歷史加速時(shí)代的抒情考古學(xué)
——論葛亮“匠傳”系列小說集《瓦貓》

汪 榮

(海南大學(xué) 人文傳播學(xué)院，海南 海口 570228)

在一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)媒介文化和后人類主義的時(shí)代，小說寫作的意義何在？在隨筆集《相遇》中，米蘭·昆德拉(Milan Kundera)把現(xiàn)今的時(shí)代稱之為“歷史加速的時(shí)代”，他認(rèn)為歷史的加速深深地改變了個(gè)體的存在，而在這樣的時(shí)代中小說家的應(yīng)對(duì)方式是“在我們生活方式的左近，保留那屬于我們先人的、近乎被遺忘的、親密的生活方式的回憶?！?1)[捷克]米蘭·昆德拉：《相遇》，尉遲秀譯,上海：上海譯文出版社，2010年，第33頁(yè)。在這個(gè)意義上，當(dāng)代小說家的創(chuàng)作是用“回憶”的策略去承擔(dān)現(xiàn)代個(gè)體抵抗時(shí)間焦慮和歷史加速的重?fù)?dān)。

在青年作家葛亮的寫作中，“回憶”是其小說的一個(gè)關(guān)鍵詞。從關(guān)于南京時(shí)代變遷的《朱雀》到關(guān)于自我家世的“新古典主義小說”《北鳶》，葛亮用兩部長(zhǎng)篇小說鋪陳了20世紀(jì)中國(guó)歷史的別樣記憶和想象。近期，葛亮創(chuàng)作了以匠人為題材的多部中篇小說，可以被稱之為“匠傳”系列，在其新作《瓦貓》(2)葛亮：《瓦貓》，北京：人民文學(xué)出版社，2021年。一書中，就收錄了《書匠》《飛發(fā)》和《瓦貓》三個(gè)中篇小說，書寫了種種樸素而莊嚴(yán)的匠人生命故事。

本文所聚焦的是葛亮的“匠傳”系列小說。在該系列中，葛亮描寫了滲透在個(gè)體日常生活中的歷史風(fēng)云，敘事的密度很高，方言的運(yùn)用和風(fēng)土的描摹十分出彩。通過文本細(xì)讀和理論闡釋，筆者試圖在葛亮的小說中勾勒他對(duì)歷史、人與物之間關(guān)系的辯證思考，從而凸顯葛亮在小說中采取的“抒情考古學(xué)”策略。具體而言，本文的分析將從歷史時(shí)勢(shì)、匠人精神和物質(zhì)文化三個(gè)面向進(jìn)行展開。

一、歷史時(shí)勢(shì)與世俗世界

葛亮的“匠傳”系列雖然寫的是匠人的傳記，但是匠人的故事背后卻是“大時(shí)代”的宏闊背景。站在21世紀(jì)往回看，20世紀(jì)的中國(guó)歷史風(fēng)云變幻，在抗戰(zhàn)、革命與啟蒙之間產(chǎn)生了無窮變奏，個(gè)體難免被時(shí)代裹挾，個(gè)人話語很容易地就被歷史的宏大敘事所吞沒。不過，葛亮對(duì)此有著清醒的自覺，也有獨(dú)特的寫作策略。在“匠傳”系列中，匠人成為故事的主角，小人物被放在鏡頭的前景，歷史只是作為布景呈現(xiàn)。歷史時(shí)勢(shì)是舞臺(tái)和框架，但是在上面表演的卻是世俗人生。通過這樣的敘事方式，葛亮在歷史時(shí)勢(shì)中凸顯了世俗世界和日常生活的價(jià)值。

這種對(duì)大時(shí)代底下世俗世界的描摹，尤其表現(xiàn)在《飛發(fā)》中?！讹w發(fā)》是一個(gè)典型的香港故事，讓讀者聯(lián)想到王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《一代宗師》里面由張震扮演的“一線天”角色中那些留白的線索。小說的故事從敘事人高校教師毛果尋找?guī)熜值越∪徽J(rèn)甲骨拓片開始，引出師兄的弟弟翟康然的理發(fā)店，再?gòu)闹袪砍冻鰞尚值艿母赣H翟玉成的“孔雀”理發(fā)店的故事。由于翟康然對(duì)父親叛逆，他轉(zhuǎn)投上海師傅莊錦明的“溫莎”理發(fā)店，故事以翟玉成的逝世收束?！讹w發(fā)》中，葛亮在大的故事框架下分別講述了翟玉成與莊錦明兩個(gè)人的故事，這兩個(gè)人的生命史構(gòu)成了小說主體部分“并蒂蓮”的結(jié)構(gòu)。同時(shí)，這兩個(gè)人也代表了香港理發(fā)業(yè)的兩個(gè)流派：本土派和上海派。

在翟玉成的故事中，葛亮渲染出昔時(shí)香港的浮華與旖旎。理發(fā)師“孔雀仔”翟玉成早年愛好文藝，投身“麗聲”電影訓(xùn)練班，演戲不成后，再投入理發(fā)行業(yè)，其原始積累不乏黑幫的介入和幫忙。他弄潮于時(shí)代變幻中，崛起于香港戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金時(shí)代，開設(shè)了“孔雀”理發(fā)店，達(dá)到了職業(yè)生涯的巔峰，卻也因?yàn)樵旎?，投入股市的錢受到香港經(jīng)濟(jì)神話破滅的沖擊，其后老婆和女兒的去世更使他萎靡不振，無力撫養(yǎng)兩個(gè)兒子，這才有后續(xù)翟康然的叛逆。翟玉成的線索可謂是從個(gè)體的身上體現(xiàn)了香港戰(zhàn)后發(fā)展史。

