巫鬼文化與中國現(xiàn)代啟蒙作家的審美探索

易 瑛

霍克海默和阿道爾諾在合著的《啟蒙辯證法》的開篇中說道：“就進(jìn)步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目標(biāo)就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中。啟蒙的綱領(lǐng)是要喚醒世界，祛除神話，并用知識(shí)替代幻想?！盵1]這一段話深刻地呈現(xiàn)了啟蒙存在的矛盾與悖論。一方面，啟蒙可以使人“擺脫恐懼，樹立自主”，給人帶來理性、解放與自信；另一方面，啟蒙想“祛除神話，并用知識(shí)替代幻想”。神話的瓦解和想象性的壓抑，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作來說，確實(shí)體現(xiàn)了“完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸”的事實(shí)。啟蒙的積極作用和啟蒙對(duì)于文學(xué)審美的壓抑的矛盾也表現(xiàn)在中國現(xiàn)代啟蒙作家的文學(xué)創(chuàng)作之中。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)啟蒙，輸入了西方科學(xué)、民主的現(xiàn)代思想，中國封建思想體系得以解體。正如胡適在1923年為《科學(xué)與人生觀》作序所說：“這三十年來，有一個(gè)名詞在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位；無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對(duì)他表示輕視或戲侮的態(tài)度。那名詞就是‘科學(xué)’?！盵2]但是，“五四”知識(shí)界對(duì)科學(xué)的過分贊賞，對(duì)啟蒙內(nèi)涵理解的偏激，帶來了“唯科學(xué)主義”和理性至上主義?！拔茖W(xué)主義認(rèn)為宇宙萬物的所有方面都可通過科學(xué)方法來認(rèn)識(shí)。中國的唯科學(xué)論世界觀的辯護(hù)者并不總是科學(xué)家或者科學(xué)哲學(xué)家，他們是一些熱衷于用科學(xué)及其引發(fā)的價(jià)值觀念和假設(shè)來詰難、直至最終取代傳統(tǒng)價(jià)值主體的知識(shí)分子?！盵3]在“唯科學(xué)主義”觀影響下的知識(shí)分子致力于張揚(yáng)科學(xué)理性的文學(xué)啟蒙運(yùn)動(dòng)，他們力圖用科學(xué)理性在中國重建一種包括宇宙、自然、社會(huì)、人生在內(nèi)的新的信仰體系和意義世界。在這一推崇科學(xué)理性的時(shí)代里，古老原始的巫鬼文化被視為愚昧、迷信、反現(xiàn)代性的文化，遭到否定性的批判，作家要“讓理性之光驅(qū)散民眾思想上的蒙昧、昏暗，讓理性之光照亮民眾的頭腦和心靈”[4]。

在文學(xué)的啟蒙精神被大力倡導(dǎo)的時(shí)代，作家的創(chuàng)作突出的是啟蒙的現(xiàn)代性而不是審美的現(xiàn)代性?！拔逅摹睍r(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作在唯科學(xué)主義影響下，出現(xiàn)了茅盾所說的“文學(xué)到現(xiàn)在也成了一種科學(xué)”[5]的偏激?？茖W(xué)與理性分析的傾向在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中的強(qiáng)化，已經(jīng)到了周作人所說的“拿了他的解剖刀去破壞詩人的美的世界”[6]的程度。啟蒙文學(xué)自覺接受了科學(xué)理性的統(tǒng)馭，崇尚寫真寫實(shí)的寫實(shí)主義，而相對(duì)忽略了以宗教的、藝術(shù)的、想象的方式去把握世界。

如何在啟蒙與審美之間尋找到一種平衡？如何在倡導(dǎo)科學(xué)進(jìn)步的同時(shí)，掙脫“審美的貧困”，保留文學(xué)的情感，肯定人性中的非理性？早在“五四”以前，梁啟超的“新民說”和王國維的“純文學(xué)”觀之間內(nèi)隱的沖突已經(jīng)表現(xiàn)了“啟蒙”與“審美”之間的矛盾?！拔逅摹睍r(shí)期“理性啟蒙”至上的偏激，使文學(xué)的審美被壓抑。而中國知識(shí)分子也開始了對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)中“唯科學(xué)主義”觀念初步反思，科學(xué)和宗教、科學(xué)和文學(xué)的區(qū)別得到了“五四”作家的關(guān)注。周作人談到文藝上的異物——“僵尸”時(shí)說：“唯物的論斷不能為文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，而且賞識(shí)文藝不用心神體會(huì)，卻‘膠柱鼓瑟’的把一切敘說的都認(rèn)作真理與事實(shí)，當(dāng)作歷史與科學(xué)去研究他，原是自己走錯(cuò)了路，無怪不能得到正當(dāng)?shù)睦斫狻！盵7]在《文藝批評(píng)雜話》中，周作人再一次強(qiáng)調(diào)：“拿了科學(xué)常識(shí)來反駁文藝上的鬼神等字樣，或者用數(shù)學(xué)方程來表示文章的結(jié)構(gòu)：這些辦法或者都是不錯(cuò)的，但用在文藝批評(píng)上總是太科學(xué)的了?！盵8]茅盾也指出：“大凡一個(gè)人種，總有他的特質(zhì)，東方民族多含神秘性，因此，他們的文學(xué)也是超現(xiàn)實(shí)的。民族的性質(zhì)，和文學(xué)也有關(guān)系。”[9]對(duì)文學(xué)不同于科學(xué)的“奇異”的肯定和對(duì)“東方民族多含神秘性”的認(rèn)識(shí)，使一些現(xiàn)代啟蒙作家對(duì)一往無前、狂飆突進(jìn)的理性思維保持了警惕，通過對(duì)文學(xué)的情感、想象、夢幻、敬畏、神秘等非理性的審美探索，表達(dá)了對(duì)科學(xué)唯理主義的糾偏。

