歐洲古典牧歌中的情詩(shī)類型與敘事空間

姜 士 昌

(河南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

歐洲田園情詩(shī)歷史悠久，赫西俄德的詩(shī)歌中就有關(guān)于田園愛(ài)情的描寫。牧歌中最早的情詩(shī)是忒奧克里托斯首創(chuàng)的田園挽歌；從古典時(shí)期到文藝復(fù)興時(shí)期，歐洲各民族牧歌中還相繼衍生出諸如門畔哀歌、牧女戀歌、色情牧歌等情詩(shī)類型。這些情詩(shī)體裁各自構(gòu)建出獨(dú)特的敘事空間，成為牧歌發(fā)展史中的別樣風(fēng)景。

一、田園挽歌

忒奧克里托斯的田園挽歌采用了嵌入式敘事(1)嵌入式敘事即在一個(gè)大的故事框架內(nèi)嵌入另一個(gè)故事，是牧歌常用的敘事模式之一。模式，嵌入的故事主體以情感誤置的手法來(lái)表現(xiàn)愛(ài)情和死亡主題，彰顯人類與自然之間的密切關(guān)系。情感誤置手法對(duì)后世詩(shī)人影響深遠(yuǎn)，成為田園挽歌最具代表性的敘事模式。

情感誤置這個(gè)概念是由約翰·拉斯金在其《現(xiàn)代畫家》中提出的，意指將原本屬于人類的思想情感轉(zhuǎn)移或體現(xiàn)在無(wú)生命或非人類的自然物之上，仿佛它們真的具有這些品性似的。拉斯金認(rèn)為，藝術(shù)家在強(qiáng)烈情感的作用下，會(huì)某種程度地處于非理性狀態(tài)，從而對(duì)外界事物產(chǎn)生一種暫時(shí)的虛妄感受，而且“所有強(qiáng)烈的情感都有同樣的效果。它們會(huì)使我們?cè)趯?duì)外界事物的所有印象中產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)”(2)Ruskin,John.Modern Painters(Vol. III),George Ellen,1888,p160.。拉斯金稱這種錯(cuò)覺(jué)效果為“情感誤置”(3)Ruskin,John.Modern Painters(Vol. III),p160.。他認(rèn)為，在強(qiáng)烈情感的作用下，人的思想不但會(huì)容許某些失真或謬誤的存在，甚至還會(huì)因此感到愉悅，因?yàn)椤爸灰覀兠靼走@種感覺(jué)是真實(shí)的，我們就會(huì)原諒這種公然的視覺(jué)錯(cuò)誤，甚至?xí)榇硕d奮”(4)Ruskin,John.Modern Painters(Vol. III),p165.。這就是情感性真實(shí)，或稱心理真實(shí)。所以說(shuō)，情感誤置傳達(dá)的是現(xiàn)象學(xué)意義上經(jīng)驗(yàn)主體感受到的那個(gè)真相，即經(jīng)驗(yàn)真相。伯納德·迪克發(fā)展了拉斯金的觀點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人如何表現(xiàn)自然，與他創(chuàng)作時(shí)所處的心境密切相關(guān)。迪克據(jù)此把情感誤置劃分為三種類型：和諧的自然——反映詩(shī)人寧?kù)o的心境；失和的自然(亦即自然與人類的失和)——表現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)心的沖突；混亂的自然——表現(xiàn)詩(shī)人內(nèi)心的困擾(5)Dick,B.F,Ancient Pastoral and the Pathetic Fallacy,Comparative Literature,20(1968).。

按照迪克的劃分，忒奧克里托斯的第一首牧歌《達(dá)夫尼斯之死》運(yùn)用了兩種類型的情感誤置：和諧的自然和混亂的自然。牧歌開(kāi)篇頗具戲劇性：正午，寧?kù)o和諧的林泉之畔，歌唱者綿羊倌瑟爾西斯與吹奏牧笛的山羊倌偶遇并開(kāi)始交談：

瑟爾西斯：

泉邊的松樹(shù)甜美地低聲吟唱；

羊倌啊，你的笛聲同樣甜美

悠揚(yáng)。[……]

山羊倌：

噢，牧羊人，你的歌聲比巉巖上

一瀉千尺的瀑布還要悅耳動(dòng)聽(tīng)。(《達(dá)夫尼斯之死》：1-3,7-8)