風(fēng)起于青萍之末，理發(fā)業(yè)的派系爭(zhēng)斗卻也牽扯出香港混雜的身份與歷史。李歐梵認(rèn)為香港和上海是“雙城記”，兩座城市互為“他者”，也互為鏡像，兩個(gè)城市文化背后都有彼此的影子。(3)[美]李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)(1930—1945)》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2017年，第392-414頁(yè)?！讹w發(fā)》寫上海的理發(fā)師傅莊錦明南來香港，只有他的“溫莎”才會(huì)剪海派的復(fù)古發(fā)型，從中牽引出二戰(zhàn)后上海人遷徙香港的路線圖，而后又寫到改革開放后莊師傅介紹一大批親戚來香港理發(fā)業(yè)撈金，又是一個(gè)香港反哺上海的好案例，坐實(shí)了兩城之間經(jīng)濟(jì)、文化與精神的密切關(guān)聯(lián)。

理發(fā)是個(gè)人小事，也是日常生活的細(xì)枝末節(jié)。發(fā)型的變換與時(shí)尚趨勢(shì)同步，體現(xiàn)著時(shí)代風(fēng)潮的忽焉變幻在個(gè)人身體上的重新塑形。以理發(fā)為切入點(diǎn)書寫香港的時(shí)尚和浮華，葛亮選擇的角度不可謂不刁鉆。較之帝王將相的朝堂爭(zhēng)斗，穿衣吃飯當(dāng)然是尋常小事，但是百姓日用而不知，在時(shí)過境遷之后卻也是煙濤微茫信難求。葛亮寫發(fā)型的風(fēng)尚變換，也寫理發(fā)業(yè)內(nèi)部的派系和私人糾纏，是對(duì)香港市井文化的重新圖繪。

然而，世俗世界背后不可忽視的正是歷史時(shí)勢(shì)。在刊發(fā)《飛發(fā)》的文學(xué)期刊《十月》當(dāng)期的《卷首語》中，編者就論及，“中篇小說《飛發(fā)》，‘孔雀’‘溫莎’兩家理發(fā)店和它們主人的故事，兩代人、一個(gè)行當(dāng)、一座城在大時(shí)代里的命運(yùn)沉浮，時(shí)尚風(fēng)習(xí)里沉潛著家國(guó)之思。作者要摘取‘某個(gè)階層溫柔的時(shí)代斷片’，這盛世華發(fā)、市井街頭，關(guān)乎個(gè)人聲望、奢華、夢(mèng)想與野心，也關(guān)乎經(jīng)濟(jì)發(fā)展與國(guó)計(jì)民生的能量氣運(yùn)?！?4)編者：《卷首語》，《十月》，2020年第5期，第1頁(yè)?！讹w發(fā)》以翟玉成的載浮載沉引出香港崛起的歷史神話，又以莊錦明在港島的落地生根寫上海人的家國(guó)離散，葛亮通過兩個(gè)小人物寫出了香港的復(fù)雜的歷史脈絡(luò)，在敘事處理上可謂是舉重若輕。

不過，相對(duì)于《飛發(fā)》，《瓦貓》在歷史的向度上則更為復(fù)雜?！锻哓垺飞婕傲撕脦讉€(gè)時(shí)代和空間。故事的敘事人依然是毛果，他在云南香格里拉旅游時(shí)對(duì)龍泉瓦貓產(chǎn)生好奇，受藏族仁欽奶奶所托把郵件送往昆明，隨后在昆明找到了收信人陶藝師榮瑞紅，從她的口述中知曉了抗戰(zhàn)時(shí)期她與西南聯(lián)大學(xué)生寧懷遠(yuǎn)的戀愛故事，中間還涉及榮瑞紅的父親榮昌德。當(dāng)然，故事并沒有在寧懷遠(yuǎn)失蹤之后停止，其后又講述了他們的兒子榮寧生和媳婦蕭曼芝在新中國(guó)“上山下鄉(xiāng)”時(shí)代的結(jié)合。最后回到現(xiàn)實(shí)，對(duì)榮瑞紅與她的孫兒榮之武的生活現(xiàn)狀進(jìn)行了簡(jiǎn)單描述。《瓦貓》講述了四代人的故事，把歷史展開的線索從民國(guó)拉到了新中國(guó)。

依靠毛果的追尋和榮瑞紅的講述，四代人的故事被層層推進(jìn)、娓娓道來。不過，處在主體部分的是榮瑞紅和寧懷遠(yuǎn)的愛情故事。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，三所高等院校的師生輾轉(zhuǎn)遷徙到了昆明，合作組建了西南聯(lián)合大學(xué)，寧懷遠(yuǎn)尾隨聞一多的清華文科研究所遷至司家營(yíng)。寧懷遠(yuǎn)和當(dāng)?shù)毓媚飿s瑞紅相識(shí)后，為了讓榮瑞紅幫忙給一群學(xué)生做飯，他自愿以幫榮老爹做瓦貓來交換。在頻繁的日常交往中，寧懷遠(yuǎn)和榮瑞紅日久生情。歷史的風(fēng)浪里，他們的愛情也經(jīng)受著戰(zhàn)火的考驗(yàn)，寧懷遠(yuǎn)參加了軍隊(duì)，在運(yùn)輸物資的工作中被炸傷，重回龍泉，而榮瑞紅不離不棄和他結(jié)婚，而寧懷遠(yuǎn)知曉聞一多不幸罹難的消息之后失蹤。

