論利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲中的非洲音樂、爵士樂及德彪西音樂組織之影響

岳 淼

[內(nèi)容提要]本文主要論述了對利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》（第一卷）的創(chuàng)作產(chǎn)生影響的幾個方面，其中包括非洲音樂、爵士音樂、德彪西的音樂。其間不僅對非洲音樂的節(jié)奏脈沖、重音切換、對稱與非對稱的同時性；爵士音樂的節(jié)奏組織、和聲組織以及德彪西音樂創(chuàng)作的節(jié)奏與和聲組織原則這些要素作了具體、細(xì)致地分析，更為重要的是，將其與利蓋蒂的創(chuàng)作相互對照，展示了利蓋蒂是如何將自己獨特的、嚴(yán)密的組織邏輯滲透于這種種要素之中，而形成了這一作品之極具個性的、獨特的風(fēng)格意味。

前言

利蓋蒂在其鋼琴音樂中體現(xiàn)他的音樂創(chuàng)作旨趣，筆者曾在《論利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲（第一卷）之節(jié)奏組織》一文中對其鋼琴練習(xí)曲（第一卷）進(jìn)行細(xì)致的分析，并發(fā)現(xiàn)其作品中的節(jié)奏帶有非一致性，而這種特性的展現(xiàn)無形之中形成了節(jié)奏不斷發(fā)展的動力。筆者在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探尋利蓋蒂音樂風(fēng)格呈示的形成，將目光集中于第一冊作品，并對其創(chuàng)作特點進(jìn)行深入分析，以探討并解釋利蓋蒂音樂創(chuàng)作中的多重因素影響下的獨特思考和處理手法。從節(jié)奏組織、音高組織、和聲組織三個維度分析闡述其音樂形成的外在因素影響，對利蓋蒂鋼琴音樂研究具有積極意義。

一、非洲音樂的影響

利蓋蒂在為SONY 公司“Ligeti 作品全集”CD 封套所寫的序言中指出了對于其《鋼琴練習(xí)曲》（第一卷）的創(chuàng)作有著重要影響的幾個要素，其中非洲音樂為最重要的影響因素。

（一）脈沖[2]陳銘道.非洲音樂的節(jié)奏組織原則[J].中國音樂，1992，4.

這里所講的非洲音樂是指非洲撒哈拉沙漠以南非洲各種族部落的音樂，即利蓋蒂所指的“次撒哈拉”非洲文化音樂。當(dāng)我們要討論非洲音樂時，必須把它同舞蹈聯(lián)系起來，因為事實上，很多非洲部落根本就沒有音樂和舞蹈這樣的類概念，對大多數(shù)部落來講，它們是一個統(tǒng)一體。在歐洲和撒哈拉沙漠以南的非洲舞蹈文化之間，最根本的差別是前者趨于把身體用作一個單一的整體，而撒哈拉沙漠以南的非洲的舞蹈動作卻是把身體分成幾個相對獨立的部分（有人認(rèn)為非洲黑人和美國黑人舞蹈其身體運動是多中心的）。在一個特定的非洲舞蹈中，我們總能發(fā)現(xiàn)一個以上的動態(tài)中心，在樂器演奏和歌唱中，也能發(fā)現(xiàn)同樣的多中心的情況。這些不同的動態(tài)中心有著多種不同的但同時存在的節(jié)奏，其動態(tài)組織遵循著嚴(yán)格的時間組織原則，簡單地說，非洲音樂的時間性組織原則包括以下內(nèi)容：

①人類心智對潛在的時間律動的感知，這種律動被稱為時間脈沖。它無限快速地貫穿于整個音樂演奏過程中，但又不是演奏出來的聽覺感知的節(jié)奏。它潛藏在表層音樂節(jié)奏之下，其功能在于時間矢量的基本定位。

②通過這些數(shù)目規(guī)范的基本脈沖單位，音樂節(jié)奏按其模式組織起來。脈沖模式常由8 個脈沖或12、16 或24 個脈沖組成，很少有奇數(shù)脈沖組成的脈沖模式。這種脈沖模式在有關(guān)非洲音樂的論著中被稱為脈沖周期（pulse cycle）。

③這些不同的脈沖模式，8、16 和24 等，又可以用多種方式加以分割，這樣就形成了各種不同的節(jié)奏組合。

④一個脈沖模式被分割以后，它的周期仍然保持不變。由于各演奏聲部加入的脈沖點不同，在聽覺上則可形成各種不同的節(jié)奏感覺。這些節(jié)奏保持同樣的脈沖周期，但獨立演奏。從縱向節(jié)奏關(guān)系看，它們是相互跨越的，實際上形成了非常復(fù)雜的節(jié)奏組合，這被稱為“跨節(jié)奏”（crossrhythm）。

例1.

