)奏強烈，旋律起伏較大。

例2.維尼亞夫斯基《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》第三樂章1 小節(jié)—18 小節(jié)

微觀上，旋律之間的力度也形成了鮮明的對比。如第一樂章的213-214樂節(jié)，雖然音符的排列順序未變，但力度的重音位置卻不同，213 樂節(jié)重音的位置在每一拍的第1 個音，而214 樂節(jié)重音的位置卻在第3 個音符上，表現(xiàn)了不同的情感。第一樂章的起始部分，每個開頭音均使用了沖弓技法，節(jié)奏短促而有力，且在旋律上行中，聲音不斷增強，而后進入華彩樂段。例2 為第三樂章開頭部分。在此處，小提琴獨奏的每個開始音均使用了沖弓技法，其節(jié)奏短促有力，旋律在上行中韻律漸強，并在達到ff最高音時，進入華彩樂段。

（三）和聲富有表現(xiàn)性

豐富多彩的和聲，不僅有利于增強音樂的表現(xiàn)力，而且賦予了旋律豐富的情感。從和弦應用技巧看，該作品在三和弦上加入六音、七音等，并作為協(xié)和和弦獨立使用。比如，第一樂章引子加入的六音，在縱向上使得原來的屬七和弦變得柔和，在橫向上使后一節(jié)的旋律變得光滑；引子結(jié)尾處第5、6 樂節(jié)的G、降B、D、E 等和弦音，與第7 樂節(jié)第1 個和弦構(gòu)成了d 小調(diào)變格終止，其中作為六音附加的E 音，由于其產(chǎn)生的色彩效果與減七和弦相同，使得原來激動的音樂情緒突然收束。在特性和弦應用上，作品根據(jù)調(diào)式變化而修改和弦材料，使之調(diào)式特征相匹配，如第三樂章的開始8 個樂節(jié)，作曲家根據(jù)吉普賽四音列的特殊結(jié)構(gòu)，將屬七和弦降低五音，使之音樂效果與吉普賽旋律融為一體，很好地表現(xiàn)了吉普賽音樂風格。在倚音式和音應用上，注重豐富和聲的色彩變化、增強音樂動勢，如第一樂章的引子部分最后1個樂節(jié)，雖然在d 小調(diào)前增加了四音A，但基于橫向思維，此處僅是從大二度到小三度的處理，因此四音A 的加入，實際是屬于倚音式和音。同時，該作品強調(diào)炫技，注重增強樂句的多樣化、音型豐富性，以音階排列、音程級進或跳進強化戲劇性沖突、營造華麗場面、增強表達效果。

從和聲進行中的聲部關(guān)系看，該作品在線條結(jié)構(gòu)的處理上靈活多樣，既有“依附型”，如第一樂章的引子部分的最后一個樂節(jié)，采用D-E 二度重疊，各個聲部相互依附、平行運動，塑造了莊重平衡的音樂形象；又有對比型，如，第一樂章引子部分的第4 樂節(jié)，上行部的下行旋律與第二層半音音階上行旋律，構(gòu)成了方向性對比結(jié)構(gòu)，既保持了兩個聲部的相對獨立性，又產(chǎn)生了彼此輝映的效果；第一樂章的主題與副題伴奏連接部分，中低音聲部持續(xù)重復與旋律聲部動態(tài)發(fā)展，構(gòu)成了動靜結(jié)構(gòu)，使得旋律聲部的線條更為突出。在轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)過渡上，或以關(guān)系大調(diào)為中介轉(zhuǎn)調(diào)，如第一樂章引子部分，在和聲以d 小調(diào)反復呈現(xiàn)主題的基礎上，其后的和聲材料經(jīng)過離心式反復模進而半終止于B 大調(diào)主和弦上，而后旋律聲部以g 小調(diào)轉(zhuǎn)入副題陳述；或使用七和弦的連續(xù)上四度離調(diào)，如第一樂章的B 部分，第5-7 樂節(jié)分別以F 為根音的小七和弦，演進至以降B 為根音的小七和弦，再演進至以E 為根音的三和弦，并以d 小調(diào)的bE-G-bB 作為半終止和弦，以使之更好地返回主調(diào)。由此可見，作曲家通過多種藝術(shù)手法處理，既豐富了和聲色彩，又較好地展示出主調(diào)的偏離與返回。