在《瓦貓》中，最值得關(guān)注的是葛亮的切入視角。西南聯(lián)大在戰(zhàn)火紛飛中弦歌不輟，是中國(guó)教育史上的神話。僅就《瓦貓》涉及的歷史片段，就包含了聞一多、梁思成和林徽因夫婦，以及西南聯(lián)大的諸多名教授。葛亮把寧懷遠(yuǎn)這個(gè)虛構(gòu)的人物鑲嵌到真實(shí)的歷史場(chǎng)景中，讓他以聞一多門生的身份出場(chǎng)，帶領(lǐng)讀者去往西南聯(lián)大師生們的世界。

當(dāng)西南聯(lián)大成為神話，葛亮用小說的方式去與神話進(jìn)行對(duì)話。他一方面把歷史真實(shí)與小說虛構(gòu)進(jìn)行縫合，另一方面是將西南聯(lián)大的文化精英與昆明在地的世俗生活進(jìn)行縫合。葛亮沒有刻意去寫歷史名人，而是通過寧懷遠(yuǎn)和榮瑞紅的戀愛故事去看西南聯(lián)大師生們生活的另一面。他們有被迫刻印賣文的戰(zhàn)時(shí)困窘生活，也有青年學(xué)生的意氣風(fēng)發(fā)，還有和空軍學(xué)員送行的慷慨悲壯。于是，精英階層的故事落地了，有了世俗的煙火氣。在葛亮的筆下，歷史的人物復(fù)活了，有了歷史現(xiàn)場(chǎng)的聲色和氛圍。葛亮繞到歷史的側(cè)面去書寫西南聯(lián)大的故事。瓦貓匠人固然是故事的中心，但是西南聯(lián)大的歷史卻是這個(gè)故事深沉的底色。毫無疑問，《瓦貓》對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)期青年學(xué)生群體和空軍英雄的書寫充滿了理想主義的氣質(zhì)，是小說中的高光片段。

而在《書匠》中，葛亮對(duì)歷史背景作了淡化處理?！稌场返慕Y(jié)構(gòu)頗為奇特，第一部分和第三部分構(gòu)成一個(gè)故事，第二部分是一個(gè)單獨(dú)的故事。毛果因修繕祖父遺留的手稿《據(jù)幾曾看》，經(jīng)由歐陽(yáng)教授認(rèn)識(shí)了古籍修復(fù)師簡(jiǎn)，簡(jiǎn)最終答應(yīng)為他修繕。中間岔開了一大段去講述毛果童年與另一個(gè)修復(fù)師老董的故事，最后又回到了簡(jiǎn)的故事中，講了簡(jiǎn)與她的徒弟樂靜宜的故事。從結(jié)構(gòu)上來說，兩個(gè)古籍修復(fù)師簡(jiǎn)和老董的故事構(gòu)成了“并蒂蓮”。簡(jiǎn)的故事接引的是歐洲的書籍修繕的脈絡(luò)，而老董的故事接續(xù)的是中國(guó)古書善本修繕的脈絡(luò)，一新一舊、一中一西，兩者由敘事人毛果的修書過程進(jìn)行連接，構(gòu)成了《書匠》的整體。

在兩個(gè)修復(fù)師的故事中，老董的經(jīng)歷與當(dāng)代歷史有關(guān)，也更為沉郁悲愴。老董與毛果的祖父相識(shí)，并受其提攜，但當(dāng)那個(gè)荒誕時(shí)代到來之時(shí)，卻背叛了祖父。他為此一直受到良心的譴責(zé)。老董的愧疚表現(xiàn)在他與毛果父親的交往中。但是，葛亮并沒有把重點(diǎn)放在那段歷史上，而是專注于描寫老董高超的修書技藝和他與養(yǎng)女元子間的親情，凸顯了世俗世界的溫情。在歷史的處理和情感的渲染上，《書匠》的敘事采取了“收”的策略，對(duì)歷史的講述是點(diǎn)到為止的，然而卻在留白中凸顯了時(shí)代的荒誕和對(duì)人性的扭曲。

近些年來，歷史學(xué)界有一個(gè)從政治史到社會(huì)史、文化史和微觀史學(xué)的轉(zhuǎn)向，也逐漸把小說這種虛構(gòu)文體作為材料使用。(5)參見王笛：《從計(jì)量、敘事到文本解讀——社會(huì)史實(shí)證研究的方法轉(zhuǎn)向》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2020年。葛亮的“匠傳”系列小說，一方面對(duì)民藝和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行了描寫，另一方面是把歷史的風(fēng)云變幻落實(shí)到百姓民生中去，可以說正是契合了這種歷史學(xué)的趨勢(shì)。從民國(guó)到當(dāng)代，他用小說的方式在普通人跌宕的生命史中重新發(fā)現(xiàn)和書寫了20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)史。作家阿城認(rèn)為世俗一直是中國(guó)小說最堅(jiān)實(shí)的支持力量，在中國(guó)小說里，世俗基礎(chǔ)非常雄厚。(6)阿城：《中國(guó)世俗與中國(guó)文學(xué)》，《閑話閑說》，上海：上海三聯(lián)書店，2019年，第195—232頁(yè)。在“匠傳”系列小說中，葛亮的關(guān)注點(diǎn)從文化精英轉(zhuǎn)移到了無名的小人物身上，其中人間煙火、世間恩怨和江湖義氣兼而有之，體現(xiàn)了大時(shí)代的駁雜多音，凸顯了個(gè)體與歷史的復(fù)雜辯證。20世紀(jì)的中國(guó)歷史是沉重的，但是比歷史更重的是百姓之間相濡以沫的情義。葛亮對(duì)于小人物念茲在茲，從而在歷史的風(fēng)濤中打撈出匠人精神和匠藝傳承的故事。

