舒曼《幻想小品》Op.73 作品分析與演奏詮釋研究

郭蔣帥

[內(nèi)容提要]羅伯特·舒曼（1810—1856）是西方19 世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的杰出音樂家，也是“情感論音樂美學(xué)”早期的踐行者。他于1894 年創(chuàng)作的《幻想小品》（Op.73）巧妙地將音樂美學(xué)思潮、浪漫主義風(fēng)格與個(gè)人創(chuàng)作特色予以融合，成就了一部舉世矚目的佳作。本文由“創(chuàng)作背景”、“曲式分析”、“藝術(shù)形象和表現(xiàn)手段”、“曲目演奏困難和解決方法”四部分架構(gòu)而成，筆者以一名演奏者的角度出發(fā)，由表及里、由淺至深地探討了該部作品所具備的多元化、復(fù)雜性特征以及其中所包含的研究?jī)r(jià)值與練習(xí)意義。

《幻想小品》（Op.73，1849）創(chuàng)作于19 世紀(jì)中葉，是德國(guó)作曲家舒曼為單簧管和鋼琴而作的一首室內(nèi)樂作品。由于此時(shí)的西方正值浪漫主義音樂與情感論音樂美學(xué)思潮并行發(fā)展的階段，因而這部作品自然而然便成為了在這一美學(xué)思潮影響和指導(dǎo)下所誕生的音樂產(chǎn)物。

一、創(chuàng)作背景

據(jù)史料記載，1849 年《幻想小品》（Op.73）問世，此時(shí)不僅是歐洲浪漫主義發(fā)展的鼎盛時(shí)期，同時(shí)也是舒曼背井離鄉(xiāng)在德累斯頓工作和生活的階段。在歷史時(shí)代背景與作曲家個(gè)人經(jīng)歷的雙重催化下，《幻想小品》（Op.73）的誕生似乎成為了必然。

從歷史的角度來看，法國(guó)大革命的爆發(fā)以及情感論音樂美學(xué)的滲透，使得謀求創(chuàng)新與發(fā)展成為了當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作的主旋律。浪漫主義樂派的作曲家們不再刻板地延續(xù)古典樂派的創(chuàng)作原則，而是以辯證的觀點(diǎn)出發(fā)，在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中繼承。此時(shí)期的作曲家崇尚主觀感情的抒發(fā)，并通過其筆下的音樂作品來表達(dá)他們對(duì)于自然的熱愛以及對(duì)于未來的幻想。音樂的內(nèi)容決定著音樂的形式，創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變會(huì)導(dǎo)致外在形態(tài)產(chǎn)生相應(yīng)變化。出于內(nèi)容的需要，此時(shí)期的大多數(shù)音樂作品都對(duì)傳統(tǒng)的音樂形式進(jìn)行了或多或少的突破，不同程度地發(fā)展了原先均衡完整的形式結(jié)構(gòu)，并且加強(qiáng)了音樂與詩歌、戲劇、繪畫等多種藝術(shù)形式之間的有效結(jié)合，逐步形成了一種以形式自由多變、情感奔放強(qiáng)烈為特點(diǎn)的音樂風(fēng)格。

從作曲家的角度來看，《幻想小品》（Op.73）誕生于舒曼人生的低谷期、創(chuàng)作的高峰期。由于此前先后經(jīng)歷了靈感枯竭以及痛失愛子與摯友的多重打擊，此時(shí)舒曼的健康狀況每日愈下。盡管種種變故令舒曼飽受身體與心理的雙重折磨，但從藝術(shù)發(fā)展的角度來看，這些坎坷的生活經(jīng)歷不僅極大地豐富了他的情感體驗(yàn)，而且也為情感論音樂美學(xué)思潮在其作品中的滲透提供了機(jī)會(huì)。自此，舒曼筆下的情感表現(xiàn)及幻想性因素都夾雜著強(qiáng)烈的主觀性，尤其是他的音樂作品，十分注重探索個(gè)人豐富的內(nèi)心生活與感情世界，以及題材本身與生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)之間的連接。他似乎更加希冀于在音樂中為自己創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界，以此來尋找精神上的寄托和感情上的慰藉。這一點(diǎn)在《幻想小品》（Op.73）中得以印證，舒曼在其中塑造了一個(gè)具有雙重性格的藝術(shù)形象，并運(yùn)用多種特有的表現(xiàn)手段對(duì)其予以生動(dòng)刻畫。

