西夏壁畫中的藏密因子
——以瓜州東千佛洞第2窟壁畫為例

（寧夏大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，寧夏 銀川 750021）

一、東千佛洞第2窟考察

東千佛洞又名接引寺，屬于敦煌石窟體系范疇，位于甘肅省瓜州縣橋子鄉(xiāng)東南方向的長(zhǎng)山子北麓，距縣城約80公里。“東千佛洞始建于西夏時(shí)期，內(nèi)容以密教題材為主”①，石窟分布于峽谷兩岸，“與莫高窟、榆林窟等石窟多利用前代舊窟重修不同，是西夏在河西地區(qū)僅有的新開鑿的一處石窟”②。目前，東千佛洞石窟現(xiàn)存洞窟23個(gè)：東岸9個(gè)，西岸14個(gè)③。由于地處連接?xùn)|西方的古絲綢之路，瓜州東千佛洞雖然在洞窟規(guī)模、形質(zhì)、數(shù)量以及壁畫表現(xiàn)內(nèi)容、風(fēng)格及面積上不及敦煌莫高窟，但其藝術(shù)價(jià)值卻與莫高窟等量齊觀。之所以如此評(píng)價(jià)，正在于東千佛洞石窟“在壁畫上把顯教經(jīng)變與密教曼陀羅并列一窟，把漢密與藏密排在一起，把中國(guó)菩薩和印度、尼波羅菩薩同畫一壁，目前發(fā)現(xiàn)只有榆林窟和東千佛洞有所保存”④。由此可見，東千佛洞藏密佛教壁畫的集中出現(xiàn)，以及更多、更系統(tǒng)地表現(xiàn)和發(fā)展，已然完善了敦煌佛教壁畫藝術(shù)的完整性。

第2窟位于河谷西岸，坐西朝東，為東千佛洞石窟中規(guī)模最大，保存最完好的洞窟，窟內(nèi)現(xiàn)存西夏壁畫也最為完整與集中?！耙罁?jù)窟內(nèi)壁畫中的供養(yǎng)人、西夏文題記、壁畫風(fēng)格以及西夏仁宗朝（1140－1193）大規(guī)模依據(jù)梵本重新?？薄⒎g佛經(jīng)的史實(shí)，可判定此窟為西夏中晚期所開鑿的洞窟?！雹?/p>

東千佛洞第2窟整窟壁畫是對(duì)漢藏、顯密佛教內(nèi)容進(jìn)行綜合表現(xiàn)，將一直以主角身份出現(xiàn)在石窟壁畫中的大乘佛教經(jīng)變畫降到次要地位，加大了密宗圖像的描寫內(nèi)容。洞窟墻面與窟頂繪滿壁畫⑥：窟門甬道頂部有龍、鳳、蓮等圖案，甬道兩側(cè)墻面分別繪西夏盛裝的男女供養(yǎng)人像各6身。洞窟主室藏密氛圍濃烈，東壁南北兩側(cè)繪三面四臂觀音變和三面八臂觀音變；南壁繪東方藥師經(jīng)變、十一面八臂觀音變各一鋪；北壁畫西方凈土變、八臂觀音變各一鋪。洞窟天頂中心為曼陀羅藻井，四披壁畫大多已脫落，從現(xiàn)殘存壁畫形象來看，畫面所繪可能是四方曼陀羅。中心塔柱東壁繪坐佛16身，兩側(cè)及背壁畫有菩提樹觀音與涅經(jīng)變，甬道口上方各繪一鋪布袋和尚。后甬道南北兩壁繪水月觀音各一鋪，頂部為卷草和蓮花圖。洞窟西壁（背壁）正中繪說法圖一鋪，兩側(cè)畫藥師佛各一鋪（圖1）。