二、匠人精神與匠藝傳承

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下，勞動(dòng)是一種擴(kuò)大再生產(chǎn)的行為。在“福特制”(fordism)的生產(chǎn)方式中，工人被禁錮在流水線的崗位上，勞動(dòng)被高度異化。在“后福特制”(Post-fordism)的社會(huì)中，勞動(dòng)則被信息和通信技術(shù)系統(tǒng)所支配，受到大數(shù)據(jù)的監(jiān)視和調(diào)控，甚至連非生產(chǎn)性勞動(dòng)都不能豁免。因此，這兩種勞動(dòng)都帶有被支配和非自愿的性質(zhì)。然而，在馬克思看來，勞動(dòng)是人類的本質(zhì)活動(dòng)，有著自主性和自我意志，人會(huì)因?yàn)閯趧?dòng)更具有創(chuàng)造力。在前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，小生產(chǎn)者的勞動(dòng)就具有自覺自愿性，他們屬于一種小作坊式的、家庭式的勞動(dòng)，他們的勞動(dòng)是日常生活的一部分。這樣的勞動(dòng)是能夠得到自我滿足感和快樂的。

葛亮的“匠傳”系列寫的是匠人，他們的勞動(dòng)是一種小生產(chǎn)者式的勞動(dòng)，也是不能被“標(biāo)準(zhǔn)化”和復(fù)制的勞動(dòng)。相對(duì)于前述兩種勞動(dòng)的“為人”，工匠的勞動(dòng)是一種“為己”的勞動(dòng)。在后工業(yè)社會(huì)中，葛亮所關(guān)注的對(duì)象卻是工匠和匠藝，這本身就是一種對(duì)現(xiàn)代勞動(dòng)體系的批判和反思。在某種意義上，葛亮所書寫的工匠的勞動(dòng)是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化的勞動(dòng)的消極自由式的抵抗。

在“匠傳”系列中，匠人勞動(dòng)的價(jià)值和魅力最突出的表現(xiàn)在“技”的展示中。工匠的“技”是匠人勞動(dòng)的根本，而最終呈現(xiàn)出現(xiàn)的技術(shù)是基于長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)累積和個(gè)人技能。好的匠藝堪比藝術(shù)。在《瓦貓》中，為了讓榮瑞紅去幫同學(xué)們做飯，寧懷遠(yuǎn)自愿來到榮家的作坊，拜榮老爹為師傅，榮老爹為他展示了一番制作瓦貓的匠藝：

老爹便取了一支長(zhǎng)木棍插進(jìn)了石頭輪盤上的坑眼，使勁搖動(dòng)，石輪便轉(zhuǎn)動(dòng)起來。他將剛才揉好的泥團(tuán)放在石輪上，自己扎了馬步，抱住那泥團(tuán)，在泥團(tuán)上摳出一個(gè)窩來。一手窩邊，一手窩外，兩手四指里外擠拉。在轉(zhuǎn)動(dòng)中，那團(tuán)泥漸漸站立起來，生產(chǎn)出優(yōu)美的弧度，有了罐子的雛形。老爹粗大的手，此時(shí)與窯泥渾然一體，泥坯仿佛在他的手心舞蹈，越來越圓潤(rùn)。這圓潤(rùn)中呈現(xiàn)出了一種光澤，在昏黃的光線里，由呆鈍變得靈動(dòng)。(7)葛亮：《瓦貓》，《瓦貓》，第236頁(yè)。

在這里，葛亮用白描的方式表現(xiàn)榮老爹的瓦貓制作技巧。從泥團(tuán)變成瓦貓，榮老爹用自己的手創(chuàng)造出了一個(gè)新的藝術(shù)品，這一切發(fā)生得太快，作為觀者的寧懷遠(yuǎn)不禁看怔了。出于直覺的行為勝過有意識(shí)的操作，榮老爹的技術(shù)已經(jīng)嫻熟到物我兩忘的地步，他把制作瓦貓變成了一種自然的從身體里流露出來的動(dòng)作。從寧懷遠(yuǎn)的反應(yīng)中，我們可以看出榮老爹制作手法的爐火純青。