1.基本脈沖

非洲音樂的精髓是它獨特的時間性節(jié)奏組織原則，利蓋蒂正是從中獲得啟發(fā)，將非洲節(jié)奏之“基本脈沖”理念運用于《鋼琴練習(xí)曲》(第一卷)之中?！霸凇禔utomne a Varsovie》（No.6）中，一位鋼琴家用兩只手，卻能同時用仿佛兩種、三種甚至四種速度演奏?！盵1]見SONY 公司“l(fā)igeti 作品全集”CD 封套之序言。利蓋蒂對于非洲音樂思維中速度極快的“基本脈沖”的認(rèn)識使得這一鋼琴練習(xí)曲中的多節(jié)奏成為可能。在《Automne a Varsovie》（No.6）中，所有節(jié)奏聲部均以相同的十六分音符為基本時值，以此為基礎(chǔ)，通過異數(shù)組合而形成多種節(jié)奏的縱向?qū)χ谩Ｔ诖颂?，十六分音符的基本?jié)奏時值等同與非洲音樂節(jié)奏中的基本脈沖。但利蓋蒂僅僅運用了來自非洲音樂運動思維的理念，而非音樂本身。

在《Automne a Varsovie》(No.6)中，全曲出現(xiàn)二至五層共四種以相同基本節(jié)奏時值——十六分音符為基礎(chǔ)，異數(shù)組合而形成的節(jié)奏對置。由于篇幅所限，筆者僅以縱向?qū)哟巫顬閺?fù)雜，也最能體現(xiàn)非洲節(jié)奏之“基本脈沖”理念的五層節(jié)奏對置為例。

例2.

79 小節(jié)開始，各層節(jié)奏同以十六分音符為基本節(jié)奏時值，但各自以不同數(shù)量組合，構(gòu)成其節(jié)奏單位，由上至下依次為：第一層節(jié)奏：以四個十六分音符之時值長度為一節(jié)奏單位；第二層節(jié)奏：以兩個十六分音符之時值長度為一節(jié)奏單位；第三層節(jié)奏：以七個十六分音符之時值長度為一節(jié)奏單位；第四層節(jié)奏：以三個十六分音符之時值長度為一節(jié)奏單位；第五層節(jié)奏：以五個十六分音符之時值長度為一節(jié)奏單位。這樣縱向上便形成了4：2：7：3：5 的多重節(jié)奏對置。

從音響層面上來講，此例共出現(xiàn)：一層背景（上方第一節(jié)奏層，由前面延續(xù)而來）、四層線條（上方第一、二節(jié)奏層可歸為一條旋律線條）、五層節(jié)奏及七層音響（其中兩層為音程性：八度音程及四度音程）。

2.脈沖周期

在非洲節(jié)奏中，等長度的循環(huán)或周期是由一種規(guī)則性的拍子來支持的。單獨的拍子內(nèi)部可以細(xì)分為2個、3 個，有時4 個甚至5 個“基本單元”。從上例中我們可以看出，各節(jié)奏聲部均以12 個單位脈沖為一循環(huán)周期，在此周期內(nèi)部聲部由上至下分別細(xì)分為4 個、3 個、4 個、2 個基本單元。而利蓋蒂在《Automne a Varsovie》中的節(jié)奏處理手法與之不同，用他自己的話講：“既沒有采用他的循環(huán)形式，也沒有采用其拍子，但運用其基本脈沖作為潛在的構(gòu)架。[1]見SONY 公司“l(fā)igeti 作品全集”CD 封套之序言。”以79—80 小節(jié)為例（例2）：

例3.