二、曲式分析

《幻想小品》（Op.73）由風(fēng)格各異的三個(gè)樂章組成，第一樂章細(xì)膩溫柔，第二樂章活潑輕松，第三樂章熱情奔放。雖然三個(gè)樂章在情緒上的對(duì)比十分鮮明，但作曲家運(yùn)用了多種創(chuàng)作手法對(duì)其進(jìn)行了有邏輯的串聯(lián)，遞進(jìn)式的速度加快與情緒轉(zhuǎn)變有效避免了由三個(gè)樂章直接并置所帶來的突兀感，進(jìn)而使得整部作品聽來十分流暢自然。

該部作品的結(jié)構(gòu)安排十分巧妙，生動(dòng)體現(xiàn)了“統(tǒng)一中有對(duì)比，對(duì)比中有統(tǒng)一”的特點(diǎn)。就整體而言，三個(gè)樂章均使用了帶尾聲的三部曲式結(jié)構(gòu)；就細(xì)節(jié)而言，其中具體使用的音樂材料則不盡相同。

（一）第一樂章

A 樂段共包括21 個(gè)小節(jié)，屬于一個(gè)單樂段，由a、b 兩個(gè)主題構(gòu)成。

第1-10 小節(jié)為a 主題，在前三小節(jié)中，單簧管聲部以弱起小節(jié)作為開始，而后逐漸發(fā)展成為具有動(dòng)態(tài)效果的旋律線條，其中的節(jié)奏以四分音符、八分音符為主。而鋼琴聲部則在節(jié)奏方面產(chǎn)生了變化，營(yíng)造了與單簧管聲部之間的對(duì)比。這一部分的鋼琴聲部以三連音節(jié)奏型為主，并與單簧管聲部形成了三對(duì)二的對(duì)位，這樣的創(chuàng)作手法不僅增強(qiáng)了樂曲的律動(dòng)性，而且還進(jìn)一步推動(dòng)了音樂的向前發(fā)展（見例1）。

例1.

第11-21 小節(jié)為b 主題，這段旋律主要運(yùn)用的是“壓縮節(jié)奏”的創(chuàng)作手法，作曲家將相同樂句的節(jié)奏進(jìn)行了改變，而后使其重復(fù)出現(xiàn)，這樣的創(chuàng)作方式使得旋律聲部營(yíng)造出了一種拉扯般的聲音效果，進(jìn)而側(cè)面反映了作曲家內(nèi)心的糾結(jié)與矛盾（見例2）。

例2.

此外，在b 主題中，作曲家還為鋼琴聲部和單簧管聲部設(shè)計(jì)了一個(gè)齊奏。首先，第12 小節(jié)的鋼琴聲部突然轉(zhuǎn)換情緒，以八分音符與三連音的半音平穩(wěn)進(jìn)行，由此與前幾個(gè)樂句之間產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。其次，單簧管聲部從第13小節(jié)處開始以八分音符的形態(tài)出現(xiàn)，進(jìn)而與鋼琴聲部的三連音產(chǎn)生碰撞，二者交織發(fā)展，短暫地營(yíng)造出了片刻的微弱回聲。隨后，兩個(gè)聲部的旋律即刻轉(zhuǎn)換情緒，并以齊奏的形式，一氣呵成地推動(dòng)著音樂走向本樂章的最高潮。高潮過后，音樂由沖突走向融合，漸漸恢復(fù)到了此前憂郁傷感的情緒之中（見例3）。

例3.

B 樂段屬于過渡性樂段，先是以零碎的半音動(dòng)機(jī)的形式一直發(fā)展到27 小節(jié)，隨后鋼琴聲部再次采用三連音的節(jié)奏進(jìn)行，與單簧管聲部的一連串八分音符的進(jìn)行之間構(gòu)成了二對(duì)三的對(duì)位形態(tài)，并在短暫發(fā)展后，于第31 小節(jié)中使用反向手法將兩個(gè)旋律聲部加以處理（見例4）。

例4.