同樣寫匠人神乎其神的手藝，另一次是敘事人毛果自己去體驗(yàn)。在《飛發(fā)》中，翟康然帶領(lǐng)毛果去師傅莊錦明的“溫莎理發(fā)店”做復(fù)古的“花旗裝”發(fā)型。在理發(fā)過程中，只見：“莊師傅剪頭發(fā)，不用電推，只用牙梳和各色剪刀。他的手在我頭頂翻飛。剪刀便如同長(zhǎng)在他的手指間，骨肉相連，無須思考的動(dòng)作，像是本能。流水行云，甚至不見他判斷毫微。手與我的頭發(fā)，好像是老友重逢的默契。待那只大風(fēng)筒的聲音又響起來，已是很長(zhǎng)時(shí)間后了。但我似乎又沒有感到時(shí)間的流逝。”(8)葛亮：《飛發(fā)》，《瓦貓》，第158頁(yè)。在這段描寫中，葛亮是從毛果的感受出發(fā)去側(cè)寫莊錦明的高超技藝的。臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功，“溫莎”理發(fā)店就是莊師傅的舞臺(tái)，而莊師傅就是舞臺(tái)上的表演者。莊師傅的厲害之處，是在多年經(jīng)驗(yàn)的累積之后的功夫，在行云流水的技術(shù)中完成了理發(fā)。理發(fā)是服務(wù)業(yè)，顧客的感受是第一位的，莊師傅在剪刀的翻飛之中讓顧客舒服到忘記了時(shí)間的流逝。

不過，相比起來，《書匠》中的修繕師老董的匠藝更為離奇、形象也更加讓人印象深刻。葛亮對(duì)老董形象的塑造經(jīng)過了好幾個(gè)情節(jié)的堆疊和推進(jìn)：首先寫童年毛果的獎(jiǎng)狀被墨汁弄臟了，父親找了多年沒打交道的老董幫忙清理，居然用一個(gè)生的西瓜還原出了原來的獎(jiǎng)狀；其次是老董與古藏部夏主任關(guān)于《杜詩(shī)鏡銓》做成“金鑲玉”的爭(zhēng)論；最后則是他在古籍修復(fù)研討會(huì)上與古籍修復(fù)專家的叫板，以及之后他的一戰(zhàn)揚(yáng)名。

毫無疑問，老董的手藝、性格與命運(yùn)是聯(lián)系在一起的，他的遭際也和他的手藝相關(guān)。老董的性格較為自閉，不是那種圓融討喜的人，他對(duì)交際十分遲鈍，在社交中格格不入，他的木訥和執(zhí)拗讓他得罪了夏主任和徒弟小龍。與此同時(shí)，老董對(duì)毛果家庭的愧疚以及他與養(yǎng)女元子的感情也讓這個(gè)人的性格有些壓抑。但是，與這種外部交際形成反差的，是他修復(fù)古書技藝的高超，而這種技藝的抵達(dá)又與他的認(rèn)真與執(zhí)拗聯(lián)系在一起。因此，老董才會(huì)被人認(rèn)為“傲慢”，他的孤獨(dú)正在于他的“一生負(fù)氣成今日，四海無人對(duì)夕陽(yáng)”，這的確是一個(gè)大隱隱于市的高人。

《書匠》并不是一個(gè)華麗鋪陳的小說，而是節(jié)約筆墨，以余味見長(zhǎng)。葛亮對(duì)老董形象的塑造，超過了“形”的層面，而寫出了他的“神”，這會(huì)讓熟悉當(dāng)代文學(xué)的讀者想起阿城的《棋王》。匠藝的精純與人格的樸素和“鈍感”聯(lián)系在一起。“匠傳”系列中的匠人們，無一不對(duì)自己的職業(yè)有敬畏之心，他們用至誠(chéng)之心完成匠藝的修煉，這正是匠人精神的體現(xiàn)。匠藝的背后是十年如一日的堅(jiān)持和苦心孤詣的創(chuàng)造。匠人在技術(shù)的錘煉中發(fā)現(xiàn)了勞動(dòng)的美，而匠人的尊嚴(yán)和榮譽(yù)，正在于對(duì)自己職業(yè)的熱愛和對(duì)勞動(dòng)的專注中。

游于藝，志于道。匠人的熟能生巧的技術(shù)是游于藝，而把技術(shù)練習(xí)到最高等級(jí)并從中間產(chǎn)生覺知自省，就近乎“道”了。從“匠傳”系列中各種匠人的身上，可以看到這種藝與道的結(jié)合。人生實(shí)難，大道多歧；艱難困苦，玉汝于成。在時(shí)代惘惘的威脅中，葛亮筆下的匠人都是在大歷史底部的小人物，也是在苦難中載浮載沉的社會(huì)底層，但是他們?cè)凇笆炙嚒崩锇采⒚?，這是在日用民生中承載的“大道”，體現(xiàn)了匠人的尊嚴(yán)。

“手”與“心”之間是有連結(jié)的，匠藝連結(jié)的是“薪傳”的匠人精神。因此，在匠藝的傳承中，師徒間的心也連結(jié)在一起。在“匠傳”系列中，葛亮寫了各種師徒關(guān)系：《書匠》里是老董和他的養(yǎng)女元子，簡(jiǎn)與她的徒弟樂靜宜；《瓦貓》里是榮昌德和他的女兒榮瑞紅以及徒弟寧懷遠(yuǎn)；《飛發(fā)》里是上海理發(fā)師傅莊錦明和他的香港徒弟翟康然。