這是第一種類型的情感誤置，展現(xiàn)的是和諧的自然，人與自然共享寧?kù)o的氛圍：松樹(shù)的音律和山羊倌的笛聲相得益彰，瑟爾西斯的歌聲比飛瀑的聲音還要?jiǎng)勇?tīng)響亮。音樂(lè)起著撫慰作用，因?yàn)樗梢詭椭鷺?gòu)建一種安穩(wěn)、平靜、愉悅的心境，即“阿卡迪亞式心境”。就是在這種寧?kù)o、愉悅的心境之下，達(dá)夫尼斯的悲劇故事被瑟爾西斯以唱詞《達(dá)夫尼斯之歌》演唱出來(lái)，令聽(tīng)者的情緒很快由愉悅而轉(zhuǎn)為悲涼，完成了一種情感上的突轉(zhuǎn)。

這首嵌入式歌詞《達(dá)夫尼斯之歌》是西方田園挽歌的源頭。忒奧克里托斯筆下的達(dá)夫尼斯是一個(gè)天真的牧羊人，因吹噓自己能夠戰(zhàn)勝性愛(ài)的誘惑而激怒了愛(ài)與美女神阿弗洛狄忒，終被愛(ài)情所征服。憔悴瀕死的達(dá)夫尼斯依然在嘲笑阿弗洛狄忒；他向河流、森林、牲畜一一道別，把自己心愛(ài)的笛子遺贈(zèng)給了牧神潘，然后便死去了。他的父親信使之神赫爾墨斯把他接引升天。與達(dá)夫尼斯朝夕相伴的動(dòng)植物們異常悲痛，它們以種種異常行為表達(dá)對(duì)達(dá)夫尼斯命運(yùn)的同情：“豺狼為他的死而嗥叫，獅子也在灌木叢中哀悼?！?72-73)自然界秩序陷入一片混亂：

灌木和荊棘叢綻放出紫羅蘭，

杜松的枝條開(kāi)滿了美麗的水仙；

松樹(shù)結(jié)出了無(wú)花果，世界糟糕一團(tuán)。

因?yàn)檫_(dá)夫尼斯的死，牡鹿把獵狗追趕，

倉(cāng)鸮也變成了夜鶯，把歌聲溢滿山間。(《達(dá)夫尼斯之死》：135-139)

這里展現(xiàn)了另一種情感誤置：混亂的自然。詩(shī)歌以自然界對(duì)人類死亡的異常反應(yīng)來(lái)表現(xiàn)人與自然的緊密聯(lián)系：首先，大自然擁有與人一樣的精神與情感——為達(dá)夫尼斯哀悼表明它感受到了這個(gè)田園歌者的不幸；其次，大自然有與人類一樣的情感表達(dá)方式，所以會(huì)以自身“怪異的”混亂來(lái)呼應(yīng)人物因過(guò)度悲傷而迷亂的內(nèi)心世界。針對(duì)第二層關(guān)系，伯納德·迪克給出了自己的解釋：大自然不僅會(huì)擁有人類的情感，而且會(huì)用人類的行為來(lái)表現(xiàn)它們；大自然既可能與人類分享骨肉情義，也可能與人類的性情格格不入；有時(shí)，大自然還會(huì)為人類世界所困擾，以至于模糊了幻想和現(xiàn)實(shí)之間的界限，陷入不可思議的混亂與困惑之中(6)Dick,B.F.Ancient Pastoral and the Pathetic Fallacy,Comparative Literature,20(1968).。詩(shī)歌中大自然的混亂狀態(tài)實(shí)質(zhì)上是人類心理和內(nèi)心愿望的真實(shí)體現(xiàn)，亦即拉斯金所說(shuō)的心理真實(shí)。正是基于對(duì)心理真實(shí)的追求，《達(dá)夫尼斯之歌》營(yíng)造了一個(gè)純潔而令人悲傷的自然與精神相結(jié)合的獨(dú)特心理空間。

他的生命之線已然紡盡。達(dá)夫尼斯

走向了死亡的湍流：漩渦慢慢沒(méi)過(guò)

這個(gè)為繆斯和仙女們所深愛(ài)的人的頭頂。(《達(dá)夫尼斯之死》：143-145)

達(dá)夫尼斯的“生命之線”代表著必然的今生，它終有“紡盡”之時(shí)。逝去的達(dá)夫尼斯無(wú)論是融入了自然，還是化作深愛(ài)他的繆斯與眾仙女的永久記憶，其實(shí)都是以肉體的消亡換取精神的永恒。這也是時(shí)間的空間化，因?yàn)樵谟篮愕氖澜缋镌贈(zèng)]有必然會(huì)紡盡的生命之線，一切存在物的時(shí)間屬性均被銷蝕，只留存空間特征。