A1段為再現(xiàn)段，旋律內(nèi)容與A 樂段基本無異，但在結(jié)尾句使用了T-S-D-T 的完滿終止，增強(qiáng)了樂曲的結(jié)束感。

此外，值得說明的是，在尾聲部分，鋼琴聲部使用大量的半音進(jìn)行以及連續(xù)的聲音來提高冥想的情緒，并于結(jié)尾處借用了A 樂段的主題（見例5），作曲家使用這樣的手法為本樂章的音樂營(yíng)造了一種強(qiáng)烈的回歸感。

例5.

（二）第二樂章

A 樂段共包括26 個(gè)小節(jié)，分為a、b 兩個(gè)主題，每個(gè)主題均由一個(gè)樂句組成，二者都采用了重復(fù)的方法來達(dá)到再現(xiàn)的效果。在旋律方面，鋼琴聲部與單簧管聲部各反復(fù)一次，旋律動(dòng)機(jī)遵循前一樂章中第3、4 小節(jié)的聲音模式進(jìn)行發(fā)展；在節(jié)奏方面，鋼琴聲部依舊以三連音為主，并與單簧管聲部之間產(chǎn)生了相應(yīng)的和聲，由此強(qiáng)化了音樂的生動(dòng)性（見例6）。

例6.

B 樂段由c、d 兩個(gè)主題構(gòu)成。上行半音作為c 主題中的主要?jiǎng)訖C(jī)被加以使用。在樂句中間處，鋼琴聲部與單簧管聲部之間呈現(xiàn)了一種追趕式的、交替答應(yīng)式的旋律進(jìn)行，這樣的創(chuàng)作手法的使用，能夠有效地推動(dòng)著音樂綿延不斷、流暢自然地向前發(fā)展。樂句的結(jié)尾處則多以八分音符為主，并配合以快速的漸強(qiáng)，進(jìn)而表達(dá)出了一種活潑輕快的音樂感覺。d 主題與c 主題不同，它屬于混合主題，其中大量充斥的第一樂章與第二樂章的主題的影子，使其聽來猶如散落的回音（見例7）。

例7.

本樂章中的A1樂段為A 樂段的完整再現(xiàn)，故采用了完全一致的主題樂句。

在尾聲部分，舒曼運(yùn)用的是動(dòng)機(jī)式主題，雖然作曲家在此處沿用了他慣常使用的創(chuàng)作手法，但主題的節(jié)奏在此處被逐漸拉寬，由此產(chǎn)生了一種靜謐安然之感，進(jìn)而突出了該部作品的獨(dú)特之處（見例8）。

例8.

（三）第三樂章

A 樂段共包括24 個(gè)小節(jié)，屬于單樂段結(jié)構(gòu)，由三個(gè)主題組成。其中，左、右手旋律同時(shí)上行是此處鋼琴聲部的主要發(fā)展方式，加之單簧管聲部也以上行旋律為主，由此極大地增強(qiáng)了音樂發(fā)展的動(dòng)力性。

在a 主題中，單簧管聲部的旋律由兩個(gè)重復(fù)的樂句發(fā)展而來，但鋼琴聲部則采用了較為豐富的句法發(fā)展方式。該主題以單簧管聲部的直線上行作為初始動(dòng)機(jī)，而鋼琴聲部則以方向相反的下行旋律與其形成對(duì)比，二者交相輝映、交錯(cuò)發(fā)展。隨后，兩個(gè)聲部由矛盾走向統(tǒng)一，共同朝著上行的方向并行發(fā)展，由此極大地增強(qiáng)了音樂的動(dòng)機(jī)感。此外，兩個(gè)聲部均采用了相同的旋律延遲的語法，深化了層次感（見例9）。

例9.

b 主題在本樂章中承擔(dān)著過渡的作用。單簧管聲部以波浪形的旋律平穩(wěn)進(jìn)行，鋼琴聲部則以平滑的、有節(jié)奏的短旋律線以作配合，二者渾然天成、自然流暢。就結(jié)構(gòu)而言，b 主題使用的是與再現(xiàn)主題A1相類似的“反復(fù)”手法，但相較而言，再現(xiàn)主題在句法上更多地延續(xù)了主題a 的風(fēng)格特征（見例10）。

例10.