有意思的是，葛亮將師徒關(guān)系都處理成了擬家人關(guān)系，在匠藝的傳承之余添加了很多市井人心的描摹。技術(shù)的傳授背后，其實(shí)是情感的拉扯和羈絆。老董最后讓養(yǎng)女元子回到了生母身邊；樂靜宜知道了自己父親與簡(jiǎn)的關(guān)系；榮老爹教會(huì)了寧懷遠(yuǎn)制作瓦貓的技藝，同時(shí)他的女兒也愛上了這個(gè)徒弟；反叛的翟康然不和自己的父親學(xué)理發(fā)，而是轉(zhuǎn)投莊錦明為師。葛亮筆下的人物之間都有很深的連結(jié)，但是又有很多情感隱而未發(fā)。葛亮的筆墨是儉省的，留下了很多空白和余味，這是東方式的留白和興味蘊(yùn)藉，也包含了濃厚的抒情意味。

從勞動(dòng)到技術(shù)再到精神，從“手”到“道”再到“心”，葛亮通過對(duì)匠人傳記的書寫塑造了一系列匠人的形象，也寫盡了匠藝與傳承的種種。葛亮的寫法雖然不乏人類學(xué)式的觀察與白描功夫，但是他目光流連的并非是技術(shù)或者人本身，而是要在物與人、人與時(shí)代之間建立對(duì)話關(guān)系。這是一個(gè)歷史加速的時(shí)代，往昔的匠人和匠藝，以及人和人之間的情感都產(chǎn)生了極大的變化，但在葛亮筆下都帶有了江湖兒女的世間情義，這正是葛亮在物質(zhì)文化中寄寓的抒情考古學(xué)。

三、物質(zhì)文化與抒情考古

在“匠傳”系列中，葛亮用小說的形式呈現(xiàn)了敘事的“抒情考古學(xué)”。那么，何謂“抒情考古學(xué)”？這一概念出自汪曾祺對(duì)其師沈從文的評(píng)論，他認(rèn)為，“沈先生治文物常于小處入手，而于大處著眼，既重微觀，也重宏觀。他總是把文物和當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活聯(lián)系起來，把文物放在一定的歷史背景上來考察。文物是物，但是沈先生能從‘物’中看出‘人’。他所關(guān)心的不只是花花朵朵、壇壇罐罐，而是人。我曾戲稱沈先生所從事的是‘抒情考古學(xué)’。”(9)汪曾祺：《抒情考古學(xué)——為沈從文先生古代服飾研究三十周年作》(原載1994年7月14日《北京晚報(bào)》)，季紅真主編：《汪曾祺全集 10 談藝卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2019年，第334頁(yè)。其后，學(xué)者王德威、季進(jìn)、閆作雷等將這個(gè)概念發(fā)揚(yáng)光大，并將其導(dǎo)入小說研究領(lǐng)域，認(rèn)為研究抒情小說需要考察物質(zhì)文化與情感結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與抒情、“事功”與“有情”的變奏等問題。從“抒情考古學(xué)”的視域出發(fā)，我們可以認(rèn)為葛亮的創(chuàng)作也屬于“抒情小說”的序列，體現(xiàn)了抒情考古學(xué)的多重面向，亦暗合了當(dāng)代西方文論中的“物轉(zhuǎn)向”的意涵。(10)參見韓啟群：《西方文論關(guān)鍵詞：物轉(zhuǎn)向》，《外國(guó)文學(xué)》2017年第6期。

首先，對(duì)“物”的摩挲。葛亮“匠傳”系列的三部小說都是以“物”為線索展開的，同時(shí)“物”也是敘事的驅(qū)動(dòng)力量?！稌场分忻娓傅呐f書要修，于是毛果輾轉(zhuǎn)找到了修繕師簡(jiǎn)，引發(fā)出自己對(duì)故人老董的回憶?！锻哓垺分械摹拔铩碑?dāng)然就是能夠辟邪的瓦貓，毛果因?yàn)樵谙愀窭锢吹酵哓埉a(chǎn)生了好奇，所以才輾轉(zhuǎn)找到了制作龍泉瓦貓的匠人榮瑞紅，聽她說起家族的故事?！讹w發(fā)》中的“物”是“孖人牌”剃刀和理發(fā)椅，毛果因?yàn)槔戆l(fā)的線索打開了香港理發(fā)業(yè)的兩段故事，在理發(fā)器物中看到了香港的繁盛記和夢(mèng)華錄。因此在“匠傳”系列中“物”是必不可少的道具。

不過，在道具作用之外，葛亮還對(duì)“物”進(jìn)行了真實(shí)的考古?！讹w發(fā)》的結(jié)構(gòu)中，葛亮對(duì)理發(fā)行業(yè)的方方面面進(jìn)行了考據(jù)：“楔子”是“飛發(fā)”小考，“貳”是“飛發(fā)”暗語，“肆”是有關(guān)“三色燈柱”的典故，“陸”是廢名的詩(shī)歌《理發(fā)店》。葛亮對(duì)理發(fā)業(yè)的各種行話進(jìn)行了考證并將其有機(jī)地融入到小說中，與敘事正文形成互文和對(duì)話?！稌场分校鹆两韬?jiǎn)和老董之口為讀者介紹了古書修繕和裝幀的硬核知識(shí)。《瓦貓》中，葛亮更是介紹了云南瓦貓的來源、形狀、各地和各民族之間瓦貓的不同。在這個(gè)意義上，葛亮“匠傳”系列小說的寫作其實(shí)是以“物”為核心展開的，不管敘事人毛果的“尋物”，還是小說中對(duì)匠人的“造物”過程介紹，帶有民族志書寫(ethnography)的意味。