在上例中出現(xiàn)的各節(jié)奏聲部并未以一個相同數(shù)量的單位脈沖為循環(huán)周期，其各自循環(huán)周期由上至下依次為：每4 個單位脈沖、每28 個單位脈沖、每12 個單位脈沖、每20 個單位脈沖為一次循環(huán)。利蓋蒂僅僅運用了非洲音樂節(jié)奏組織的基本脈沖原則，將十六分音符作為其節(jié)奏運動的基本脈沖，在此基礎(chǔ)上，通過對基本脈沖單位不同數(shù)量的組合，形成多種節(jié)奏的縱向?qū)χ?，即?fù)合節(jié)奏，其中各節(jié)奏層的循環(huán)周期為非等長。

（二） 重音切換

烏干達(dá)等地木琴樂手們的復(fù)調(diào)合奏，以及津巴布韋等許多地方的姆比拉琴獨奏，也給予了利蓋蒂靈感與啟發(fā)，引領(lǐng)他去探尋在鋼琴鍵盤上運用類似技術(shù)的可能性。南非木琴樂手們演奏的雙重節(jié)奏，其左手打出的節(jié)奏為四個四分音符一組，右手打出的節(jié)奏為九個四分音符一組，這樣每隔三十六個四分音符雙手才又回到同一節(jié)奏起點。這一節(jié)奏方法在《Fanfares》(No.4)中得以運用，也即“循環(huán)性異數(shù)對置”。

在116—130 小節(jié)中（見例4），雙手聲部形成了七個八分音符為一節(jié)奏分組與八個八分音符為一節(jié)奏分組的雙層節(jié)奏對置，五十六個八分音符之后，二者回到同一節(jié)奏起點；在159—165 小節(jié)中（見例5），形成了雙手十一個八分音符為一節(jié)奏分組與八個八分音符為一節(jié)奏分組的雙層節(jié)奏對置，但此次的對置性節(jié)奏循環(huán)并未完成完整的大循環(huán)。

例4.

從116 至129 小節(jié)止，此7：8 縱向?qū)χ檬址ü步?jīng)歷了兩次完整的大循環(huán)：116 至122 小節(jié)為第一次大循環(huán)，123 至129 小節(jié)為第二次大循環(huán)。

例5.

此11：8 之循環(huán)對置節(jié)奏并未完成完整的大循環(huán)，并且除第一、二節(jié)奏分組緊密銜接外，其它節(jié)奏分組之間均以一個八分音符相間隔。

在《Desordre》（No.1）中，利蓋蒂運用了相同的原理來實現(xiàn)重音切換：鋼琴家演奏一個恒定的節(jié)奏——在1—32 小節(jié)中，左手聲部始終保持每小節(jié)八個八分音符不變（其節(jié)奏內(nèi)部分割為五加三或三加五），通過右手聲部每一小循環(huán)內(nèi)第四小節(jié)的節(jié)奏縮減——由每小節(jié)八個八分音符縮減為七個八分音符，與左手聲部形成本小節(jié)內(nèi)縱向7：8 的節(jié)奏對置，歷經(jīng)7 次小循環(huán)，248 個八分音符之后，雙手聲部回到同一節(jié)奏起點（左手32 小節(jié)處）。此處由于雙手聲部的節(jié)奏對置，而形成了節(jié)奏、重音的不斷錯位，既而使得這一嚴(yán)格控制下的節(jié)奏進(jìn)行由于重音的不規(guī)則分布而產(chǎn)生了似乎無秩序的結(jié)構(gòu)。

例6.

（三）對稱和非對稱的同時性

非洲音樂的另一個基本特性對于利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》第一卷的創(chuàng)作也極為重要，那就是“對稱和非對稱的同時性”。盡管節(jié)拍在音樂家的感知中一直是以均勻的脈沖進(jìn)行著，但循環(huán)內(nèi)部卻永遠(yuǎn)是非對稱的結(jié)構(gòu)。以《Fanfares》為例，固定音型聲部之節(jié)拍為每小節(jié)八個八分音符，不斷循環(huán)，自始至終一直以均勻的脈沖進(jìn)行著，在全曲中未做任何改變。但在循環(huán)內(nèi)部，其結(jié)構(gòu)卻是非對稱的——利蓋蒂將固定音型劃分為3+2+3 的非對稱結(jié)構(gòu)。（例4、例5）類似手法在《Desordre》中也曾見到：左手聲部在1—41小節(jié)內(nèi)，始終保持每小節(jié)八個八分音符之節(jié)拍不變，但其內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻為五加三或三加五的非對稱結(jié)構(gòu)。（例6）