三、演奏技法

小提琴演奏技法具體包括指法與弓法等，這是小提琴音樂表演的重要內(nèi)容。維尼亞夫斯基在持弓、運弓等方面有其特點，如以右手食指第二關(guān)節(jié)控制弓桿，右臂上抬較高，這易于增加琴弓壓力，奏出渾厚有力的音色。在該作品中，較多地運用了炫技演奏技巧，具體體現(xiàn)在指法與弓法上。

（一）旋律的演奏技法

小提琴作品的完美演奏與演繹，依賴于指法與弓法的有機配合。旋律演繹的指法，大致包括揉弦、滑奏、雙音指法等。例3 為第一樂章的主題部分。此處的旋律具有濃郁的抒情性，而且在緩慢的律動中蘊含著強烈的表現(xiàn)欲望。小提琴演奏這一旋律，揉弦不失為一種最佳選擇。在小提琴演奏中，為強化揉音的感染力，可用力揉弦；對于強音或高音，可適當增大揉音幅度，而對于弱音，則應適當減小揉音幅度；在音與音的連接處，即手指抬放間，為確保音符音的情感共鳴，不應停止手指的揉動。第二樂章的音符多是D 弦上演奏，由于粗的琴弦不易振動，故而應強化手指力度，既要按實琴弦，又要加大弓子對琴弦的壓力，同時增加揉弦幅度，使得演奏的旋律渾厚、低沉、有力。為表現(xiàn)作品強調(diào)的音符，維尼亞夫斯基時代的小提琴演奏家普遍使用滑奏。學習和運用這種技法，需要演奏者的左手食指在姿勢、力度等方面，密切配合、有機協(xié)調(diào)，賦予音響以結(jié)實、肯定的品質(zhì)。

例3.維尼亞夫斯基《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》第一樂章60 小節(jié)—84 小節(jié)

旋律演繹的弓法，決定了起奏方式與演奏效果。第一樂章的起奏部分較為平滑。這種平滑的旋律效果，需要演奏者將弓子柔和地置于琴弦上，以較少的弓毛接觸琴弦，并從最靠近指板的位置起奏。第二樂章起奏部分的旋律，蘊含著肯定因素。演奏者應以抒情為目標，注意把握節(jié)奏較慢、音符時值較長的演奏特點，強化指法與弓法的有機配合。第三樂章的起奏屬于沖弓式直奏，要求弓子貼緊琴弦，拉琴質(zhì)量快而有力。在該作品中，作曲家把連頓弓運用于旋律的轉(zhuǎn)折之間。連頓弓法，是指一弓拉出中一連串音，且在每個音的瞬間止住弓子。這一炫技技法并非為每一個演奏者所能掌握或必須掌握，即便一些優(yōu)秀的小提琴演奏家也不會使用該技法。事實上，該技法的掌握與運用，需要演奏者多習練、多感悟。

（二）節(jié)奏的演奏技法

指法與弓法的運用深受節(jié)奏的影響，演奏者應根據(jù)不同節(jié)奏或節(jié)奏變化，靈活選擇與運用指法與弓法。首先，根據(jù)節(jié)奏變化合理安排指法。左手指法是影響音樂表現(xiàn)與音響效果的重要因素，演奏者應根據(jù)節(jié)奏變化合理安排指法。例4 為第三樂章華彩部分。在此處，隨著曲調(diào)的漸漸升高，左手位置隨之逐漸進入橋馬，加之音樂情緒也隨之上升，速度加快，演奏難度加大。倘若在換把中出現(xiàn)滑音，勢必影響音樂的表現(xiàn)效果。這就要求演奏在換把時，注意以聽力分辨手指所處位置，對其及時調(diào)整。而要達到這一水平，演奏者既應認真分析旋律蘊含的指法與把位，第1 拍4 個八分音符在第3 把位，第2 拍D音在第4 把位，第3 拍F 音應把手移到第7 把位。而且在換把過程中，應注意手指動作協(xié)調(diào)、落指清晰，避免有所沖撞。

例4.維尼亞夫斯基《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》第三樂章23 小節(jié)—28 小節(jié)