挽歌在對(duì)達(dá)夫尼斯走向永恒的期盼中結(jié)束，詩(shī)歌重又跳出悲涼氛圍，回歸了普通鄉(xiāng)村生活的寧?kù)o祥和。

瑟爾西斯，你的嘴巴像含滿了蜂蜜

還有埃吉勒斯的無(wú)花果：

你的歌聲比蛐蛐的吟唱還要?jiǎng)勇?tīng)。

送你這個(gè)杯子，聞一聞啊朋友，它有多么芳香。

它曾在時(shí)序女神的井泉里舀過(guò)水，你可能會(huì)這樣猜想。

過(guò)來(lái)，希賽撒！去擠它的奶吧，孩子！

穩(wěn)著點(diǎn)啊，別因胡鬧把公羊驚醒。(《達(dá)夫尼斯之死》：150-156)

甜蜜的生活圖景表明，挽歌所表現(xiàn)的神秘而又強(qiáng)烈的悲劇感已然消失。偉大的達(dá)夫尼斯縱然可能已化作永恒，成為繆斯和仙女們永恒的痛楚回憶，但是卻僅僅存在于神話的空間之中；對(duì)俗世的人們來(lái)說(shuō)，他的故事則成為日常消遣，至多被用作對(duì)情感困擾者的警醒。

就整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，《達(dá)夫尼斯之死》開(kāi)篇和結(jié)尾展現(xiàn)的是牧羊人生活的現(xiàn)實(shí)空間，人與自然和諧相處，充滿喜劇色彩；篇中嵌入的達(dá)夫尼斯挽歌描繪的則是一個(gè)神秘的、具有強(qiáng)烈悲劇色彩的神話空間。兩種空間形成鮮明對(duì)比，將神秘、糾結(jié)而又令人動(dòng)容的達(dá)夫尼斯悲劇突顯出來(lái)，以強(qiáng)烈的張力增強(qiáng)悲劇效果。這種表現(xiàn)手法被維吉爾、斯賓塞等眾多后世詩(shī)人競(jìng)相模仿并加以發(fā)展，形成傳承有序的田園挽歌傳統(tǒng)。

二、門畔哀歌

門畔哀歌是歐洲古典時(shí)期愛(ài)情挽歌及民謠中的一個(gè)常見(jiàn)母題。在門畔哀歌中，頭戴花環(huán)的求愛(ài)男青年通常被其情人堵在門外，須得百般哀求方能進(jìn)入。古希臘詩(shī)歌將該情景與狂歡飲宴結(jié)合起來(lái)，讓那些在宴會(huì)上酩酊大醉的青年們聚集在門外。設(shè)計(jì)這樣的情景，主要是用來(lái)表現(xiàn)在障礙被移除后這些年輕人的自制、激情以及他們的意志品質(zhì)(7)Copley,Frank Olin.On the Origin of Certain Features of the Paraclausithyron，Transactions and Proceedings of the American Philological Association，73(1942).。但是，直到忒奧克里托斯的牧歌出現(xiàn)之前，門畔哀歌一直都是一種典型的城市風(fēng)俗。

忒奧克里托斯的第三首牧歌《情歌》(或譯《小夜曲》)把原本屬于城市風(fēng)俗的門畔哀歌移植到了鄉(xiāng)村一個(gè)山洞里。歌中，一位牧羊人把他的羊群留給泰特魯斯照看(1-5)，然后去向居住在山洞中的阿瑪瑞麗斯歌唱表達(dá)愛(ài)慕之情。《情歌》里的這位牧羊人長(zhǎng)相滑稽又丑陋，鼻梁塌陷，雙眼抽搐，還患有頭疼病。然而，受愛(ài)情信念的驅(qū)使，他居然將自己和神話中那些光彩照人、以魔法制勝的求愛(ài)者們(如海珀摩尼斯、阿多尼斯、恩底彌翁等)相提并論。更特別的是，他還引入一些鄉(xiāng)村中盛行的迷信思想：

正當(dāng)我疑惑你是否愛(ài)我，卻發(fā)現(xiàn)

那份被碾碎的愛(ài)，已杳無(wú)聲息，

它在我青春光潤(rùn)的腕間干皺，枯萎而去。

昨天，我從那位拾穗的占卜巫婆，

獲知真相：盡管我全心在你身上，

你卻絲毫也不體諒。(《情歌》：32-37)

這里，阻隔在男女主人公之間的不再是緊閉的門，而是敞開(kāi)的洞口。即便洞口敞開(kāi)，卻仍將情感雙方分隔于兩個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法交集的空間，可見(jiàn)真正的障礙并非洞口，而是兩人之間相貌、身份、氣質(zhì)和地位等方面的巨大差異。原本一個(gè)悲劇故事卻呈現(xiàn)出滑稽反諷的喜劇效果，其中必然蘊(yùn)含著人生勸諭乃至人性與社會(huì)批判的哲理。