一、隱喻式的審美思維

人類學(xué)家格爾茲曾說過：“在儀式里面，世界是活生生的，同時(shí)世界又是想象的……然而，它展演的卻是同一個(gè)世界。”[10]在巫師的眼里，現(xiàn)實(shí)的世界之外，存在一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的神鬼世界。巫師要運(yùn)用物體、圖像、靈符、咒語等特殊符號(hào)系統(tǒng)來進(jìn)行巫術(shù)實(shí)踐，與超現(xiàn)實(shí)的、想象的世界進(jìn)行溝通。在民間巫鬼文化熏陶下成長的中國現(xiàn)代啟蒙作家，在剖析民族靈魂，表達(dá)個(gè)人心曲，突破現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的模式時(shí)，運(yùn)用攜帶遠(yuǎn)古文化密碼的象征符號(hào)與儀式程式，與先人的智慧相連接，并尋找現(xiàn)代自我的身份認(rèn)同和表達(dá)方式，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代小說從敘事的寫實(shí)到隱喻式象征的轉(zhuǎn)變。

在魯迅小說中，長明燈、社戲、祝福、無常、女吊、人血饅頭等已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)意味深長的意象世界，無常、城隍、五猖、社戲、目連戲等組成的是一個(gè)想象的、人鬼相通的奇幻世界。種種巫鬼意象與民間信仰有極其密切的關(guān)系，它們已經(jīng)超越了具體的物象和普通的民俗寫實(shí)層面，具有濃郁的象征色彩和鮮活的生命力，使魯迅創(chuàng)作的啟蒙小說具備了他人難以企及的厚重感和蘊(yùn)藉感，達(dá)到了超越具體歷史環(huán)境，指向未來的美學(xué)高度。

“巫術(shù)思維是一種意象性活動(dòng)，限于具體事物與事件，對(duì)意象進(jìn)行了一定程度的歸類，在敘事過程中更接近原始的意象、遠(yuǎn)古意象?！盵11]在魯迅的小說和散文中，與“死亡”相關(guān)的意象有很多，如“血”“鬼魂”“尸體”“棺材”“墳”“墓地”“墓碑”“地獄”“烏鴉”等，使作品充滿了沉重、冷峻、壓抑的色彩。這些死亡意象，與“上墳祭奠”、吃“人血饅頭”治病、“吃人肉”“入棺”“遷葬”“祭祖”“祝?！薄俺鰵洝薄坝褓悤?huì)”等相信“死后有魂”“重死輕生”的中國民間信仰觀念和儀式等相聯(lián)系，形成了較為密集的意象群。

首先，魯迅通過“吃人”——“被吃”的巫術(shù)行為形成的象征意義，既對(duì)封建禮教“吃人”的“蠻性的遺留”進(jìn)行了無情的揭露和批判，也揭示了“‘覺醒的人’與‘吃人’的世界(現(xiàn)實(shí)世界)之間的對(duì)抗與統(tǒng)一關(guān)系”[12]?！犊袢巳沼洝分小拔摇钡拇蟾?、趙太爺?shù)仁且俺匀恕钡娜?，他們要吃“我”的肉?；钊说娜怏w和鮮血被吃，按照弗雷澤所說的“接觸律”巫術(shù)，是人們“相信自然具有一種特性，能將人和動(dòng)物所吃的東西或他們感官所接觸的物體的素質(zhì)轉(zhuǎn)移給人和動(dòng)物”[13]，“通常還吃死人的血肉，以吸取那些死人特有的勇敢、聰明或其他素質(zhì)，或是認(rèn)為勇敢聰明等素質(zhì)是在某個(gè)被吃的特定部落?！盵13]面對(duì)“吃人”這一巫術(shù)行為形成的文化事件，作為反抗舊禮教、舊傳統(tǒng)的“狂人”，“我詛咒吃人的人”“要?jiǎng)褶D(zhuǎn)吃人的人”，然而“我”也發(fā)現(xiàn)“我未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉”，“有了四千年吃人履歷的我”，也“難見真的人”。與“死亡”相糾纏的“吃人——被吃”，將狂人啟蒙的吶喊——“救救孩子”、對(duì)殘忍的吃人世界的徹底否定，與對(duì)啟蒙者自我的理性反思與“原罪”審判相結(jié)合，既表達(dá)了對(duì)“禮教吃人”的批判，也深刻地揭示了現(xiàn)代啟蒙者覺醒后無法逃脫的“絕望的反抗”的悲劇宿命。