圖1 東千佛洞第二窟壁畫平面示意圖（卯芳繪）

二、東千佛洞第2窟的藏密風(fēng)格壁畫

藏傳佛教的藝術(shù)風(fēng)格，主要是指從印度、尼泊爾、克什米爾等地區(qū)的佛教造像傳入藏區(qū)后，與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)相結(jié)合而逐漸形成的佛教造像風(fēng)格。由于黨項(xiàng)民族與吐蕃長(zhǎng)期以來的歷史交往，受后弘期西藏藝術(shù)的影響，“高度程式化的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖、明艷的冷暖純色對(duì)比”⑦，成為西夏藏傳風(fēng)格繪畫的主要特征。較之漢式繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)，東千佛洞第2窟前室壁畫表現(xiàn)繼承衛(wèi)藏風(fēng)格，諸多經(jīng)變畫的構(gòu)圖樣式和菩薩造像，具有明顯的藏密風(fēng)格。壁畫中主尊佛像繪于中心，主尊背龕樣式與11～12世紀(jì)的西藏唐卡一樣，將菩薩數(shù)和佛龕進(jìn)行簡(jiǎn)化，呈現(xiàn)出一種高度規(guī)范化和極其簡(jiǎn)潔的裝飾性風(fēng)格。壁畫中脅侍菩薩坐立于蓮花寶座，環(huán)繞于主尊周圍，人物之間幾無空間。無論是尊像面容的刻畫、身姿的扭動(dòng)、配飾的繁縟，還是基座的規(guī)整、畫面整體的組合，均排列緊密，層疊有序（圖1）。與漢傳佛教經(jīng)變畫中的構(gòu)圖形式及空間布局大相徑庭，顯著區(qū)別于前甬道和后室所繪的漢系風(fēng)格壁畫，體現(xiàn)出濃郁藏密繪畫特點(diǎn)。

圖1 東千佛洞第2窟東方藥師變

“藏傳繪畫背景中出現(xiàn)了大量的圖案、格式化的山峰形象，諸多的山峰被概括、簡(jiǎn)化為密集排列或組合的彩色條狀，有些還在條狀山峰上，繪制出小渦紋或小圓洞等裝飾,成為藏傳繪畫藝術(shù)中的一個(gè)重要組成部分”⑧。在東千佛洞第2窟中，大量的圖案和格式化的山峰形象做背景襯托予以呈現(xiàn)。簡(jiǎn)化、概括的尖楔狀山峰造型，以藏傳佛教慣用的紅、黃、藍(lán)、白等色涂染，形成密集排列的色塊與線條（圖3）。其中，有些山峰上有明顯小渦紋或者小圓洞的繪制，這種簡(jiǎn)潔、裝飾感強(qiáng)的繪畫樣式在黑水城出土唐卡中均有表現(xiàn)（圖四）。

圖3 東千佛洞第2窟西方凈土變局部

圖4 黑水城出土唐卡的斷片

各經(jīng)變畫中，眾菩薩頭戴發(fā)冠，身配瓔珞，豐乳，細(xì)腰，肥臀，身材婀娜，姿態(tài)夸張。面貌、姿態(tài)和佩飾方面，與黑水城出土的藏傳風(fēng)格繪畫中菩薩造型高度一致。人物身體裸露、體態(tài)夸張，體現(xiàn)著一種清純韻致與嬌柔嫵媚，并與整體畫面對(duì)比強(qiáng)烈的冷暖色彩一起構(gòu)成瑰麗的視覺效果。壁畫中人物形象特定的排列方式、異域風(fēng)格的菩薩造像、濃烈幽暗的色彩，也共同營(yíng)造出東千佛洞第2窟前室壁畫神秘的藏密宗教氛圍與詭譎的異域繪畫風(fēng)格。

“縱觀第2窟各經(jīng)變畫，尤以繪于中心塔柱南北兩側(cè)的兩鋪菩提樹觀音最具特點(diǎn)”⑨。關(guān)于這兩尊菩薩的描述，張伯元先生在《東千佛洞調(diào)查簡(jiǎn)記》中最早出現(xiàn)⑩：

北壁畫一依傍花樹，身體略微傾斜的菩薩像一身，壁畫已模糊。南壁畫一依傍花樹，身體略微傾斜的菩薩像一身，左下角畫有夜叉鬼魔張口吮接從菩薩手拿瓶中的倒出物，形象真實(shí)生動(dòng)。