忒奧克里托斯第十一首牧歌《巨人的求愛(ài)》也展現(xiàn)了一個(gè)類似門畔哀歌的情節(jié)。歌中講述了獨(dú)眼巨人波呂斐摩斯向海中仙女伽拉忒亞求愛(ài)的故事。波呂斐摩斯站在海邊向拒絕與他見(jiàn)面的伽拉忒亞表達(dá)自己的愛(ài)慕之情，乞求仙女接受他的愛(ài)。這里，洶涌的海水充當(dāng)了阻隔兩人的障礙物。巨人顯然知道仙女拒絕自己是因?yàn)樽约旱某舐?30-32)，因而顯得很自卑；但他依然苦苦哀求，并承諾伽拉忒亞巨大的財(cái)富和歡樂(lè)：

盡管我相貌如此出奇，卻養(yǎng)羊千只有余，

它們有上好的奶乳供我享用，供人索取。

夏秋時(shí)節(jié)直至隆冬倉(cāng)廩殷實(shí)，乳酪備齊。

我擅長(zhǎng)吹笛，盡管沒(méi)有人愿與我相比，

無(wú)數(shù)沉寂之夜，我為你也為我用歌求祈。

我為你飼養(yǎng)了十一只小山羊和四只熊仔。

來(lái)吧，什么都不短缺，一切都奉送給你。

月桂樹(shù)、纖柏、常春藤還有甜美的葡萄；

清涼的雪山泉水恰似神仙們的瓊漿玉液。

誰(shuí)還愿以海浪為家，而拋卻如此的歡愉？(《巨人的求愛(ài)》：33-42)

無(wú)論巨人如何哀求，伽拉忒亞始終不為所動(dòng)。最后，愛(ài)情固然失去了，獨(dú)眼巨人卻用歌中所唱的繆斯的“靈丹”緩解了悲傷，明白了只有自我寬慰才能醫(yī)治愛(ài)情創(chuàng)傷的道理。于是，他放棄了自己的羊群(象征拋卻物質(zhì)欲望)，轉(zhuǎn)而在音樂(lè)創(chuàng)作(象征精神世界的富有)中守望愛(ài)情，終于發(fā)現(xiàn)了更多用金錢買不到的慰藉。這首詩(shī)歌以門畔哀歌的形式告訴讀者，苦難產(chǎn)生詩(shī)歌，詩(shī)歌反過(guò)來(lái)又能撫慰人心。

《巨人的求愛(ài)》在古羅馬時(shí)期被大量模仿，不過(guò)，求愛(ài)者的丑陋特征漸漸消失，有的甚至是英俊少年了。賀拉斯《頌歌》中的門畔哀歌在哀婉中透著詼諧：提布魯斯直接向門發(fā)出哀求(《頌歌》：1.2)，普羅佩提烏斯的門則化身為獨(dú)白者(《頌歌》：1.16)，求愛(ài)者甚至還會(huì)威脅守門人(《頌歌》：3.26)。奧維德的作品中也有類似的故事空間：《情歌集》中，求愛(ài)者哀求守門人時(shí)，甚至聲稱愿與這位被銬在崗位上的奴隸交換位置(《情歌集》：1.6)；《變形記》中那堵將不幸的情人皮拉穆斯和蒂絲柏隔開(kāi)的墻及其裂縫顯然也是門畔哀歌母題的延伸(8)Copley,Frank Olin.On the Origin of Certain Features of the Paraclausithyron,Transactions and Proceedings of the American Philological Association,73(1942).。

門畔哀歌的魅力源自其對(duì)愛(ài)情挽歌中最為顯在精髓的凝縮：求愛(ài)者、心愛(ài)之人與兩人間的障礙?；诖巳N元素，門畔哀歌可以衍生出各種變體。人物形象自然是各不相同，而他們之間的障礙更是變化多端：既可以是有形的，比如說(shuō)門及其變體墻、洞口、洶涌的海浪等；也可以是無(wú)形的，如樣貌氣質(zhì)的巨大反差、城鄉(xiāng)距離、社會(huì)地位乃至貧富懸殊等。從這個(gè)意義上說(shuō)，門畔哀歌包含著嚴(yán)肅的社會(huì)批判意識(shí)和空間政治色彩。