本樂章的B 樂段發(fā)展較少，主要采用的是主題重復(fù)的創(chuàng)作手法，作曲家在此處添加了反復(fù)記號(hào)對(duì)其作以標(biāo)注。

第三樂段運(yùn)用了與A 樂段一致的句法與結(jié)構(gòu)，因而屬于A 樂段的完整再現(xiàn)。

尾聲部分的發(fā)展極具特色。就旋律進(jìn)行而言，橫向的旋律進(jìn)行是單簧管聲部的主要走向，樂句以波浪狀的長(zhǎng)線條形式向前發(fā)展，其中減少了切分節(jié)奏等動(dòng)力性因素的運(yùn)用頻率。鋼琴聲部則以流暢的十六分音符為主，其滾動(dòng)式的演奏方式為單簧管聲部的旋律起到了推波助瀾的作用，并于最終將音樂的發(fā)展推向頂峰。就語法結(jié)構(gòu)而言，單簧管聲部以“單一少變”為主要特點(diǎn)，而鋼琴聲部在語法結(jié)構(gòu)上的變化則相對(duì)豐富，尤其是對(duì)長(zhǎng)線條旋律所作的十六分音符波形處理、快速的上行旋律的循環(huán)安排以及交替串連兩個(gè)聲部間旋律等創(chuàng)作手法的使用，都極大地豐富了本樂章尾聲樂段的色彩效果。

三、藝術(shù)形象和表現(xiàn)手段

依照舒曼的觀點(diǎn)，只有高尚的思想感情內(nèi)容與獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式之間有效結(jié)合，才能孕育出有價(jià)值的音樂作品。故而，其作品大多具有迷離幽絢的畫面、深郁的文學(xué)性和詩意，以及獨(dú)特的美學(xué)思緒?！痘孟胄∑贰罚∣p.73）亦是如此，該曲縹緲空靈、淡遠(yuǎn)雋永，舒曼在其中塑造的音樂形象具有典型的雙重性格特征，庶幾成為了他本人的化身，而一系列特有的、“舒曼式”的音樂表現(xiàn)手段進(jìn)而使得該部作品充溢著主題的隱喻性、內(nèi)容的文學(xué)性、形式的獨(dú)特性以及風(fēng)格的幻想性。

（一）藝術(shù)形象——矛盾性格的調(diào)和

19 世紀(jì)歐洲音樂文化的發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的變化過程。新型浪漫主義音樂風(fēng)格的悄然而至，使得此時(shí)期的音樂家們不再過分關(guān)注于維也納樂派那種崇尚群體的情感表達(dá)，轉(zhuǎn)而追求展現(xiàn)個(gè)人敏銳且獨(dú)特的內(nèi)心體驗(yàn)。加之資產(chǎn)階級(jí)革命的爆發(fā)，重新激活了進(jìn)步的民主力量，對(duì)于封建統(tǒng)治，音樂家們不僅開始公開表露對(duì)其的強(qiáng)烈反感，而且還將這種抵觸情緒融匯在了創(chuàng)作之中。因而，關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活與浪漫主義之間的矛盾在該時(shí)期的音樂作品中被表現(xiàn)得十分激烈。

以舒曼為例，雖然他的內(nèi)心深處有著明顯的民主傾向，以及對(duì)周圍現(xiàn)實(shí)生活的憤懣不平，但出于對(duì)革命的畏懼，他從不創(chuàng)作社會(huì)性的題材，而是通過在音樂中塑造個(gè)性鮮明的藝術(shù)形象的方式來隱喻自己的態(tài)度。弗洛雷斯坦和約瑟比烏斯就是舒曼筆下最為典型的兩個(gè)人物形象，前者如戰(zhàn)士般果敢剛毅，后者如詩人般沉穩(wěn)內(nèi)斂，他們分別代表著舒曼不同的性格側(cè)面。然而，由于舒曼的音樂作品有著和文學(xué)構(gòu)思相同的思維方式，他所塑造的是活生生的音樂形象，而非生硬刻板的提線木偶，因此，這兩個(gè)人物形象雖幾乎貫穿了舒曼的作品始終，但每一次的“亮相”方式都有所不同。