圖5 菩提樹觀音 東千佛洞第2窟中心塔柱南壁

圖6 菩提樹觀音東千佛洞第2窟中心塔柱北壁

畫中菩薩臉形方中帶圓，眉毛彎曲成微微波浪形，眼睛俯視，面帶微笑，下頜微含，頭戴寶冠，身體配波羅冠飾，下著裙褲，雙腿相交而立。中心柱南側(cè)菩薩斜倚樹下，臉微側(cè)朝向主尊，眉眼微垂。菩薩上穿藍(lán)短衫，下著紅短裙（現(xiàn)已脫落呈白色，只存零星紅色），有寶石瓔珞垂于腳下。右手胸前結(jié)印,左手自然下垂,手持花枝，身姿苗條修長(zhǎng),扭轉(zhuǎn)略呈“S”狀，腿部有印度赭石色海娜粉的紋繪。菩薩身軀婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，身后是掛滿枝葉的楊柳，枝條茁壯，隨風(fēng)擺動(dòng)。身后祥云涌動(dòng)，下方有孩童接取寶物（圖5）。北邊菩薩頭部向主尊一側(cè)傾斜，臉呈正面狀，穿淺綠色短袖衫，著繪有花紋的超短裙，與中心柱南側(cè)菩薩相一致，紅色短裙也脫落僅存白色。其配飾與南邊菩薩相近，有寶冠、臂釧、瓔珞作裝飾，身體以“S”形扭動(dòng)斜立于枝繁葉茂的菩提樹下。菩薩右臂上舉彎曲至頭部，輕捻手指，左臂自然下垂，手提凈瓶。一腿微微彎曲，將全身重心落在另一腿上，站立于蓮花寶座之上。身后簇簇白色小花盛開在樹枝葉叢之中，左下餓鬼正吮接甘露，遠(yuǎn)處白云涌動(dòng)，近處綠水盈盈（圖6）。兩菩薩面部豐潤(rùn)，慈眉善目，面帶微笑，衣裙緊貼身體，盡顯女性優(yōu)美曲線，體態(tài)婀娜優(yōu)雅。腰肢及手臂的適度擺動(dòng)，與頭部的微微傾斜形成了柔和律動(dòng)的人體輪廓與優(yōu)雅姿態(tài)，極具風(fēng)韻。畫面的獨(dú)特造型與精湛技藝，在所有石窟壁畫作品中并不多見，極為珍貴。“從風(fēng)格來看，盡管倚傍的樹、云靄以及餓鬼、貧兒的形象是敦煌傳統(tǒng)的漢地樣式，但兩尊菩薩像的楔形葉冠、冠兩側(cè)的小花、輪狀耳鐺、臂釧、微閉的眼形、貼體短裙以及掌心施色等，無疑透露出東印度波羅（Pāla）藝術(shù)的特點(diǎn)”11?！翱梢哉f這兩鋪壁畫表現(xiàn)了西夏畫師對(duì)于印度波羅風(fēng)格本土化的一種嘗試”12。

三、西夏佛教壁畫的藏密影響

東千佛洞中藏密風(fēng)格壁畫的集中出現(xiàn)，與其所處特殊地理環(huán)境和歷史文化背景密不可分。西夏是由黨項(xiàng)人建立的封建割據(jù)政權(quán)（公元1138—1227年），其疆域“東盡黃河，西界蕭關(guān)，北控大漠”13，在宋、遼（金）、回鶻、吐蕃之間，境內(nèi)有漢、吐蕃、回鶻等多個(gè)民族雜居。由于特殊的地理位置，西夏與周邊民族在文化上不斷進(jìn)行交流與融合，促使西夏文化具備非常濃郁的多民族色彩。西夏信奉佛教，由于統(tǒng)治者的推崇，佛教勢(shì)力最大，地位最高，在西夏境內(nèi)產(chǎn)生了極其廣泛的影響。同時(shí)，西夏統(tǒng)治者也對(duì)其他民族宗教進(jìn)行兼收并蓄、容納吸收，使“西夏佛教形成了多來源、多宗派、多層次的特點(diǎn)”14。并且，西夏與吐蕃的交流與來往也由來已久，藏族文化對(duì)西夏文化與宗教有深遠(yuǎn)的影響。到中后期，隨著藏傳佛教在河西走廊的傳入，西夏統(tǒng)治者十分重視藏傳佛教，并大力倡導(dǎo)，使之地位不斷提升，最終形成了在西夏宗教信仰中“占統(tǒng)治地位的是藏傳佛教”的局面15?！逗陧^事略》記載：“西夏國(guó)俗，由其主以下皆敬事國(guó)師，凡有女子，必先以薦國(guó)師,而后敢適人。”16雖有夸大之詞，但足以反映藏傳佛教在西夏的深刻影響。“由于統(tǒng)治者的倡導(dǎo)，積極從西藏引進(jìn)喇嘛教”17，隨之藏傳佛教繪畫也逐漸滲透到石窟壁畫表現(xiàn)中。因此，在佛窟中較多出現(xiàn)密宗題材的壁畫。“這種所謂‘藏密’題材和風(fēng)格的壁畫，對(duì)西夏佛教畫壇影響甚大，它給已經(jīng)陷入嚴(yán)重程式化而一蹶不振的西夏佛教畫壇注入了新的血液，使瀕臨于衰敗的西夏佛教壁畫藝術(shù)重新振作起來。同過去相比，‘藏密’題材和‘藏密’風(fēng)格的壁畫藝術(shù)的出現(xiàn)與流行，不能不是西夏佛教和佛教壁畫藝術(shù)一個(gè)嶄新特點(diǎn)”18。