二、爵士音樂的影響

在利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》(第一卷)的創(chuàng)作中，“爵士鋼琴演奏技巧同樣扮演了重要角色”。在為SONY 公司“里蓋蒂作品全集”CD 封套所作的序言中，利蓋蒂甚至將《鋼琴練習(xí)曲》(第一卷)中的第五首作品《Ar-cen-ciel》定義為——“幾乎就是一首爵士樂作品”。

20 世紀(jì)初，爵士樂在美國興起，其音樂中既帶有歐洲傳統(tǒng)音樂的某些成分，又吸收了拉丁美洲音樂的某些要素，當(dāng)然最重要的還是黑人音樂成分。由于爵士樂是多種音樂傳統(tǒng)的結(jié)合體，因而它的風(fēng)格也是多樣化的。雖然爵士樂在風(fēng)格方面呈現(xiàn)出一定的多樣性，但總的來講，其音樂特點體現(xiàn)在以下幾個方面：節(jié)奏組織、和聲組織、即興演奏。就這套《鋼琴練習(xí)曲》(第一卷)而言，爵士音樂在其節(jié)奏組織與和聲組織方面對利蓋蒂的創(chuàng)作產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。讓我們結(jié)合其中的第五首作品來具體分析：

（一）節(jié)奏組織——拉格泰姆

說起爵士鋼琴演奏，我們不能不提起爵士音樂的先驅(qū)——“拉格泰姆”，也即早期爵士樂。爵士音樂對拉格泰姆藝術(shù)原則有著極其深刻的依從關(guān)系。拉格泰姆原形脫胎于歐洲的進(jìn)行曲或“快步舞曲”，和它的來源一樣，也是雙重節(jié)拍的。它們把自身原有的變化豐富的節(jié)奏同歐洲的平衡節(jié)拍結(jié)合了起來，產(chǎn)生了建立在二個、三個不同聲部上的多變的節(jié)奏進(jìn)行，形成了對置節(jié)奏，例如6/8 拍對3/4 拍，也即是我們所說的復(fù)合節(jié)拍。

這種節(jié)奏手法出現(xiàn)在了里蓋蒂的《Ar-cen-ciel》（No.5）中：在每小節(jié)同為六個八分音符的基礎(chǔ)上，右手聲部以3/4 拍為節(jié)拍律動，左手聲部以拍為節(jié)拍律動，二者節(jié)拍對置，形成復(fù)合節(jié)拍。樂曲中，這一復(fù)合節(jié)拍結(jié)構(gòu)貫穿始終。

例7.

在兩個不同的節(jié)奏層次中，二者具有相同的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，但各自卻體現(xiàn)出其規(guī)律性完全不同的節(jié)拍結(jié)構(gòu)，既而形成節(jié)拍對置。

拉格泰姆是黑人音樂天賦的產(chǎn)物，最明顯的特點就是它的切分節(jié)奏。切分音，即在平衡節(jié)拍中重音不均衡的移動，本身有著一種節(jié)奏感解放的特征。它來源于非洲音樂節(jié)奏，通過黑人奴隸輸入到新大陸。拉格泰姆節(jié)奏中，最常見的切分節(jié)奏為例8—a；其它的模式也有很多，見例8-b。

例8.

例8-b 這種常見的拉格泰姆節(jié)奏型，在利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》（第一卷）中的《Ar-cen-ciel》出現(xiàn)多次，最重要的是，它的每一次出現(xiàn)均位于重要結(jié)構(gòu)位置上——樂曲內(nèi)部的每一段落開始處均運用這一節(jié)奏型。

例9.

另一種出現(xiàn)在20 世紀(jì)20 年代的一些拉格泰姆后期作品中的節(jié)奏模式是在通常的四個四等分的節(jié)奏上方疊上一個在句法上與之長短不同，但各單元本身完全一樣的節(jié)奏，常見的節(jié)奏模式為例10—a,利蓋蒂將其演化為例10-b 所示之節(jié)奏。

例10.