《藥》則更加深了魯迅作為啟蒙者的寂寞?！八帯奔仁侵委煱A病、“救救孩子”的一味藥；又是革命啟蒙者夏瑜被殺的鮮血。民間巫術(shù)與醫(yī)術(shù)的密切聯(lián)系，使《藥》中出現(xiàn)的“血祭”是“一次帶有薩滿教色彩的‘醫(yī)療—祭祀’活動(dòng)”[14]。革命者夏瑜為了推翻封建統(tǒng)治，拯救民眾，投身于社會(huì)革命，獻(xiàn)出了自己的生命。然而，他的鮮血，卻成了民眾治病的藥——“人血饅頭”。在民眾眼里，如同吃了大惡人的心臟可以壯膽的巫術(shù)儀式，吃了人血饅頭可以“什么癆病都包好”。最終，夏瑜和華小栓都走向了“墳”的終點(diǎn)，留下了兩位可憐的母親清明來給兒子上墳。

從啟蒙者的立場出發(fā)，魯迅對(duì)權(quán)力階層通過民間信仰來宣傳封建社會(huì)的價(jià)值體系和等級(jí)觀念，利用鬼神信仰儀式的社會(huì)化控制功能來實(shí)現(xiàn)其專制統(tǒng)治，進(jìn)行了毫不留情地揭露和批判。對(duì)于人們在愚昧、麻木之中將自己的生命作為祭獻(xiàn)國家權(quán)力的祭品，他感到深深的悲哀。就像《長命燈》里的那個(gè)清醒的“瘋子”，他要以啟蒙戰(zhàn)士的姿態(tài)，堅(jiān)決吹熄土地廟神殿里的那盞燈，同時(shí)對(duì)啟蒙者“反抗絕望”的生存處境又有著異常清醒的認(rèn)識(shí)。

其次，死亡意象也給予了啟蒙者“向死而生”的力量。魯迅將文本中的“幽魂”“女鬼”“墓碣文”等死亡意象，賦予了對(duì)黑暗、丑惡、和過去的“自我”進(jìn)行反戈一擊的力量?！兑安荨分械摹赌鬼傥摹芬晃模拔摇钡膲糁谐霈F(xiàn)了墓碑、孤墳、死尸等與死亡相關(guān)的意象。墓碣陰面和陽面的文字，顯示了魯迅對(duì)自我的解剖。他冷峻而清醒，無奈而又痛苦，在熱與寒、有與無、絕望與希望、光明與黑暗之間吶喊、彷徨、掙扎?！坝幸挥位?，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殉顛”，化為長蛇的游魂，自嚙其身，即是對(duì)自我的解剖，暴露了“我的靈魂里有毒氣和鬼氣”[15]；也是“極憎惡他，想除去他”[15]，要與“毒氣”“鬼氣”同歸于盡的象征。墓碣陰面的文字“抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……”“痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……”反映了對(duì)自我進(jìn)行解剖的悖論。死尸“胸腹俱破，中無心肝”，“抉心自食”，欲“知其本味”，這是何等的痛苦？然而，“本味”永遠(yuǎn)不能自知，“自我”與“本味”都是難以感受到的存在，“徐徐食之”的執(zhí)著是無用的、荒誕的，“自我”將永遠(yuǎn)處在彷徨、痛苦、孤寂之中。最后，死尸從墳?zāi)怪凶?，說“待我成灰時(shí)，你將見我的微笑”，表現(xiàn)了要與黑暗和虛無抗?fàn)?，同時(shí)與黑暗和虛無一起毀滅，化成灰燼的歡喜?！澳鬼傥摹北臼菍?duì)一個(gè)人的蓋棺定論，魯迅將自己靈魂的“毒氣”“鬼氣”凝聚成一具丑陋的死尸，把“自己的血肉”暴露給人們看，體現(xiàn)了向死而生的勇氣和對(duì)自我解剖的冷靜、殘酷。