與河西走廊地區(qū)的佛教發(fā)展?fàn)顩r相一致，“西夏佛教既接受中原顯教藝術(shù)，也接受藏密藝術(shù)”19，“藏密則多為藏傳佛教后弘期”20。在西夏中后期的壁畫內(nèi)容中體現(xiàn)出顯、密結(jié)合的特點(diǎn)，并在壁畫表現(xiàn)中融合了漢、藏、回鶻等其他民族藝術(shù)形式，使得此時(shí)期的石窟壁畫呈現(xiàn)出多元包容的文化狀態(tài)，其中尤以藏傳佛教的影響最為顯著與深遠(yuǎn)。因此，在這樣的宗教氛圍、文化歷史背景下，已有深厚漢文化影響和漢系佛教繪畫傳統(tǒng)底蘊(yùn)的敦煌地區(qū)，其石窟壁畫繪制與表現(xiàn)上也不可避免地受到藏傳佛教繪畫元素的極大影響與滲透，以致在瓜州東千佛洞眾石窟中，藏傳佛教繪畫元素在壁畫中大量出現(xiàn)。李月伯先生曾在其所著的《談安西榆林窟、東千佛洞西夏晚期藏密圖像——以榆林窟第3、第29窟為中心》一文中明確指出，瓜州境內(nèi)藏密風(fēng)格壁畫之所以極盛，除了與西夏在瓜州設(shè)監(jiān)軍司統(tǒng)管河西有關(guān)外，唐蕃古道的藏密傳播也是直接原因。

藏傳佛教不同于漢傳佛教的一個(gè)明顯特點(diǎn)是對(duì)宗教神秘氛圍的強(qiáng)調(diào)，西夏佛教藝術(shù)是在集中融合了中原、西藏、西域及印度各個(gè)流派之后，逐漸形成的具有自身民族風(fēng)格和時(shí)代特色的佛教藝術(shù)。東千佛洞第2窟壁畫在技法上雖與宋畫一脈相承，但造型、賦色卻具有鮮明的西夏藝術(shù)風(fēng)格，顯示出濃郁的藏密色彩特征。自唐以后，佛教藝術(shù)在中原地區(qū)的世俗化傾向日益強(qiáng)烈，影響到敦煌眾多壁畫的描繪重點(diǎn)演變?yōu)榉饑?guó)凈土。滿壁充滿莊嚴(yán)極樂氛圍的西方凈土世界被描繪得富麗堂皇、絢麗多彩，其實(shí)這些只不過是廣大民眾對(duì)極樂凈土的世俗性想象與精神向往，表現(xiàn)的是以現(xiàn)實(shí)世界為基礎(chǔ)的慈悲境地或極樂世界，呈現(xiàn)的是理想中的“人間天堂”。而與漢傳佛教藝術(shù)不同，注重宗教的神秘與不可測(cè)是藏傳佛教藝術(shù)的表現(xiàn)主旨，為保持信仰世界的神圣與威嚴(yán)，拉開與現(xiàn)實(shí)世俗生活的距離，藏傳佛教藝術(shù)強(qiáng)化了佛教繪畫境界中的抽象元素和詭異色彩的特征。因此，當(dāng)這些藏傳佛教藝術(shù)因素滲入到敦煌地區(qū)石窟壁畫中，在有別于傳統(tǒng)佛教壁畫表現(xiàn)的同時(shí)，留給觀者更是不同尋常的理解，帶來的是一種異于漢傳佛教藝術(shù)的神秘感知。如東千佛洞第2窟前室壁畫將眾多形象密集排列，尤其圖中幾何狀的山石，以明快艷麗的顏色刻畫，與前期敦煌壁畫中熟悉、親切的山石形態(tài)風(fēng)格迥異，凸顯出藏密繪畫的神秘氣氛。明王、菩薩體態(tài)夸張，衣裝華麗，裝飾繁縟，色彩明艷。其中，菩薩身體扭轉(zhuǎn)幅度夸大，姿態(tài)呈“S”形，充分體現(xiàn)出女性特征，反觀漢系佛教藝術(shù)中的菩薩造像，完全是不同的繪畫語系。