例10-b 的這一節(jié)奏成為了利蓋蒂《Ar-cen-ciel》中重要的節(jié)奏型。例11 第一小節(jié)最后一拍處，右手聲部節(jié)奏由原來每四個十六分音符為一節(jié)奏分組轉(zhuǎn)換為每三個十六分音符為一節(jié)奏分組，而左手聲部保持拍基礎(chǔ)上的每六個十六分音符為一組不變，雙手形成的對置節(jié)奏使得重音不斷錯位，造成了重音運動的不規(guī)則進(jìn)行，為節(jié)奏運動注入了新的動力。

例11.

（二）和聲組織

利蓋蒂之所以將《鋼琴練習(xí)曲》(第一卷)《Ar-cen-ciel》(No.5)稱之為“幾乎就是一首爵士樂作品”[1]見SONY 公司“l(fā)igeti 作品全集”CD 封套之序言。，我們從這一作品的和聲組織中和弦結(jié)構(gòu)的應(yīng)用方面不難找到答案。

1.泛音列

在爵士樂里，最常用的基本和弦是七和弦，而三和弦較少或幾乎不用。在七和弦里附加各種延伸音是爵士樂和聲的一大特色。所謂延伸音是指在七和弦之上疊加的更高位的和弦音。泛音列是延伸音構(gòu)成的理論基礎(chǔ)。

例12.

泛音列的前七個音構(gòu)成C 大小七和弦，若附加第九音為延伸音，則構(gòu)成了C9和弦。在爵士樂里最常見的延伸音形式便是附加九音、十一音、十三音等，理論上講，泛音列之中所有的音都可以以延伸音形式附加于和弦之上。利蓋蒂將這種和弦構(gòu)成方式運用在了《Ar-cen-ciel》中。例如在1—4 小節(jié)中，左右手聲部分別以七和弦形式各自組織和聲，而同時，雙手聲部相結(jié)合，又構(gòu)成了在七和弦基礎(chǔ)上附加延伸音的九和弦形式。（參照例11）

2.布魯斯音階

另一方面，作為爵士樂的特色音階——布魯斯音階，由于其中的兩個布魯斯音較歐洲大調(diào)音階的三級與七級音低，但又高于降三級與降七級音，也就是說其音高介于二者之間，因此樂手在鋼琴演奏時用同時彈奏降三級和三級音或降七級和七級音的辦法來追求布魯斯音的效果。利蓋蒂正是將布魯斯音階這一特點運用于《Ar-cen-ciel》中，構(gòu)成在七和弦、九和弦基礎(chǔ)上，附加變化音級的特殊和弦形式。（參照例11）

三、德彪西的影響

在《鋼琴練習(xí)曲》(第一卷)的創(chuàng)作中，利蓋蒂試圖從斯卡拉蒂、肖邦、舒曼以及德彪西等四位在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域有著杰出成就的大師的作品中尋求支持。斯卡拉蒂作品中對鋼琴演奏技巧、對新的語言、風(fēng)格以及新的音響方面的探求；肖邦作品中動人的旋律以及與之具有同等重要意義的伴奏織體（利蓋蒂將其稱為“在連續(xù)的肌肉運動中感覺到的、可觸摸的織體。[1]見SONY 公司“利蓋蒂作品全集”CD 封套之序言?！保?；舒曼作品中富于詩意的、幻想的音樂語言，都給予了里蓋蒂創(chuàng)作上的靈感與啟發(fā)，而特別應(yīng)指出的是，德彪西的印象主義音樂在此具有更為重要的意義，可以說，他對于利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》(第一卷)創(chuàng)作中有著更為直接和深刻的影響。下面我們將著重從音高組織、節(jié)奏組織兩個方面進(jìn)一步探討。