然而，“物”的作用還不僅僅在于道具和考證，更重要的意義還在于“物”的抒情作用。在這個(gè)意義上，物不僅是物質(zhì)載體，還是能夠托寓主體的情感。學(xué)者周保欣對(duì)王安憶小說《天香》和《考工記》進(jìn)行了討論，認(rèn)為“物”有觀時(shí)和觀世的多重功能。在一個(gè)“變”的時(shí)代中，觀察時(shí)變與“物”的“名實(shí)相怨”可以映射時(shí)代的“風(fēng)雅正變”。因此，“名物學(xué)”的思考可以與中國(guó)當(dāng)代小說詩(shī)學(xué)建構(gòu)聯(lián)系起來。(11)周保欣：《“名物學(xué)”與中國(guó)當(dāng)代小說詩(shī)學(xué)建構(gòu)——從王安憶〈天香〉〈考工記〉談起》，《文學(xué)評(píng)論》2021年第1期。中國(guó)有格物致知的傳統(tǒng)，葛亮的“匠傳”系列小說在這個(gè)維度上與王安憶的兩部作品(《天香》《考工記》)有異曲同工之妙，他們都通過對(duì)“物”的書寫來與史和詩(shī)進(jìn)行對(duì)話。

其次，“有情”之人的塑造。恰如前述，沈從文的抒情考古學(xué)注重“物”，但是更加注重人。從物中可以看到人，物的故事和人的故事是互相疊加的?！敖硞鳌毕盗行≌f寫了有情之“物”，更寫了有情之人?！敖硞鳌毕盗行≌f中有一些非常讓人印象深刻的人物。人在歷史之中，于是歷史也變成了“有情”的歷史。

例如《瓦貓》中的榮瑞紅。寧懷遠(yuǎn)從印度戰(zhàn)場(chǎng)回來，因?yàn)楸徽◤椪▊?，躲在北廂房閣樓上不肯見人，瘸了腿還傷了一只眼睛。榮瑞紅知道后馬上去找他，義不容辭地把他接到自己家里養(yǎng)傷，還頂撞自家父親，心甘情愿地和他結(jié)婚，撐起了一個(gè)家?；茧y之交見真情，榮瑞紅雖然不識(shí)字，但是她對(duì)寧懷遠(yuǎn)情深義重，體現(xiàn)了江湖道義，這無疑是一個(gè)光明偉俊的女性形象。而后，她失去了兒子榮寧生，最后和啞巴孫兒苦守瓦貓作坊，體現(xiàn)了女性的堅(jiān)強(qiáng)和韌勁。相對(duì)而言，寧懷遠(yuǎn)的形象反而顯得孱弱了。此外，《飛發(fā)》中的理發(fā)師莊錦明也是一個(gè)有恩有義的江湖兒女。莊錦明與翟玉成既是對(duì)手，也是知音：前者愿意收后者的兒子為徒，更在后者去世后為其理發(fā)。同時(shí)，葛亮還暗示莊錦明才是暗中幫襯、每每救翟玉成于危難之中的那個(gè)“孔雀舊人”，他對(duì)翟玉成是非常惺惺相惜的。就此而言，隱而不發(fā)的暗示其實(shí)將莊錦明的形象塑造得更加高大，充滿了世俗的大義。

再次，記憶書寫與“懷舊”姿態(tài)。在葛亮的創(chuàng)作中，“懷舊”(nostalgia)是一個(gè)重要的主題?！敖硞鳌毕盗行≌f也不例外。這個(gè)系列的三部小說都是以毛果的“追尋”為驅(qū)動(dòng)力的。追尋某物而后追尋制物之人并講述出故事是三部小說的基本敘事框架。這種追尋帶有強(qiáng)烈的懷舊色彩，仿佛要從歷史的下游回返上游地帶。

因?yàn)檫@種懷舊姿態(tài)，抒情考古學(xué)的意涵也就呼之欲出了?！锻哓垺分?，毛果一路追蹤到昆明郊區(qū)龍泉鎮(zhèn)，發(fā)現(xiàn)這里的建筑都頹敗了，等待拆遷，只是因?yàn)橛泻芏辔谋挝徊磐涎又两?，而榮瑞紅所住的房子更是破敗不堪。《書匠》中，歐陽(yáng)教授帶毛果去找修繕師簡(jiǎn)，簡(jiǎn)住在一個(gè)很荒涼的邊緣地帶，她的書店也關(guān)張了?！讹w發(fā)》的最后，老莊師傅也退休了，關(guān)了“溫莎”理發(fā)館把理發(fā)椅都送出去了?！敖硞鳌毕盗卸疾煌潭鹊貙懙搅恕皬U墟”的意象，有一種繁華落盡的蒼涼喟嘆。

“世間好物不堅(jiān)牢，彩云易碎琉璃脆”。在“匠傳”系列中，葛亮以“老靈魂”的筆墨寫出了一種時(shí)不我予、時(shí)移勢(shì)遷的懷舊。歷史在加速前行，人們被時(shí)代的颶風(fēng)席卷著推動(dòng)向前，但是面孔卻朝向過去，這恰恰是本雅明(Walter Benjamin)所描繪的新天使形象。通過懷舊，葛亮試圖重構(gòu)現(xiàn)在與過去之間的關(guān)系。無論是過去的“物”還是過去的匠人，都是懷舊的對(duì)象，都指向著一種鄉(xiāng)愁和溫暖的共同體感受。在歷史的消磨與流徙中，懷舊是一種防衛(wèi)和治愈的心理機(jī)制。因此，在“匠傳”中，舊人和舊物都有了新的價(jià)值。