再次，與死亡相關(guān)的儀式行為的重復(fù)出現(xiàn)，在魯迅小說中形成了儀式原型，使魯迅對(duì)啟蒙意義和啟蒙者悲劇命運(yùn)的思考，在連接現(xiàn)代與遠(yuǎn)古祭儀的文化空間中顯得含蓄、凝重、深遠(yuǎn)。

在魯迅的作品中，“犧牲——祭祀”的儀式原型經(jīng)常出現(xiàn)?！端帯酚伞盃奚薄矮I(xiàn)祭治病”和“上墳祭奠”幾種儀式行為組合而成，它們將“犧牲者”與“祭祀者”無法溝通的悲哀深入地表達(dá)了出來。革命的先行者、啟蒙者夏瑜被砍頭，他的身體和鮮血成了“獻(xiàn)祭”的祭品，以護(hù)佑作為祭祀者的民眾。然而，主持砍頭儀式的是兇殘、粗俗、市儈的劊子手康大叔；圍觀血祭儀式的是眾多冷漠、麻木的民眾。啟蒙者夏瑜的“犧牲”并未喚起民眾在神圣的犧牲中疏散自己的同情和憐憫之心，更談不上產(chǎn)生崇高和莊嚴(yán)的情感。這注定了是一場失敗的“獻(xiàn)祭”儀式。啟蒙者為了群體的利益犧牲了自己，然而他的犧牲，只滿足了無聊的看客們內(nèi)心嗜血的欲望，成為華家茶館里人們茶余飯后的談資。夏瑜的鮮血，變成了治療華小栓肺病的人血饅頭，啟蒙者被民眾送上了死亡的祭臺(tái)，成為被吃的“祭品”；而吃下“祭品”的小栓并未得到康復(fù)，反而走向了死亡。魯迅所表現(xiàn)的是啟蒙者即使“獻(xiàn)出自身”也不被民眾理解，而祭祀者在無情、冷漠中加速走向死亡的雙重悲哀。

在《野草》中，魯迅的《復(fù)仇》(其二)描寫了“神之子”耶穌被釘死在十字架上的那場偉大的“獻(xiàn)祭”儀式。耶穌面對(duì)來自四面的人的敵意、辱罵、戲弄、譏誚，他并沒有退縮，反而以大悲憫對(duì)待這些可憫之人的悲哀，以大歡喜承受釘殺的大痛楚！走上祭臺(tái)拯救人類的“神之子”，卻葬身于被拯救者的人之手，延續(xù)的仍然是“獻(xiàn)祭者”巨大的悲哀！

在《野草》的另一篇《復(fù)仇》中，魯迅讓廣漠的曠野中一場面對(duì)面殺戮的“獻(xiàn)祭”儀式走向了靜止。作為“祭品”的他們面對(duì)面站立，沒有犧牲的鮮血和暴力可以被欣賞，甚至沒有“獻(xiàn)祭”儀式的任何動(dòng)作，就這樣靜止地面對(duì)面站立著，既不擁抱，也不殺戮，讓那些圍觀的看客們無聊到覺得“干枯”，而獻(xiàn)祭者則“以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無血的大戮，而永遠(yuǎn)沉浸于生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜中”。魯迅清醒地意識(shí)到“獻(xiàn)祭者”和“祭祀者”之間永遠(yuǎn)無法溝通的悲哀。他在憤激之中，讓他們不再將自己祭獻(xiàn)于祭臺(tái)，反而將“裸著全身，捏著利刃，對(duì)立于廣漠的曠野之上”的古老的“獻(xiàn)祭”儀式，改寫成了一個(gè)向“祭祀者”或“看客”進(jìn)行精神復(fù)仇的事件。

隱喻“是將本來的意義隱蔽在某種標(biāo)志物后面或者經(jīng)過某種比喻，曲折地反映某種信義的象征。正是由于隱喻的力量，使得人類區(qū)別于動(dòng)物的一種根本性的意指功能，賦予了巫術(shù)神秘幽邃及頑強(qiáng)的生命力”[16]。隱喻式的審美思維，究其源頭，要追溯到早期人類通過具體、有形的事物和手段來與抽象、無形以及神秘的力量進(jìn)行溝通、交流形成的巫術(shù)思維。運(yùn)用巫鬼意象符號(hào)，內(nèi)隱巫術(shù)儀式原型等呈現(xiàn)出的隱喻式的審美，使中國現(xiàn)代啟蒙作家能夠突破啟蒙功利主義的目標(biāo)，在創(chuàng)作中達(dá)到理性與感性、有形與無形、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的融合，使小說兼具寫實(shí)與象征的雙重品格，從而極大地豐富了作品的思想容量和文化蘊(yùn)涵。