（一）音高組織

以德彪西為代表的印象主義音樂，在創(chuàng)作手法上對浪漫主義的傳統(tǒng)進(jìn)行了大膽的革新，給人們的聽覺帶來了全新的理念，其和聲手法可以說是德彪西音樂藝術(shù)中最具獨創(chuàng)意義的。他積極、大膽的對和聲材料進(jìn)行擴充，特別表現(xiàn)在對和弦結(jié)構(gòu)原則的擴充上面。德彪西從“奧爾甘農(nóng)”（Organum）的四、五度和聲以及許多樂器的自然和音中得到啟發(fā)，[1]楊通八.論德彪西印象主義和聲[C]//論作曲技法，音樂譯叢第八輯，人民音樂出版社，1989.逐步摸索出新的、非三度結(jié)構(gòu)的和聲手法，主要包括——四度和弦、五度和弦以及二度和弦。在《鋼琴練習(xí)曲》(第一卷)《Cordes a vide》(No.2)中，利蓋蒂便運用了其中的五度和聲手法，并且將這一手法貫穿于作品始終，通過對五度音程不同位置、不同數(shù)量的復(fù)合，以實現(xiàn)對由此而引發(fā)的不斷變化的和聲緊張度的控制。

1.同質(zhì)異位音程復(fù)合

當(dāng)兩個相同音程復(fù)合時，通過改變這兩個音程之間的空間距即空間位置，引起緊張度的變化，以改變其音響質(zhì)感。

例13.

純五度音程為全曲最重要的核心材料。1—8 小節(jié)中，右手聲部橫向上形成的每一個純五度旋律音程均與下方左手聲部形成的橫向純五度旋律音程結(jié)合為七和弦形式。其中包括大大七、小小七兩種和弦形式。雖然同為七和弦，但由于具體和弦結(jié)構(gòu)的不同，導(dǎo)致了和聲緊張度隨和弦的改變而發(fā)生變化。雖然和弦具體結(jié)構(gòu)不盡相同，但其總的和弦類別是一致的——均為七和弦形式，也正因此，而使得和聲緊張度的變化幅度相對有限。

2.同質(zhì)異量音程復(fù)合

單一的音程關(guān)系，通過不同數(shù)量的縱向復(fù)合，引起緊張度的變化，以改變其音響質(zhì)感。

例14.

雙手聲部同以純五度為核心音程，通過將這個純五度音程不同數(shù)量的縱向復(fù)合（伴隨以不同節(jié)拍位置的縱向復(fù)合）而造成和聲緊張度的不斷變化。

105 小節(jié)開始，純五度音程在左右手聲部中，數(shù)量由最初的一個逐步增至四個純五度音程的縱向疊置，其緊張度也隨之不斷遞增。

德彪西的和聲，最主要的特點在于它那強烈的色彩性。印象派的和聲不再是大、小調(diào)音高關(guān)系的附庸，而是具有獨立的結(jié)構(gòu)意義和表現(xiàn)意義的音樂手段。這就是所謂“和聲的獨立”。和聲獨立賦予印象派的一個顯著特點就是和弦序進(jìn)邏輯的改變。德彪西不再滿足于傳統(tǒng)和聲的序進(jìn)邏輯，而是把不同的色彩與音響作平面的繪畫式的并列，用響度代替展開。在大的段落之間，他總是喜歡運用和弦整體結(jié)構(gòu)的對比；在段落內(nèi)部、細(xì)小的樂思與句逗之間，則喜歡通過不同和弦結(jié)構(gòu)之間的細(xì)微變化而獲得細(xì)膩的色彩對比。[1]楊通八.論德彪西印象主義和聲[C]//論作曲技法.音樂譯叢第八輯，人民音樂出版社，1989.這種以色彩表現(xiàn)為出發(fā)點來組織和弦序進(jìn)的方法，在利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》(第一卷)《Fanfares》(No.4)中，甚至得到了通篇的運用：在一條貫穿樂曲始終的固定音型之上，旋律聲部與之結(jié)合，構(gòu)成多種音程與和弦形態(tài)。在段落之間，利蓋蒂運用不同的和弦、音程，構(gòu)成整體和聲結(jié)構(gòu)的對比（例15、16）；在段落內(nèi)部，通過不同和弦或音程結(jié)構(gòu)之間的具體差別而構(gòu)成緊張度的對比，其中既有多個和弦結(jié)構(gòu)之間的對比（例17），同時還有和弦與音程結(jié)構(gòu)相互混合而形成的對比（例18）。另外，從整體和聲布局的角度來講，樂曲中和弦結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換頻率由最初的每一段落內(nèi)部運用統(tǒng)一的一個和弦或音程結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)換為兩種和弦或音程結(jié)構(gòu)的交替運用，再進(jìn)一步發(fā)展為多種和弦、音程結(jié)構(gòu)的混合運用，最后到達(dá)這一混合形式的每一個音轉(zhuǎn)換一個和聲結(jié)構(gòu)的最快轉(zhuǎn)換頻率。

例15.