三、牧女戀歌

牧女戀歌是一種以表現(xiàn)牧羊女愛(ài)情故事為主題的古法語(yǔ)抒情詩(shī)歌，可能由12世紀(jì)法國(guó)民謠歌手首創(chuàng)。在大部分早期牧女戀歌中，通常是一位自詡為詩(shī)人的騎士以第一人稱敘事，講述自己偶遇一位牧羊女，兩相智力較量，自己敗北而牧女流露出羞怯的故事。故事通常以敘事者求愛(ài)成功或達(dá)到引誘的目的而告終(9)Preminger,Alex & T.V.F.Brogan,eds.The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,Princeton University Press,1993,p888.。就敘事結(jié)構(gòu)而言，牧女戀歌顯然受到忒奧克里托斯第二十七首牧歌《城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村》的影響。在《城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村》中，牧羊人達(dá)夫尼斯向一位牧羊女求愛(ài)，并把她帶到一個(gè)樹(shù)林里；她象征性地表示拒絕后，最終屈從于他。牧女戀歌傳入英國(guó)后發(fā)生了較大變化，出現(xiàn)了不歡而散的結(jié)局和多角戀故事等。

蘇格蘭詩(shī)人羅伯特·亨利森的田園短歌《羅賓與梅肯》就是一首以不歡而散為結(jié)局的牧女戀歌(10)Kermode,Frank,ed.English Pastoral Poetry:From the Beginnings to Marvel,Harrap & Co.Ltd,1952,p46.。詩(shī)歌用歌謠體寫成，情節(jié)簡(jiǎn)潔緊湊，富有樂(lè)感和戲劇性，在蘇格蘭非常流行。短歌的前半部分是梅肯的抱怨，她宣稱自己對(duì)羅賓的愛(ài)是堅(jiān)定而持久的，但羅賓對(duì)她付出的情感漠然視之。有趣的是，兩人的思想情感在接近尾聲時(shí)發(fā)生了突轉(zhuǎn)：此時(shí)絕望的不再是梅肯，而是羅賓：

梅肯，夜晚溫柔而清爽，

天氣溫暖而晴朗，

附近的樹(shù)林蓊郁蒼翠

是漫步的好地方；

樹(shù)木對(duì)我們竊竊私語(yǔ)，

好將我們的愛(ài)情培養(yǎng)；

來(lái)吧梅肯，你和我

在這里修復(fù)愛(ài)的創(chuàng)傷。(97-104)

但無(wú)論羅賓如何反過(guò)來(lái)祈求，梅肯意念已決，她干脆地回答：“羅賓，我們的世界已然消亡?！?105)詩(shī)歌的結(jié)尾，梅肯恢復(fù)了心情，拋下神傷的羅賓，快樂(lè)地回家去了。這個(gè)情節(jié)簡(jiǎn)單的輕喜劇有如下特點(diǎn)：1.結(jié)構(gòu)緊湊，故事進(jìn)展快；2.情感表達(dá)直白，突轉(zhuǎn)的運(yùn)用使其跨度極大；3.寓意含蓄，充滿歧義，耐人尋味。這樣的簡(jiǎn)約性文本之所以受到歡迎，是因?yàn)樗梢杂卸嘀亟庾x，卻不會(huì)給人以造作失真之感。這一切意在讓讀者通過(guò)文本細(xì)讀做出自己的主題判斷和價(jià)值選擇。

薩利伯爵的田園詩(shī)《哈佩勒斯的抱怨》描寫了一個(gè)三角戀式的故事：哈佩勒斯喜歡牧羊女菲麗達(dá)，菲麗達(dá)卻傾情于科林，而科林并不喜歡菲麗達(dá)(11)Chambers,Edmund K.English Pastorals,Blackie & Son Limited,1895,p6.。詩(shī)歌模仿意大利詩(shī)人曼圖安的牧歌《阿敏塔》，讓哈佩勒斯以死要挾并為自己寫下墓志銘；詩(shī)歌還為表達(dá)哀婉情緒而借鑒了彼特拉克情詩(shī)中的表達(dá)方式：

什么理由可以使

殘忍和美麗相分？

為什么女人的內(nèi)心

總藏匿一位暴君？(《哈佩勒斯的抱怨》：81-84)

誠(chéng)然，《羅賓與梅肯》式韻律確為《哈佩勒斯的抱怨》增添了強(qiáng)烈的英國(guó)色彩。詩(shī)中的菲麗達(dá)本是典型的牧女戀歌形象，這是她首次被引進(jìn)英國(guó)文學(xué)中。