在《幻想小品》（Op.73）中所流露的，是兩個(gè)藝術(shù)形象的交織、碰撞與融合，具體表現(xiàn)為從樂章構(gòu)成到音色選擇再到細(xì)節(jié)處理的多方位展現(xiàn)。從橫向的角度出發(fā)，該部作品雖由風(fēng)格各異的三個(gè)樂章串聯(lián)而成，但逐漸激昂的音樂情緒以及遞進(jìn)式的音樂連接則完成了由“約瑟比烏斯”到“弗洛雷斯坦”的悄然轉(zhuǎn)變。從縱向的角度深化，舒曼采用鋼琴與單簧管分別代表兩個(gè)音樂形象，雖然這兩種樂器的音色對(duì)比鮮明，但在舒曼的處理下，二者多以二重奏而非主奏與伴奏的形式出現(xiàn)，因而它展現(xiàn)出的是兩個(gè)音樂形象之間的交流與互動(dòng)，而非矛盾與沖突。

誠(chéng)然，舒曼在音樂作品中所塑造的藝術(shù)形象反映了他不同的性格特征，也體現(xiàn)了其美學(xué)觀點(diǎn)中關(guān)于幻想與現(xiàn)實(shí)、主觀與客觀的自相矛盾，但與其他作品明顯不同的是，我們從《幻想小品》（Op.73）中所體悟到的更多的是一種矛盾間的自然調(diào)和，而非生硬對(duì)立。

（二）表現(xiàn)手段——雙重特性的展現(xiàn)

情感論音樂美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂美學(xué)流派，成為了19 世紀(jì)西方最重要的音樂美學(xué)思潮。在這一觀念的影響下，情感成為了音樂表達(dá)的主要內(nèi)容，并占據(jù)著重要的地位。作為該時(shí)期該領(lǐng)域的先行者，舒曼將情感論音樂美學(xué)運(yùn)用得融會(huì)貫通、自然融洽，在他看來“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)”。然而，即使舒曼的情感論美學(xué)是在德國(guó)浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，但可貴的是他的美學(xué)思想并未完全被浪漫主義所束縛，而是對(duì)其進(jìn)行突破與發(fā)展，以求同新的文藝潮流相融合。因而，其音樂作品同時(shí)兼具了時(shí)代特征與個(gè)人風(fēng)格的雙重特性，《幻想小品》（Op.73）作為典型范例，從如下三大角度著手突出印證了這一點(diǎn)。

1.文字標(biāo)題

由于情感論美學(xué)始終將音樂視為情感的表現(xiàn)，因而為音樂作品添加文字標(biāo)題理應(yīng)成為了其中的重要環(huán)節(jié)。但該部作品處于標(biāo)題音樂與絕對(duì)音樂的中間狀態(tài)，舒曼僅為其添加了一個(gè)總標(biāo)題，而沒有為每一首小曲冠以題目，此舉目的在于為演奏者和聽眾創(chuàng)造一種詩意的聯(lián)想，去引導(dǎo)而非限定他們對(duì)于作品所傳達(dá)的情緒狀態(tài)和意境的感悟。

2.音樂形式

在情感論音樂美學(xué)的影響下，舒曼的作品始終貫穿著“音樂是情感的表現(xiàn)”的理念。加之格式塔心理學(xué)中“同構(gòu)關(guān)系”原則的發(fā)展，為舒曼的情感論美學(xué)在音樂作品中的實(shí)踐提供了可能性。在該部作品中，舒曼通過將旋律、和聲、節(jié)奏等音響運(yùn)動(dòng)要素進(jìn)行變化與發(fā)展的方式，與自己的情感活動(dòng)產(chǎn)生了共鳴，進(jìn)而與情感論音樂美學(xué)得以呼應(yīng)。但就具體所使用的表現(xiàn)手段而言，則充斥著濃郁的“舒曼式”風(fēng)格。在旋律方面，他注重流暢性，因此極少使用裝飾音，而是以單前倚音的形式加以替代；在和聲方面，他常用獨(dú)特的手法來豐富和聲的色彩，如利用和弦外音或附屬和弦來擴(kuò)張調(diào)性、利用持續(xù)低音來產(chǎn)生不協(xié)和的效果等；在節(jié)奏方面，他將三連音節(jié)奏作為主體，輔之以互補(bǔ)節(jié)奏、二對(duì)三的不等分節(jié)奏，以此來營(yíng)造一種特有的飄逸感。