相對(duì)于漢系佛畫，藏傳佛教繪畫的程式要求更為詳細(xì)、嚴(yán)格。“為了使宗教繪畫與世俗繪畫相區(qū)別，藏傳佛教繪畫有一系列必須嚴(yán)格遵守的規(guī)范，《大藏經(jīng)·工巧明部》中的‘三經(jīng)一疏’（即《繪畫量度經(jīng)》《造像量度如意珠》《造像量度》《佛說造像量度經(jīng)疏》）對(duì)這些規(guī)范作了詳細(xì)的描述，它們是畫工們必須依從的規(guī)則”21。這一點(diǎn)在東千佛洞第2窟前室壁畫中有突出體現(xiàn)，壁畫表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)對(duì)造像儀軌的尊崇，注重構(gòu)圖的程式化和色彩的強(qiáng)烈感。同時(shí)，較之漢系佛畫藝術(shù)表現(xiàn)，藏傳佛教繪畫突出的特征還體現(xiàn)在富有性別特征軀體的描繪上。佛、菩薩緊裹的袈裟后面，可清晰地看到身軀的起伏與變化，注重形體的動(dòng)態(tài)與韻味，極具線條的變化與律動(dòng)。女性神靈身姿極其優(yōu)美，以舞蹈姿勢(shì)或坐或立，女性特征表現(xiàn)也更為突出：豐乳、細(xì)腰，四肢修長(zhǎng)，髖部扭動(dòng)夸大——具有相當(dāng)?shù)拈_放性（圖7）。其基本造像特點(diǎn)如“苗條夸張扭曲的身形,特殊的珠寶裝飾,尖頂?shù)念^冠,臂上的三角裝飾,線條形體的強(qiáng)調(diào)”22。前文所述中心塔柱南北兩側(cè)的樹下菩薩及前室眾菩薩形象便是典型體現(xiàn)?！斑@樣的隨侍菩薩及坐姿菩薩在黑水城出土的唐卡和版畫中多次出現(xiàn)，其藝術(shù)風(fēng)格屬藏密佛畫，并顯示出受印度波羅風(fēng)格佛像造型的影響”23（圖8）。

圖7 東千佛洞十一面八臂觀音中的站立菩薩

圖8 黑水城出土唐卡金剛座上的佛陀中的站立菩薩

四、結(jié)語

西夏和西夏以后佛教思想總的特點(diǎn)是漢藏結(jié)合、顯密共修。西夏石窟壁畫在敦煌石窟群中又屬獨(dú)立體系，“內(nèi)容上講一窟之內(nèi)顯密同在、漢藏并存,風(fēng)格上講中原風(fēng)格、西藏風(fēng)格、回鶻風(fēng)格并存,但以前二者為主。這是印度、尼波羅蜜教繪畫與西藏苯教相結(jié)合的藏密特殊風(fēng)格”24。從東千佛洞第2窟佛教壁畫可以看出，漢傳和藏傳佛教的信仰交匯在西夏晚期石窟壁畫藝術(shù)中得以充分體現(xiàn)，壁畫中的表現(xiàn)題材以漢密或漢顯及藏密共有，濃郁的中原風(fēng)格和西藏韻致得以完滿呈現(xiàn)，形成了具有民族與時(shí)代特點(diǎn)的西夏晚期石窟壁畫藝術(shù)風(fēng)格。敦煌學(xué)者段文杰先生曾指出，這種顯密雜呈的風(fēng)格是漢藏兼具的西夏佛教信仰的必然結(jié)果。張寶璽和薩莫斯約克則認(rèn)為：西夏佛教美術(shù)以在中原、西藏（吐蕃）、印度和西域（中亞）風(fēng)格中尋找統(tǒng)一與和諧的表現(xiàn)基礎(chǔ)為目的，這是西夏文化的特殊性所使然25。