二、重視情感性的審美

巫術(shù)思維是一種情感性思維，準(zhǔn)確地說，它是一種以情感為內(nèi)驅(qū)力的思維。弗雷澤在《金枝》中分析了巫術(shù)賴以建立的“相似律”和“接觸律”這兩種思想原則，建立了人與自然、人與神、人與超自然的力量之間隱秘的聯(lián)系或感應(yīng)，“這種關(guān)于人或物之間存在著超距離的交感作用的信念就是巫術(shù)的本質(zhì)……巫術(shù)的首要原則之一，就是相信心靈感應(yīng)?！盵17]情感性是“順勢巫術(shù)”和“接觸巫術(shù)”的核心?！霸谶@種巫術(shù)性的思維投射中，人與外物處于一種互惠、互感和相互聯(lián)系的關(guān)系網(wǎng)中，他們構(gòu)成一個(gè)整體，牽一發(fā)而動(dòng)全身，編織這個(gè)關(guān)系網(wǎng)的‘材料’是人的情感：人并非被動(dòng)地安處在這個(gè)‘關(guān)系網(wǎng)’中，而是積極發(fā)現(xiàn)事物之間的聯(lián)系并用巫術(shù)行為促進(jìn)或改換這種‘關(guān)系網(wǎng)’的結(jié)構(gòu)，使之更加符合人類的主觀愿望。”[18]人的情感傾向，成了巫術(shù)行為的動(dòng)力。在巫鬼文化中保存的這種“永恒潛藏的感性文化氛圍”，啟示了現(xiàn)代啟蒙作家關(guān)注到理性之外的感性，在人與萬物的關(guān)系中去尋找相互的情感聯(lián)系。

魯迅早在1907年留日期間發(fā)表的《破惡聲論》中，就肯定了“普崇萬物”的中國民間信仰，提出了“偽士當(dāng)去，迷信可存”這一觀點(diǎn)，表達(dá)了他對(duì)“唯科學(xué)主義”的懷疑。魯迅認(rèn)識(shí)到了民間信仰帶給民眾的情感慰藉和主體自信的重要意義。在中國的民間信仰中，人們對(duì)死亡心存恐懼，通過舉行一整套程式化的儀式，可以修復(fù)死亡所帶來的社會(huì)結(jié)構(gòu)的紊亂，安撫生者的情緒，強(qiáng)化人倫親屬關(guān)系等?！睹魈臁分袉嗡纳┳釉诮址秽徖锏膸椭?，完成了寶兒的喪事。寶兒入殮時(shí)，她給他穿上頂新的衣裳，在他的小棺材里，放入他平時(shí)最喜歡的玩具?！蹲８！防?，祥林嫂在土地廟捐了門檻后，減輕了內(nèi)心沉重的罪孽感，變得“神氣很舒暢，眼光也分外有神”?！秱拧分?，子君的葬禮上，“前面是紙人紙馬，后面是唱歌一般的哭聲”。“我”憤恨于“他們的聰明”，但“我愿意真有所謂靈魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風(fēng)怒吼之中，我也將尋覓子君，當(dāng)面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕”，“我仍然只有唱歌一般的哭聲，給子君送葬，葬在遺忘中”用“遺忘”和“說謊”來尋求新的生路。集體參與的喪葬儀式，使死亡帶來的痛苦、恐懼、被拋棄的負(fù)面情感被稀釋、被釋放、被轉(zhuǎn)移直至忘記，能讓人們在絕望無路之中繼續(xù)前行。

1936年9月，魯迅在大病之中完成了《女吊》。目連戲里出現(xiàn)的“女吊”即女性的吊死鬼，她是“比別的一切鬼魂更美，更強(qiáng)的鬼魂”。與演大戲不同，“目連戲”是演給神、鬼、人看的儀式劇，觀眾可以參與到儀式中去。魯迅不能忘懷自己當(dāng)過“義勇鬼”的童年經(jīng)歷，還有看到的“跳男吊”“跳女吊”的表演?！疤械酢睍r(shí)，氣氛緊張，鎮(zhèn)山門之神的“王靈官”必須在場，以防招來真的“男吊”；而“女吊”出場，粉面朱唇，身著紅衣，“因?yàn)樗独Q之際，準(zhǔn)備作厲鬼以復(fù)仇，紅色較有陽氣，易于和生人相接近”。有時(shí)，她忘記了復(fù)仇，而只是“討替代”。魯迅在預(yù)感到自己已經(jīng)進(jìn)入生命最后階段，相繼完成了《死》《女吊》等篇章。童年扮演鬼卒的酣暢淋漓，“女吊”具有的強(qiáng)烈的反抗、復(fù)仇的精神，給大病之中的魯迅以情感的親近、撫慰和抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)的力量。