3.曲式結(jié)構(gòu)

或許是為了與時(shí)代產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，抑或是為了維系與門德爾松的友誼，舒曼的音樂創(chuàng)作一定程度上繼承了德國(guó)古典主義的傳統(tǒng)，但又對(duì)其進(jìn)行了發(fā)展與創(chuàng)造。他在《幻想小品》（Op.73）中保留并延用了再現(xiàn)曲式，但為了突出表現(xiàn)瞬間的情感體驗(yàn)，舒曼使用了感性的創(chuàng)作邏輯，通過加用弱起拍、壓縮節(jié)奏、零碎的半音動(dòng)機(jī)等方式，從旋律、節(jié)奏等若干方面入手打破了古典主義音樂均衡、完整的形式結(jié)構(gòu)限制，由此形成了他獨(dú)有的個(gè)人特色。

四、曲目演奏難點(diǎn)和解決方法

《幻想小品》（Op.73）具有一定的演奏難度，不僅要求演奏者熟悉掌握演奏技法和浪漫主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)，而且還需要對(duì)音樂線條及樂曲方向感的變化具備極高的敏銳度。筆者根據(jù)多年的教學(xué)及實(shí)踐經(jīng)歷，現(xiàn)將本曲的演奏難點(diǎn)及相應(yīng)的解決方法闡述如下：

（一）音準(zhǔn)契合

由于單簧管在演奏時(shí)，其音準(zhǔn)會(huì)受到諸如溫度、哨片軟硬程度、震動(dòng)程度以及二節(jié)的挑選等因素的影響，因此需要演奏者在演出之前對(duì)其進(jìn)行校音，以達(dá)到與鋼琴間音準(zhǔn)契合的標(biāo)準(zhǔn)，通常情況下，其音準(zhǔn)在夏季以442 赫茲或443 赫茲為宜，秋冬季以440 赫茲為宜。此外，隨著管體的溫度在演奏過程中會(huì)不斷升高，由此導(dǎo)致其音準(zhǔn)也會(huì)發(fā)生些許偏差，在這種情況下，演奏者需要通過隨時(shí)調(diào)整二節(jié)及上下節(jié)來完善對(duì)于音準(zhǔn)的要求。

（二）氣息運(yùn)用

單簧管中的發(fā)音，指的是舌頭與氣息的融合，其關(guān)鍵要素由舌頭的位置、接觸哨片的角度、氣息的支撐、氣息的流速以及氣息的集中度五大方面組成。由于浪漫主義時(shí)期的音樂特點(diǎn)有別于其他時(shí)期，因此該時(shí)期的音樂作品對(duì)于木管演奏也提出了特殊的要求。具體而言，需要演奏中的發(fā)音盡量以“軟”、“柔”為主，同時(shí)演奏者的口腔內(nèi)部不僅需要在音區(qū)要求的位置處達(dá)到平衡，而且還需要盡可能地保證松弛，并輔之以適當(dāng)?shù)臍庀毫Γ挥羞@樣才能使得演奏過程更加自然與從容。

（三）音符演奏

本曲包含大量不同屬性的音符，這對(duì)于演奏過程也提出了相應(yīng)的不同要求。具體而言，對(duì)于各時(shí)值的音符演奏技巧可以歸納總結(jié)為如下幾點(diǎn)：