左手固定音型聲部保持不變，右手聲部為雙音旋律線條，在雙手的每一個共同發(fā)音點上，其縱向音高關(guān)系均結(jié)合為大三和弦形式。

例16.

在接下來的10—17 小節(jié)中，雙手聲部角色互換。固定音型轉(zhuǎn)換至右手聲部，左手演奏雙音旋律線條。此時在雙手的每一個共同發(fā)音點上，其縱向音高關(guān)系轉(zhuǎn)換為小三和弦。

由上我們可以看到，在樂曲前1—17 小節(jié)中，并未將大三和弦與小三和弦形式混合使用，而是將兩個和弦形式分別運用于樂曲的不同片段之中。這樣在片段內(nèi)部由于和弦結(jié)構(gòu)的一致性而形成統(tǒng)一的和聲緊張度，而兩個片段相互間也因具體運用的和弦形式的不同，段落間在和聲的色彩方面形成對比。

例17.

左手聲部為固定音型，右手聲部為和聲性旋律線條。從22 小節(jié)開始，雙手每一共同發(fā)音點之縱向音高關(guān)系結(jié)合為大三和弦與七和弦（包括大小七和弦以及小小七和弦，個別和弦有省略）的交替進(jìn)行。

這種復(fù)性和弦的組織手法，由于其和弦形式的多樣性，因而運用在創(chuàng)作中其手法較單性和弦組織手法更為靈活，具有更大的自由度，同時在和聲色彩方面也富于更多的變化性。

例18.

右手聲部固定音型保持不變，左手聲部為旋律線條。在雙手的每一共同發(fā)音點上，其縱向的音高關(guān)系以小三度（N）音程為主，同時混合了用小三度音程形成的各種變體：減三和弦——小三度與小三度的疊加；三全音（T）——小三度與小三度疊加之外框；小三和弦——包含了小三度、大三度兩個音程，其中小三度音程決定其和弦性質(zhì)。可見，此例中縱向音高關(guān)系混合了多個音程及多個和弦形式。

德彪西音樂組織的另一個重要特征——結(jié)構(gòu)形態(tài)的基因化特征，對于利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》(第一卷)的創(chuàng)作產(chǎn)生了極為重要的影響作用，這集中的體現(xiàn)在其中的《Cordes a vide》(No.2)里。

在德彪西作品中表面的結(jié)構(gòu)散了，原來的結(jié)構(gòu)范式?jīng)]有了，他的結(jié)構(gòu)是把所有的音樂要素凝聚成某種基因形態(tài)，以之作為音樂材料組織的基礎(chǔ)，在這一基因的發(fā)展、變化過程中構(gòu)成作品的邏輯結(jié)構(gòu)。德彪西作品中最常見的基因形態(tài)為音程，例如作品《帆》中的三度音程、《雪中足跡》中的二度音程以及《焰火》中的五度音程等等。在作品《Cordes a vide》(No.2)中，利蓋蒂即運用了此類手法，以純五度音程為基因要素，并將其體現(xiàn)在音高組織縱橫兩個層面上——縱向上組織作品的和聲進(jìn)行；橫向上組織作品的旋律進(jìn)行，將此嚴(yán)密的音高組織邏輯與同樣具有高度嚴(yán)密性的節(jié)奏組織邏輯相結(jié)合，構(gòu)成樂曲的整體架構(gòu)。

例19.