周作人說過：“我不信鬼，而喜歡知道鬼的事情，此是一大矛盾也?！盵19]在“五四”反封建的啟蒙運(yùn)動(dòng)中，當(dāng)“五四”同仁高揚(yáng)“反儒”旗幟時(shí)，周作人卻敏銳地發(fā)現(xiàn)了：“我們可以看出野蠻思想怎樣根深蒂固地隱伏在現(xiàn)代生活里，我們自稱以儒教立國的中華實(shí)際上還是在崇拜那正流行于東北亞洲的薩滿教?！盵20]周作人所說的薩滿教，實(shí)際上就是指古代原始宗教的巫術(shù)，在他看來，“國民的思想里法術(shù)的分子比宗教的要多得多”。薩滿教的思想仍控制著國民，造成了國民的瘋狂和麻木，成了“改良鄉(xiāng)村的最大阻力”[21]。他一再強(qiáng)調(diào)，解決的辦法就是“提倡科學(xué)，破除迷信”。

但是，充當(dāng)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，堅(jiān)決反封建、反傳統(tǒng)的周作人從20世紀(jì)20年代開始，又寫下了《文藝上的異物》等篇章，從民俗學(xué)的角度、審美的角度來探討民間宗教信仰與民間文學(xué)。周作人曾談到：“我不信人死為鬼，卻相信鬼后有人”[19]，“我確信這樣虛幻的迷信里也自有其美與善的分子存在”[22]，“我是不了解什么教的，但對(duì)于原始宗教卻曾經(jīng)很有興趣，對(duì)于巫師的法術(shù)覺得稍能有所領(lǐng)會(huì)”[23]，等。他的《藥味集·上墳船》記載了浙東紹興清明節(jié)上墳祭祀的儀式?！读⒋褐啊りP(guān)于送灶》對(duì)南方和北方的送灶習(xí)俗進(jìn)行了認(rèn)真細(xì)致的考證。周作人還多次談到河水鬼、僵尸等。他說：“河水鬼大可不談，但是河水鬼的信仰以及有這信仰的人卻是值得注意的。我們平常只會(huì)夢想，所見的或是天堂，或是地獄，但總不大愿意來望一望這凡俗的人世，看這上邊有些什么人，是怎么想。我愿意使河水鬼來做個(gè)先鋒，引起大家對(duì)于這方面的調(diào)查與研究之興趣?！盵24]“僵尸”在周作人看來，“這是學(xué)術(shù)上的好資料”[25]，我們“能夠于怪異傳說的里面瞥見人類共通的悲哀或恐怖”[7]。周作人是從“情感邏輯”而不是“理性邏輯”出發(fā)，從人性人情的豐富自在去體察民間巫鬼信仰的價(jià)值，因而“對(duì)舊生活里的迷信且大有同情”[19]。

重心靈、重情感的審美思維，使現(xiàn)代啟蒙作家返回民間，發(fā)現(xiàn)了民間信仰中蘊(yùn)藏的民眾的“本心”，體會(huì)到了“無常”的勾魂而有情，可怖又可愛，“更美更強(qiáng)”的鬼魂“女吊”的反抗意志，“放河燈”、祭祀、游神賽會(huì)等巫鬼信仰儀式給民眾帶來的狂歡和情感的撫慰等。他們以自身生命的體驗(yàn)和反思的深切，脫離了啟蒙理性至上導(dǎo)致的粗暴的文化批判，表達(dá)了對(duì)民間巫鬼信仰體諒性的理解和審美心理上的認(rèn)同。

三、人鬼互滲的神秘

“五四”現(xiàn)代啟蒙者在進(jìn)行激烈的文化批判的同時(shí)，感受到民間巫鬼信仰的存在對(duì)民眾生存的重要性，意識(shí)到人把握世界的方式除了理性的方式之外，還有想象的方式，體驗(yàn)到巫鬼信仰中“互滲”的神秘思維給文學(xué)創(chuàng)作帶來的奇幻詭異之美。這使他們對(duì)巫鬼信仰的批判，有時(shí)竟顯得有些猶疑不定，甚至表現(xiàn)出矛盾重重。