在當(dāng)時(shí)盛行的單幅歌謠(12)單幅(broadside或稱巨幅broadsheet)指單頁(yè)、單面的印刷方式。通常用于印行歌謠、詩(shī)歌、新聞、廣告等。中，對(duì)情感誘惑進(jìn)行輕松而又大膽描寫的不在少數(shù)，這類詩(shī)歌多將背景置于田園之中。毫無(wú)疑問(wèn)，這類詩(shī)歌也受到了牧女戀歌或忒奧克里托斯《城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村》的影響。呈現(xiàn)這種題材的典型民謠有《村姑與小丑》(13)Clark,Andrew,ed.The Shirburn Ballads,1585-1616,Clarendon Press,1907,p220-222.和《羞澀的牧羊女》(14)Farmer,J.S.Merry Songs and Ballads(Vol.2),privately printed,1895-1897,p30.等。后者有詩(shī)行大膽寫道：

在一個(gè)愉悅的夏日

菲麗絲春心蕩漾

躺在新曬的干草上

企盼著牧羊的情郎。(《羞澀的牧羊女》：1-4)

在英國(guó)鄉(xiāng)村節(jié)假日期間上演的吉格舞和滑稽劇中，求愛(ài)者的對(duì)話也帶有牧女戀歌的痕跡(15)Baskerville,C.R.The Elizabethan Jig,Chicago University Press,1929,p17-18.。伊麗莎白時(shí)期非常流行的一段中世紀(jì)示愛(ài)對(duì)話是這樣開(kāi)始的：“嗨，美麗的少女，你要到哪兒去？/我要到草場(chǎng)那邊把牛奶擠?！苯酉聛?lái)，這位騎士并沒(méi)有直接勸說(shuō)這個(gè)擠奶的姑娘屈服于他，而是向她唱了另外一首當(dāng)時(shí)也非常流行的歌：“到那片蔥郁美麗的小樹(shù)林去吧，/你這美麗的女孩，你這活力四射的少女?！苯又忠笄诘貫樗烧利惖幕ǘ?；如此三番才得以最終成功(16)Chambers,E.K.and F.Sidgwick:Early English Lyrics,Sidgwick and Jackson,1907,p28-29.。還有一類民謠寫的是那些被始亂終棄的牧羊女或付出了愛(ài)卻沒(méi)得到回報(bào)的牧羊人對(duì)自己情感悲劇的幽怨。這類詩(shī)歌中，失戀的牧羊人通常會(huì)頭戴一個(gè)象征憂傷的柳條帽(17)此風(fēng)俗來(lái)自英語(yǔ)的“垂柳”weeping willow，意為“哭泣的柳樹(shù)”。而不是桂冠。比如，當(dāng)時(shí)一首很有名的民謠《牧羊人的哀怨》唱道：“來(lái)吧牧羊人，裝點(diǎn)你的頭，不用桂枝，只需幾根綿柳。”(18)Walton,Izaac.The Compleat Angler,Fleet Street,1653,p34.

到中古后期，牧女戀歌的形式元素已大量滲透進(jìn)英國(guó)抒情詩(shī)歌和民謠當(dāng)中，并對(duì)包括斯賓塞在內(nèi)的眾多英國(guó)牧歌詩(shī)人產(chǎn)生較大影響；在他們筆下的愛(ài)情描寫中，隨處可見(jiàn)牧女戀歌的影子。不過(guò)，英國(guó)作家強(qiáng)烈的本土意識(shí)促使他們將戀歌元素化入英國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)之中，典型意義上的牧女戀歌在英國(guó)的確屈指可數(shù)(19)Moore,A.K,The Secular Lyric in Middle English,University of Kentucky Press,1951,p55.。值得特別注意的是，無(wú)論牧女戀歌作者的意圖何在，人們?cè)陂喿x它們的時(shí)候都不應(yīng)僅僅聚焦于故事中的戀情，而應(yīng)自覺(jué)地把它當(dāng)作一個(gè)展開(kāi)道德評(píng)論甚至社會(huì)批判的媒介。

四、色情牧歌

色情牧歌的歷史可以追溯到前文提到的忒奧克里托斯的《城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村》。這首牧歌細(xì)節(jié)性地描繪了誘奸場(chǎng)面，為后世樹(shù)立了負(fù)面榜樣。

文藝復(fù)興時(shí)期意大利詩(shī)人塔索的田園劇《阿敏塔》中也有情色描寫。該劇第一幕的合唱《一首田園詩(shī)》中唱道：

裸身的處女

那玫瑰般鮮美的肌膚，

僅用薄薄的輕紗包裹

圓潤(rùn)的雙乳，柔美豐腴。

在清清的溪水中，

常與情人相擁，盡情嬉戲。(61-66)