最后，“地方性”的語言捕捉。時(shí)間和記憶的沉淀在地方性中。王德威曾強(qiáng)調(diào)不同地方的華語文學(xué)的多元性和多樣性，而眾聲喧“華”的效果是依靠地與景、聲與象、根與徑、史與勢(shì)四個(gè)方面達(dá)到的。(12)參見王德威、高嘉謙、胡金倫編：《華夷風(fēng): 華語語系文學(xué)讀本》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版公司，2016年。在小說集《瓦貓》中，葛亮將三個(gè)中篇小說分別冠以地區(qū)作為區(qū)分：“江南篇”《書匠》、“嶺南篇”《飛發(fā)》和“西南篇”《瓦貓》。葛亮對(duì)“地方性”有非常執(zhí)著的追求，這突出體現(xiàn)在他對(duì)地方語言和地名符號(hào)的使用，以及對(duì)地方空間與世俗民情的敏銳洞察中，體現(xiàn)了他多元的敘事風(fēng)格和駕馭多種素材的能力。

優(yōu)雅雋永的語言一直是葛亮創(chuàng)作的特色，但是在“匠傳”系列中，葛亮的語言策略更加注重地方性的彰顯?！讹w發(fā)》使用大量廣府話作為對(duì)話語言，同時(shí)也夾雜大量英語，是一種非常地道的“港味”小說。這種語言策略是與香港這個(gè)半唐番社會(huì)的日常生活相對(duì)應(yīng)的，在地的氣息非常強(qiáng)烈，以至于讀者很難想象作者居然是一個(gè)籍貫?zāi)暇┑南愀坌乱泼?。《瓦貓》的語言從容典雅，寫人狀物莊重細(xì)致，行文中夾雜云南的少量方言和地名，這種語言無疑與小說中描寫的西南聯(lián)大的民國(guó)氛圍匹配?！稌场犯鼮橛腥?，由于小說既寫香港也寫南京，既寫現(xiàn)實(shí)又寫童年，所以葛亮動(dòng)用了兩副筆墨，彼此之間形成了對(duì)話關(guān)系。抒情蘊(yùn)含在對(duì)地理風(fēng)土的吟詠中，“匠傳”系列的三部小說雖然出自同一個(gè)作家，但是卻體現(xiàn)了三種不同的語言風(fēng)格、地方色彩和空間氣氛，這是在閱讀和研究葛亮小說中值得關(guān)注的點(diǎn)。

綜上所述，記錄在“匠傳”系列中的是“物”的傳奇和“有情”的歷史，而在技藝與記憶之間，是作為中國(guó)文學(xué)底色的世俗世界。物質(zhì)文化中，有著歷史文獻(xiàn)材料中語焉不詳?shù)牡胤剑鄬?duì)于文字記錄的歷史來說，物質(zhì)文化更加貼近百姓的民間世界。葛亮的“匠傳”系列小說對(duì)造物、匠藝和匠人精神的書寫，正是對(duì)有情歷史的書寫，并在對(duì)歷史的再現(xiàn)與想象中重塑了自身小說寫作的風(fēng)格。

四、余論：作為匠藝的寫作

從本質(zhì)上說，小說家的寫作也是一種匠藝，他們用織錦般的技術(shù)創(chuàng)造文字的經(jīng)緯，重構(gòu)生命世界。恰如沈從文所說，“生命在發(fā)展中，變化是常態(tài)，矛盾是常態(tài)，毀滅是常態(tài)。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟轉(zhuǎn)化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態(tài)，凝固下來，形成生命另一種存在和延續(xù)，通過長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間，通過遙遙的空間，讓另一時(shí)另一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔?！?13)沈從文：《抽象的抒情》，《沈從文全集》第16卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第527頁(yè)。小說家將所見所聞所感記錄為文字，其工作本身就是一種生命經(jīng)驗(yàn)的傳承轉(zhuǎn)化，其中亦不免要有心力的灌注和堅(jiān)韌的勞作。匠心也是文心，葛亮所寫的匠人故事，未嘗不是一種反身自指的隱喻。

從《朱雀》到《北鳶》，葛亮的創(chuàng)作日臻成熟，沉淀出具有辨識(shí)度的作者風(fēng)格。我們不難發(fā)現(xiàn)，葛亮的小說創(chuàng)作有很多自傳性的因素滲入，自我的家世和親歷的見聞成為他最常用的素材。在新的“匠傳”系列中，葛亮踵事增華，寫作了三個(gè)與匠人有關(guān)的南方故事，其高密度和高強(qiáng)度的敘事，甚至?xí)屪x者以為他把長(zhǎng)篇的內(nèi)容壓縮到中篇里去完成了。在南京與香港、新與舊、常與變的多重辯證之中，葛亮展示了“生命的某一種形式和狀態(tài)”。與此同時(shí)，他把那些獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文字，使其參與到生命的另一種存在和延續(xù)中去。把持續(xù)的書寫作為抵抗時(shí)間的方法，讓落在字面上的文字成為生命與歷史的見證，葛亮在歷史加速的時(shí)代踐行了敘事的抒情考古學(xué)。