“五四”鄉(xiāng)土作家王魯彥對(duì)“冥婚”這一巫術(shù)儀式所表現(xiàn)出的蒙昧、迷信的色彩顯然持批判態(tài)度。但基于對(duì)“出于這冷酷之中的人性之愛的偉大”的理解，作者又表現(xiàn)出深切的認(rèn)同感?！毒沼⒌某黾蕖凡粏渭兪菍?duì)“冥婚”的批判，也不僅僅是對(duì)母愛的謳歌，而是既包含了作者對(duì)民眾迷信、愚昧之舉的悲哀、痛苦，又蘊(yùn)藏著對(duì)民眾無以言說的愛的溫暖。老百姓相信“人盡管死了，但也以某種方式活著，死人和活人的生命互滲，同時(shí)又是死人群中的一員”[26]。王魯彥在小說中不僅表現(xiàn)了這種“死后生存”(即死后的“鬼”能和人活著時(shí)一樣生長)、人鬼互滲的原始思維，鉗制了鄉(xiāng)民的觀念，造成了民眾的愚昧、迷信、落后，又試圖以民間的信仰思維去體會(huì)、理解底層人物隱秘的內(nèi)心世界。作家情感的矛盾也表現(xiàn)于藝術(shù)形式的微妙變化上。菊英的娘盡其所能為死去十年的菊英準(zhǔn)備“冥婚”的嫁妝。“她進(jìn)進(jìn)出出總是看見菊英一臉的笑容。‘是的呀，喜期近了呢，我的心肝兒’她暗暗地對(duì)菊英說。菊英的兩頰上突然飛出來兩條紅云?！薄靶叩帽ё×祟^想逃走了?！煤玫姆趟?，’她又莊重的訓(xùn)導(dǎo)菊英說：‘依從他，不要使他不高興，歡歡喜喜的明年就給他生一個(gè)兒子！對(duì)于公婆要孝順，要周到……’”。王魯彥大膽將存留在民間巫鬼信仰中的原始思維引入小說創(chuàng)作中，打破了生死界限，讓菊英的母親在現(xiàn)實(shí)和想象時(shí)空中自由穿行，營造出人鬼同臺(tái)、虛實(shí)相生、真幻結(jié)合的藝術(shù)效果。茅盾非常敏銳地發(fā)現(xiàn)了王魯彥《菊英的出嫁》不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品的審美探索，他說：“在這里，真與幻想混成了不可分的一片，我們看見母親意念中有真實(shí)的菊英在著。我們也幾乎看見真實(shí)的菊英躲躲閃閃在紙面上等候出嫁。像這樣的描寫真與幻的混一，不能不說是可以驚嘆的作品?！盵27]

與王魯彥《菊英的出嫁》一樣，臺(tái)靜農(nóng)《紅燈》也沒有停留于簡單的文化批判。小說細(xì)膩地描寫了母親的心理活動(dòng)，表達(dá)了作者對(duì)女性生存艱辛的同情，和對(duì)偉大深沉的母愛的肯定。在表現(xiàn)手法上，臺(tái)靜農(nóng)《紅燈》和王魯彥《菊英的出嫁》這兩篇小說都抓住了底層民眾擁有的原始互滲的巫術(shù)思維，將現(xiàn)實(shí)和幻想交織在一起，呈現(xiàn)出真幻合一的特點(diǎn)。《紅燈》中，七月十五中元節(jié)(俗稱“鬼節(jié)”)“放河燈”據(jù)說可以給在黑暗中的鬼魂照路，超度亡靈。得銀娘在鬼節(jié)放河燈中得到了巨大的安慰，“在她昏花的眼中，看見了得銀是得了超度，穿了大褂，很美麗的，被紅燈引著，慢慢地隨著紅燈遠(yuǎn)了！”人鬼相遇，真幻交織，構(gòu)成了唯美、奇異的畫面，悲哀中不失溫暖和神秘，體現(xiàn)了作者對(duì)底層民眾富有悲憫意識(shí)的人道主義的同情。

民眾對(duì)鬼魂的信仰心理，使“實(shí)”與“靈”的界限模糊。臺(tái)靜農(nóng)的《天二哥》寫天二哥暴死后，爛腿老五等人聽到了他的鬼魂發(fā)出哼哼的聲音，因擔(dān)心天二哥的鬼魂作祟，馬上吐唾沫來驅(qū)鬼?！栋萏谩穼懲舳褪毓巡蛔阋荒甑纳┥┌胍棺訒r(shí)成親。兩人雖然已偷偷結(jié)合，并已有身孕，但為圖吉利，他們?nèi)韵氚凑彰耖g習(xí)俗行拜堂之禮，只是選擇在半夜偷偷進(jìn)行。他們請(qǐng)了鄰里田大娘、趙二嫂在家里主婚?！盃T光映著陳舊褪色的天地牌，兩人恭敬地站在席上，頓時(shí)顯出莊嚴(yán)和寂靜?！薄澳凶笈摇?，燒黃表，向死去的祖宗、陰間的媽媽和哥哥磕頭，一絲不茍。在他們向死去的哥哥磕頭時(shí)，雙燭的光輝突然黯淡了下去，他們兩人臉色突變，但仍然完成了向亡者磕頭的儀式。儀式，將生者和死者聯(lián)系起來，生與死、人與鬼、想象界和現(xiàn)實(shí)界之間的界限通過儀式被跨越。在莊重、虔誠的氛圍中，生者表現(xiàn)出對(duì)死者既敬又畏的情感。正如孔范今所說：“(《拜堂》)所表現(xiàn)的就未必是什么愚昧，更多的倒是民間草民對(duì)儀式的敬畏之心和對(duì)生命的認(rèn)真態(tài)度?！盵28]