這是一段還算隱晦矜持的性愛(ài)描寫，表達(dá)的是青年男女渴望逃脫道德束縛，進(jìn)入一個(gè)自由、安逸的情愛(ài)世界的強(qiáng)烈情感。塔索認(rèn)為，人類的第一個(gè)時(shí)代之所以是金色的，不是因?yàn)槭澜缦碛杏篮忝篮玫拇禾?，也不是因?yàn)楹永锪魈手Ｄ?、?shù)上流淌下蜂蜜，更不是因?yàn)槿藗冞€不知什么是戰(zhàn)爭(zhēng)和交易，而是因?yàn)椤八枷氲谋┚薄獦s譽(yù)——尚未開(kāi)始他的統(tǒng)治：

他苛刻的律條尚不為自由的精神所熟悉。

世間只有這些大自然制定的

黃金法則。一切合法而又快樂(lè)無(wú)比，

在花叢和清溪之中做著歡快的游戲。(51-54)

也就是說(shuō)，黃金時(shí)代的精神實(shí)質(zhì)是自由與快樂(lè)。塔索對(duì)黃金時(shí)代的認(rèn)識(shí)與推崇催生了16、17世紀(jì)歐洲盛行的“及時(shí)行樂(lè)”主題，英國(guó)“騎士派詩(shī)人”則將這一主題發(fā)揮到了極致。與此同時(shí)，《城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村》和《阿敏塔》中的色情描寫被17世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人競(jìng)相仿效，在清新平靜的牧歌氛圍中引發(fā)了一股淫風(fēng)濁浪。色情牧歌在英國(guó)這片肥沃的土壤中如雨后春筍般瘋長(zhǎng)起來(lái)，一時(shí)間，從宮廷到民間，色情牧歌無(wú)縫不鉆，成為當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)墮落、糜爛的縮影。

約翰·德萊頓的《當(dāng)阿荔吉躺好》和約翰·威爾默特的《美麗的克羅莉絲躺在豬窩里》，僅從詩(shī)歌題目就能感受到強(qiáng)烈的色情氛圍，內(nèi)容更是輕浮下流。托馬斯·伽路的詩(shī)歌試圖將愛(ài)情主題置于鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系之中，想借此張揚(yáng)愛(ài)情之嚴(yán)肅與崇高；但無(wú)論詩(shī)人多么努力保持一種嚴(yán)肅與莊重，他的詩(shī)歌也逃脫不了已然風(fēng)靡的色情風(fēng)尚的影響。在他的詩(shī)作《歡天喜地》中，詩(shī)人傲然宣稱“榮譽(yù)”只是那些貪婪的男士們杜撰的一個(gè)詞語(yǔ)，目的是“套住普通人/并將自由女人攬入個(gè)人的懷抱”(19-20)。詩(shī)人似乎是在無(wú)奈地用色情描寫反抗糜爛的情色社會(huì)。理查德·洛夫雷斯有一首題為《致克洛瑞斯：愛(ài)情第一紀(jì)》的詩(shī)歌，詩(shī)中唱道：“姑娘如秋天的楊李成熟欲落，/被小伙子們漠然地收獲/一朵鮮花兒，連同處女膜。”(16-18)洛夫雷斯追隨塔索并發(fā)展了塔索對(duì)黃金時(shí)代的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，在世界之初的黃金時(shí)期，男女縱情享樂(lè)并不被看作是有悖倫理的事。

羅伯特·赫里克更是這一時(shí)期色情牧歌的“翹楚”詩(shī)人。但公正地說(shuō)，他的多數(shù)情詩(shī)還是相當(dāng)注意“表達(dá)策略”的。比如，在《致菲利斯》中，詩(shī)人先是列舉了一系列誘人的鄉(xiāng)間美味，比如“面包上的榛子醬/帶有黃花九輪草的花蜜”(13-14)，并告訴讀者，菲利斯將主持剪羊毛盛會(huì)和一年一度的守夜節(jié)，然后才巧妙地將傳統(tǒng)的“偷吃禁果”主題融入詩(shī)歌之中：“在那柳條編織的籃子里，少女/將帶給你，(我摯愛(ài)的牧羊人)/羞紅的蘋果和靦腆的梨，/還有那象征羞怯的楊李?！?35-38)再來(lái)看看《柯瑞娜參加五朔節(jié)》里的情欲描寫，就更能體會(huì)到詩(shī)人的策略了：“每人都獲贈(zèng)一條綠色長(zhǎng)袍，/每人一個(gè)親吻，一位也不漏掉。/充滿愛(ài)意的蒼穹的眼眸，/向眾人投來(lái)深情的注視，/講述著鑰匙背叛的玩笑——/門雖上鎖，卻沒(méi)去參加五朔節(jié)活動(dòng)?！?51-56)至于那些鎖了門卻沒(méi)有去參加五朔節(jié)活動(dòng)的男女青年的去向，難道讀者還需要猜測(cè)嗎？