瓜州東千佛洞第2窟的壁畫藝術(shù)，是佛教發(fā)展上千年的產(chǎn)物，是在前代傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上，融合多民族文化與多民族藝術(shù)流派之后形成的具有西夏民族特點(diǎn)的佛教藝術(shù)?！安貍鞣鸾汤L畫因素的滲入，為敦煌壁畫敷上一層神秘詭異之美，但同時(shí)，又或多或少地發(fā)生著變化以適應(yīng)敦煌壁畫總體風(fēng)格的要求。正是在這種接納與改造的共同作用下，敦煌西夏時(shí)期石窟壁畫顯示出獨(dú)特的時(shí)代面貌”26。瓜州東千佛洞藏傳佛教藝術(shù)比重之大，風(fēng)格之顯著，展示出鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌和民族特色，第2窟也由此成為展現(xiàn)西夏石窟藝術(shù)價(jià)值的經(jīng)典范例。

注釋

①③王惠民：《安西東千佛洞內(nèi)容總錄》，《敦煌研究》1994年第一期，第126頁。

②牛達(dá)生：《西夏石窟藝術(shù)淺述》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2007年第二期，第96頁。

④段文杰：《榆林窟黨項(xiàng)蒙古政權(quán)時(shí)期的壁畫藝術(shù)》，《敦煌研究》1989年第4期，第13頁。

⑤早在陳萬里《西行日記》（1926）中就提及當(dāng)?shù)乜趥鳎弥獤|千佛洞“有西夏洞窟”，見陳萬里著，楊曉斌點(diǎn)校：《西行日記》甘肅人民出版社，2000年，第13、16、141頁。

⑥張伯元、宿白、張寶璽、王惠民、劉永增、郭佑孟等學(xué)者先后對(duì)此窟壁畫做了記錄或識(shí)讀，本文主要以王惠民先生先生《安西東千佛洞內(nèi)容總錄》一文為主，見《敦煌研究》1994年第1期，第127頁。

⑦21顧穎：《西夏藏傳風(fēng)格繪畫與西藏佛畫的異同比較》《寧夏社會(huì)科學(xué)》2009年第4期，第94頁。

⑧王艷云：《西夏黑水城與安西石窟壁畫間的若干聯(lián)系》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2008年第1期，第105頁。

⑨常紅紅在《論瓜州東千佛洞第二窟施寶度母圖像源流及相關(guān)問題》一文將其認(rèn)定為施寶度母，《故宮博物院院刊》2014年第2期（總第172期）。

⑩張伯元：《東千佛洞調(diào)查簡(jiǎn)記》，《敦煌研究》創(chuàng)刊號(hào)1983年，第111頁。

11 12常紅紅：《論瓜州東千佛洞第二窟施寶度母圖像源流及相關(guān)問題》，《故宮博物院院刊》2014年第2期（總第172期），第73頁、87頁。

13吳廣成《西夏書事》卷十二。

14史金波：《西夏的藏傳佛教》，《中國(guó)藏學(xué)》2002年第1期，第33頁。

15陳慶英：《蒙藏的早期交往及西夏在蒙藏關(guān)系中的地位與作用》，《青海社會(huì)科學(xué)》1992年第6期，第85頁。

16彭大雅撰，徐霆疏：《黑韃事略》叢書集成初編本。

17參見吳天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1982年第224頁。

18劉玉權(quán)：《略論西夏壁畫藝術(shù)》，史金波、白濱、吳峰云編著：《西夏文物》，文物出版社，1988年，第10—11頁。

19牛達(dá)生：《西夏壁畫藝術(shù)淺述》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2007年第3期，第93頁。

20段文杰：《晚期的莫高窟藝術(shù)》，敦煌研究編輯部主編：《段文杰敦煌藝術(shù)論文集》，甘肅人民出版社，1994年，第443頁。

22巴勒：《西藏藝術(shù):洛杉磯郡立博物館藝術(shù)品圖錄》，謝繼勝：《西夏藏傳繪畫——黑水城出土西夏唐卡研究》，河北教育出版社，2002年，第22－23頁。

23徐莊：《西夏藝術(shù)——異形之美》，寧夏人民出版社，2003年，第23頁。

24段文杰：《榆林窟黨項(xiàng)蒙古政權(quán)時(shí)期的壁畫藝術(shù)》，《敦煌研究》1989年第4期，第12頁。

25王曉玲《跨世紀(jì)西夏佛教美術(shù)研究論略》，《大眾文藝》，2011年第24期，第52頁。

26顧穎：《西夏時(shí)期敦煌壁畫的變調(diào)與創(chuàng)新——敦煌壁畫研究中被忽視的方面》，《文藝研究》2008年第10期，第118頁。