人鬼互滲的原始思維，形成了強(qiáng)烈的情感經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)了作家豐富、奇異的想象力，使現(xiàn)代啟蒙作家突破了只重視文學(xué)啟蒙現(xiàn)代性的偏狹，克服了啟蒙文學(xué)創(chuàng)作理性過強(qiáng)、寫實(shí)意味濃，而缺乏多樣化的探索的局限，進(jìn)入到藝術(shù)自由的精神境界之中，表現(xiàn)了民眾跨越生死的界限、人鬼相融的生命體驗(yàn)，使文學(xué)作品具有超越現(xiàn)實(shí)的奇異、神秘的審美色彩。

中國現(xiàn)代啟蒙作家對(duì)文學(xué)審美的探索，與思想啟蒙、文化啟蒙運(yùn)動(dòng)同行?！拔逅摹睆垞P(yáng)科學(xué)理性的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，和自晚清以來應(yīng)對(duì)“亡國滅種”危機(jī)的救亡運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系在一起，突出了啟蒙的功利價(jià)值和“實(shí)用性原則”。堅(jiān)持啟蒙立場的中國知識(shí)分子大力張揚(yáng)科學(xué)與民主，致力于實(shí)現(xiàn)文化的現(xiàn)代化。很多時(shí)候，現(xiàn)代啟蒙者多從現(xiàn)代性的反面去理解現(xiàn)代性，作家們通過批判與現(xiàn)代文化特征相對(duì)立的傳統(tǒng)文化來確立現(xiàn)代性。但實(shí)際上，傳統(tǒng)仍然活在現(xiàn)代，它會(huì)通過種種渠道出現(xiàn)。傳統(tǒng)“首先是通過思想模式的渠道出現(xiàn)在每個(gè)人的身上，思想模式與我們的潛意識(shí)力保持著千絲萬縷的聯(lián)系。另一方面，現(xiàn)代性有時(shí)還會(huì)依靠最遠(yuǎn)古的思想模式來戰(zhàn)勝最新或較新的思想模式”[29]。啟蒙者對(duì)傳統(tǒng)的巫鬼文化的理性批判，和巫鬼信仰、巫術(shù)儀式在民間存在的事實(shí)、啟蒙者對(duì)民眾“本心”的關(guān)注、“巫術(shù)思維”對(duì)作家創(chuàng)作潛在的影響同時(shí)并存，使啟蒙者的精神世界充滿了矛盾與悖論。

當(dāng)中國現(xiàn)代作家從啟蒙的激情狂熱走向?qū)⒚杀旧淼姆此紩r(shí)，遭到現(xiàn)代意識(shí)質(zhì)疑和否定的民間信仰文化開始在文學(xué)中尋找到了新的存在的合理性。一方面，作家們認(rèn)識(shí)到巫鬼信仰對(duì)民眾生存的意義及其人類學(xué)的研究價(jià)值；另一方面，奇幻的巫鬼意象、原始的巫鬼信仰中人神不分、生死合一的原始思維等，給作家創(chuàng)作帶來了藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力和資源。而作家們在文學(xué)藝術(shù)上的創(chuàng)新又為主體精神的建構(gòu)和審美呈現(xiàn)尋找到了出路。在審美中形成的自由天地和重視個(gè)體自由、解除外在束縛的啟蒙精神之間形成了呼應(yīng)。

總之，自新文學(xué)誕生以來，中國現(xiàn)代啟蒙文學(xué)主要依附于文化啟蒙，重啟蒙、輕審美，重主流文化、輕民間邊緣文化成為“五四”以來很多知識(shí)分子的價(jià)值取向。但實(shí)際上，由于作家自覺承擔(dān)了思想啟蒙與美學(xué)啟蒙的雙重使命，并在尋找著可供現(xiàn)代文學(xué)借鑒的文化資源和文學(xué)資源，使得啟蒙與審美的矛盾、主流文化與民間文化選擇的矛盾一直貫穿在中國現(xiàn)當(dāng)代啟蒙作家的文學(xué)創(chuàng)作中。這一矛盾給作家創(chuàng)作造成的壓抑與作家主體的反壓抑，給作品帶來了耐人尋味的藝術(shù)空間和令人意想不到的藝術(shù)深度。