一向反對(duì)舊的牧歌傳統(tǒng)的安德魯·馬維爾在其牧歌《達(dá)夫尼斯與克洛伊》里，以溫和的諷刺手法對(duì)達(dá)夫尼斯形象展開(kāi)嘲諷，把他塑造成一位熱烈而又愚蠢、絕望又不棄離、貌似溫文爾雅的求愛(ài)者。但是，詩(shī)歌結(jié)尾卻向讀者揭示，他不過(guò)是一位在田園偽裝之下和風(fēng)情女子產(chǎn)生濫情的放蕩男子而已：“因此，貞女需要小心，/昨晚他和菲羅吉同睡；/今晚會(huì)由多琳達(dá)伴寢；/除此之外就是到戶外散心。/他會(huì)為自己極力辯解，/事實(shí)上也并非沒(méi)有理由，/因?yàn)?，法律就有?guī)定，為什么克洛伊拒絕了他？”(101-108)這里的“法律”指的是十二世紀(jì)法國(guó)愛(ài)情法庭(20)Drabble,Margaret,ed.The Oxford Companion to English Literature,Oxford University Press,1985,p234.制定的規(guī)則，要求求愛(ài)者須得絕望地乞求，女性則必須首先鄙視，然后再屈服。這種游戲規(guī)則在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期一直與各種各樣的輕浮行為相提并論。達(dá)夫尼斯居然求助于這些規(guī)則，不但顯得老派，而且頗具諷刺意味，暴露了他對(duì)待愛(ài)情的虛偽態(tài)度。

總體來(lái)看，色情牧歌顯然是有閑階層無(wú)聊人生的寫照。具體到英國(guó)，更真實(shí)反映了社會(huì)大變革時(shí)期上層社會(huì)與附庸文人的精神狀態(tài)和庸俗志趣。不幸的是，它在民間也廣為流行。色情牧歌在英國(guó)的泛濫告訴人們，這個(gè)國(guó)家急需一場(chǎng)全新的精神洗禮，即徹底的社會(huì)變革，才能糾正這一庸俗的社會(huì)風(fēng)氣。

英國(guó)田園詩(shī)歌理論家喬治·帕特納姆曾說(shuō)：“詩(shī)人創(chuàng)造牧歌的目的不是偽裝或者呈現(xiàn)鄉(xiāng)村式的愛(ài)情與交際，而是要借助平凡之人以及粗俗的語(yǔ)言暗諷與映射更為重要的事件?！?21)Puttenham,George.The Art of English Poesie,Cambridge University Press,1936,p38.這里“更為重要的事件”就是指詩(shī)歌的勸諭與批判功能。中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中也有“言志”傳統(tǒng)：“‘詩(shī)’作為記錄群體知識(shí)和精英智慧的文本，一開(kāi)始就與群體命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起”，這便是詩(shī)人的“家國(guó)情懷”(22)高文強(qiáng)：《“言志”批評(píng)探源》，《江南大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)，2020年第5期。；這種“家國(guó)情懷”通過(guò)“詩(shī)教”得以實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樵?shī)“很早就成為教育中的重要資源”(23)高文強(qiáng)：《“言志”批評(píng)探源》，《江南大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)，2020年第5期。。由此可見(jiàn)，東西方詩(shī)學(xué)都特別重視詩(shī)歌的教育功能?！霸?shī)教”也是西方田園情詩(shī)的主要功能。作為愛(ài)情的天然舞臺(tái)，田園情詩(shī)以不同的形式表現(xiàn)人類追求愛(ài)情時(shí)的不同價(jià)值取向。田園挽歌中的情感誤置手法意在借助大自然的種種人格化表現(xiàn)來(lái)揭示愛(ài)與恨、虔誠(chéng)與戲謔、神圣與世俗、永恒與短暫等主題關(guān)系。門畔哀歌以門及其各種變體象征作為社會(huì)主體的人與人之間的種種差異；這些差異與牧女戀歌中男女主人公在氣質(zhì)、面貌或社會(huì)地位之間的懸殊一樣，都是道德和社會(huì)批判的載體。色情牧歌更是以色情在文學(xué)中的泛濫來(lái)預(yù)示社會(huì)變革的必然。這些情詩(shī)體裁寓嚴(yán)肅的主題于戲仿、幽默、諷刺等敘事話語(yǔ)中，結(jié)合自己時(shí)代的人文精神及價(jià)值取向展開(kāi)道德說(shuō)教。也就是說(shuō)，田園情詩(shī)大多屬教諭詩(shī)范疇，其最主要的目的不是娛樂(lè)，而是規(guī)導(dǎo)與訓(xùn)誡。