其次，應根據(jù)節(jié)奏的變化選擇相匹配的弓法。該作品較多使用了快速跳弓，賦予了音符有力的彈性。所謂跳弓，即右手食指有間斷地作用于弓桿，并利用其彈力使弓子跳躍在弦上，使演奏出的一組短音，雖然沒有連接但具有相似的力度。其中，人工或自然跳弓較為常用，前者一般運用于節(jié)奏較為舒緩的樂段，后者則一般運用于節(jié)奏較快的樂段。但在這部作品中，作曲家在多個節(jié)奏較快的樂段，運用自然跳弓演奏。在演奏時，可選擇中弓，因為中弓彈性較大，易于控制，且在演奏中準確控制弓的跳動幅度，既不能太高，也不能太低，演奏的音符快慢相宜、跳奏清晰。如需要換弓時，應注意控制弓子與琴弦的距離，以手腕控制運弓的速度與力度，以右臂控制弓的跳動幅度。需要指出的是，在演奏時，由于音型素材不同，應合理使用演奏弓段，如第一樂章221-227 樂節(jié)，在演奏前4 小節(jié)時，為增強分弓、跳弓轉(zhuǎn)換的靈活性，應在中弓部位演奏；而在第6 節(jié)時應把弓子拉至上半弓，以使弓子在八度上行級進時演奏漸強；在229-230 樂節(jié)，仍然采用中下弓弓段演奏，直到第230 第4 拍最后兩個音時，將弓子拉回上半弓，使演奏的力度達到ff 力度，將樂曲推向一個高潮。

（三）和聲的演奏技法

和聲演奏既是小提琴曲重要表現(xiàn)要素，也是較難的演奏技巧。小提琴和聲演奏指法，可分為單純雙音、混合雙音與和弦。該作品的獨奏、伴奏聲部，注重運用和弦技巧并結(jié)合雙音，表現(xiàn)不協(xié)和的各半音和聲，增強小提琴演奏的表現(xiàn)力，如第二樂章的主題部分的旋律，先是在bB 大調(diào)上進行，而后加入bA、bG 音，雖然改變了大調(diào)的調(diào)式結(jié)構(gòu)，但在音響上卻給人以小調(diào)的感受。在例5 中，由于第1 小節(jié)八度雙音無指法標記，一般可使用第1、4 指，這是因為，第1、4 指間距較大，宜于演奏像八度這種音程距離較大的雙音旋律。雖然這種雙音演奏技法較為簡單，但倘若手指按錯，較容易察覺音響的改變，這就需要演奏者在習練時注意把握音準。在第2 小節(jié)中，其旋律寫作采用的是雙音音階形式，但對指法作了具體的標記，即用第1、3 指和第2、4 指兩種組合演奏，雖然這種指法演奏，可以使得兩組雙音之間演進得平滑、干脆，避免滑音或粘連，但由于兩組手指間距較小，既要精準把握彼此間的距離，也要注意增強手指的靈活性，其演奏難度是顯而易見的，需要演奏者勤于習練、用心體會，通過兩組手指交替配合演奏音符，完美而準確地表達此處激動的音樂情緒。

例5.維尼亞夫斯基《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》第一樂章117 小節(jié)—201 小節(jié)

例6.維尼亞夫斯基《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》第三樂章178 小節(jié)—183 小節(jié)

和聲演奏弓法，決定了發(fā)音質(zhì)量。相比單純雙音的演奏弓法，混合雙音、夾加單音中演奏和弦的弓法相對復雜?；旌想p音演奏，其換弦幅度、頻率較大，且無固定位置，特別是對于例6 中帶有“＞”重音符號的音符演奏，不僅要求演奏者增加右手食指壓力，還要求加快運弓速度，使之與其他音型形成鮮明的對比。

結(jié)語

《d 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》既是維尼亞夫斯基的經(jīng)典之作，也是世界浪漫主義小提琴曲的代表之作。該作品不僅曲式結(jié)構(gòu)嚴謹、調(diào)性布局精妙，而且旋律飽含歌唱性，節(jié)奏富有多變性，和聲極具表現(xiàn)力。學習和研究該作品的內(nèi)在邏輯、藝術(shù)特色，其目的在于準確而完美地演奏、演繹好其思想內(nèi)涵與藝術(shù)魅力。誠然，小提琴演奏技法較為復雜，就這部作品而言，不僅需要把握音準、同指換把、伸指八度、半指移指等技法，還要正確處理音色與弓段、音準與連奏、節(jié)奏與弓法、指法與換把、獨奏與樂隊配合等關(guān)系。