此例中，純五度音程體現(xiàn)為全曲最重要的核心材料，其重要性不僅表現(xiàn)在作品的旋律層面上——整首作品左右手聲部的旋律進(jìn)行均遵循“五度”原則；同時也表現(xiàn)在作品的和聲層面上——全曲的和聲構(gòu)成以純五度為基礎(chǔ)音程，通過不同空間距的復(fù)合，造成和聲緊張度的變化。（參照例13）

全曲正是這樣以純五度音程組織手法為主要手法，輔助以二度、三度的音程組織手法，從而形成作品嚴(yán)密的音高組織邏輯。

（二）節(jié)奏組織

在節(jié)奏方面德彪西不喜歡過多地使用固定節(jié)拍重音的拍子，而大量的運用西班牙舞曲節(jié)奏，探戈與哈巴涅拉舞曲節(jié)奏，爵士音樂式的切分節(jié)奏以及三對二、五對四等等各種復(fù)合節(jié)奏，這些都充分展示出德彪西音樂的豐富、多變的節(jié)奏特點。在他的節(jié)奏手法中，節(jié)奏的網(wǎng)絡(luò)組織手法對于利蓋蒂的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了極其重要的影響，在《鋼琴練習(xí)曲》(第一卷)里這一點集中體現(xiàn)在了其中的第二首《Cordes a vide》中。

節(jié)奏的網(wǎng)絡(luò)組織手法是節(jié)奏模型手法的派生，他通過節(jié)奏比值的擴大與縮小構(gòu)成同步、異步或線性的節(jié)奏組織，形成網(wǎng)絡(luò)。德彪西在他的鋼琴作品中大量地運用了這種手法，例如《水中倒影》。

在這首作品中，共出現(xiàn)了以下十二種建立在不同基本時值上的節(jié)奏線條，構(gòu)成了一個大的節(jié)奏網(wǎng)絡(luò)，這一內(nèi)部充滿活力的節(jié)奏網(wǎng)絡(luò)與豐富多變的極具色彩性的印象主義和聲相互交融，營造出一個水波與光影浮動搖曳的“光與色的世界”。

例20.

利蓋蒂將這種節(jié)奏網(wǎng)絡(luò)組織手法運用在《Cordes a vide》(No.2)之中，雙手聲部通過不斷轉(zhuǎn)換其基本節(jié)奏時值而形成多種形態(tài)的節(jié)奏對置，既而引發(fā)發(fā)音點密度逐步遞增的趨勢，從而成為整首樂曲結(jié)構(gòu)發(fā)展的重要途徑之一。

在《Cordes a vide》(No.2)第1 至32 小節(jié)中，兩個節(jié)奏層次中的基本時值長度呈現(xiàn)逐步遞減之勢：

例21.

從上圖基本節(jié)奏時值發(fā)展變化的過程中，我們可以看到，基本節(jié)奏時值在雙手層次中由同為八分音符開始長度逐步遞減，過渡到同為十六分音符三連音，最后到達(dá)同以三十二分音符為基本節(jié)奏時值。遞減過程中，兩條節(jié)奏層的基本時值各自發(fā)展，不同步，以此形成縱向上的對置。同時，由于基本節(jié)奏時值長度的逐步遞減，既而引發(fā)了發(fā)音點最短間距的逐步遞減：由一個八分音符的長度逐步縮短至約一個一百二十八分音符的長度，造成了單位時間內(nèi)發(fā)音點密度的逐步遞增。利s 蓋蒂正是以此為線索，作為構(gòu)架全曲的重要途徑。

與《水中倒影》相對照，我們不難看出德彪西的節(jié)奏手法對于利蓋蒂的創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響，但這并不僅僅是單純地模仿。利蓋蒂將個人獨特的、極為嚴(yán)密的節(jié)奏組織邏輯滲透進(jìn)德彪西的節(jié)奏網(wǎng)絡(luò)手法中，從而形成作品最為重要的、深層的結(jié)構(gòu)途徑。

結(jié)語

利蓋蒂在鋼琴音樂中的創(chuàng)作無疑是帶有先行性的，使鋼琴音樂在20世紀(jì)仍舊具有一席之地，且與古典、浪漫主義時期的傳統(tǒng)形成一個截然不同的新的方向?？v觀利蓋蒂整體的音樂創(chuàng)作，他許多獨特的寫作技法都是極具邏輯性與思辨性的，他的創(chuàng)作中融入多元化的音樂元素，從非洲的節(jié)奏組織；爵士音樂的節(jié)奏、和聲組織；到德彪西音樂的音高、節(jié)奏組織，每一個元素對于理解利蓋蒂音樂構(gòu)成都具有不可忽視的全局性視角。利蓋蒂融合多元素的實踐性創(chuàng)造，也為當(dāng)代音樂創(chuàng)作開辟了不可多得的范例與道路。