1.全音符以一個(gè)方向做力度延伸；

2.二分音符、四分附點(diǎn)音符、四分音符“以句為令”，服從句法的變化而變；

3.八分音符做到“動(dòng)、變”結(jié)合；

4.十六分音符要做到“清晰而明確的方向變化”；

（四）力度變化

由于舒曼在創(chuàng)作時(shí)十分注重對(duì)于“雙重人物性格”的刻畫，因此其音樂作品對(duì)于演奏的力度變化有著很高的要求，這樣的創(chuàng)作手法一定程度上豐富了作品的音樂表現(xiàn)力，但同時(shí)也大大增加了作品的演奏難度。以本曲為例，其中多次在時(shí)值較短的音符連接處標(biāo)注了漸強(qiáng)、漸弱以及sf 的力度要求，這需要演奏者恰當(dāng)整合嘴部肌肉、口腔位置、氣息壓力以及流動(dòng)速度等多方面要素，進(jìn)而使得本曲更具生命力以及豐富的色彩變化。

（五）色彩把握

本曲產(chǎn)生于舒曼創(chuàng)作生涯的成熟期，注重對(duì)于鮮活的人物性格之間，以及鮮明的音樂色彩之間的強(qiáng)烈比對(duì)。這一特征決定了對(duì)于演奏方面的兩點(diǎn)要求，其一，“不以句小而斷大”，意指雖然在演奏中力度變化很多，但整體的方向感和句法仍需遵從音樂發(fā)展的線索及線條完整性；其二，“力巧而不拙”，意指力度的變化直接影響著音樂色彩的走向和發(fā)展，巧力的使用會(huì)使演奏者在演奏過程中第一時(shí)間以較靈敏的速度控制所需的力度變化，進(jìn)而表現(xiàn)出豐富的情感性以及多樣的色彩性。

（六）聲部關(guān)系

由于單簧管為單聲部、單旋律型樂器，所以在日常練習(xí)中其譜面多具有單一性的特點(diǎn)。但本曲的特點(diǎn)在于不單以單簧管作為主要聲部的旋律輸出，而是強(qiáng)調(diào)單簧管與鋼琴之間的協(xié)同性，注重二者之間旋律的融合、交匯以及由此產(chǎn)生的緊密聯(lián)系。因此，筆者建議演奏者在練習(xí)這首作品的過程中，盡量使用總譜，以求對(duì)于兩個(gè)聲部的旋律和節(jié)奏獲得更加清晰的了解，同時(shí)更為系統(tǒng)全面地把握本曲的整體風(fēng)格。

結(jié)語

音樂作為一種特殊的藝術(shù)形式，善于表現(xiàn)人類對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受以及情感態(tài)度，具有著“感性化”的先天屬性。但在19 世紀(jì)之前，關(guān)于音樂美學(xué)的討論大多產(chǎn)生于哲學(xué)領(lǐng)域，哲學(xué)家們從思索的角度出發(fā)，以客觀的眼光來探求音樂的本質(zhì)，由此使得該時(shí)期的音樂作品蒙上了一層理性的面紗。進(jìn)入19 世紀(jì)后，在浪漫主義風(fēng)格的影響下，音樂藝術(shù)由崇尚理性表現(xiàn)轉(zhuǎn)向崇尚情感表達(dá)，“情感論音樂美學(xué)”作為此時(shí)最重要的思潮，深刻地影響了當(dāng)時(shí)諸多作曲家的創(chuàng)作。而舒曼作為其中的先行者與佼佼者，不僅順應(yīng)了歷史發(fā)展潮流，而且還在其基礎(chǔ)上加以革新，巧妙地將音樂美學(xué)思潮、浪漫主義風(fēng)格與個(gè)人創(chuàng)作特色予以融合。

《幻想小品》（Op.73）作為誕生于舒曼創(chuàng)作生涯后期的一部佳作，從創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手段等多個(gè)側(cè)面充分展現(xiàn)了舒曼從美學(xué)理念到創(chuàng)作手法的成熟狀態(tài)。對(duì)于演奏者而言，該部作品所具備的多元化以及復(fù)雜性包含著極高的研究?jī)r(jià)值與練習(xí)意義，有助于增強(qiáng)對(duì)舒曼的個(gè)人風(fēng)格乃至“情感論音樂美學(xué)”的時(shí)代特色的整體把握。