翁偶虹《怡簃詞話》研究

馬 強

（湖州師范學院 人文學院，浙江 湖州 313000）

《怡簃詞話》 分 31 期連載于 《華北畫刊》（1929-1930 年 ） 第 11、14、16、17、18、19、22、24、25、27、28、29、30、31、32、33、34、35、36、37、39、43、45、46、49、50、55、56、60、62 期。 該詞話涉及詞體、填詞、詞之鑒賞、民國詞記錄四個方面。

翁麟聲（1908-1994），北京人，后改名翁偶虹，著名戲曲作家、理論家、教育家，中央文史研究館館員。 翁偶虹曾就讀于京兆高級中學，業(yè)余常以票友身份登臺，畢業(yè)后致力于戲曲編劇。1930 年中華戲曲?？茖W校建立，翁被聘于該校兼課。1934 年于中華戲曲專科學校任編劇和導演。 1935 年被聘任為中華戲曲?？茖W校戲曲改良委員會主任委員，先后為程硯秋、金少山、李少春、袁世海、葉盛蘭、童芷苓、黃玉華、吳素秋等演員，以及中華戲曲專科學校、富連成科班編寫劇本。 1949 年以后，在中國京劇院任編劇。 著有《翁偶虹戲曲論文集》等。

一、《怡簃詞話》概述

（一）詞源及詞體論

《怡簃詞話》（以下簡稱“《詞話》”），首先，追溯詞之起源，詞脫胎于何體？歷代關(guān)于詞之脫胎起源，有起源于遠古詩歌、詩經(jīng)、漢魏樂府、六朝樂府、律詩絕句等說法［1］(P41)。 《詞話》云：“予考夫詞之所由來，常有不出詩之范圍之際，以詞調(diào)命名言，則今日盛傳之詞調(diào)，皆昔日之詩題也。 如《黃鶯兒》詠鶯、《嫋娜東風》詠柳。 《菩薩蠻》當作菩薩鬘，西域婦女髻名也。 以瓔珞為飾，如塑佛像，詞即詠此。 《朝天子》當作朝天紫，陸游《牡丹譜》：朝天紫，蜀牡丹名，其色正紫如金紫，大夫之服色，故名。后人以之為詞名。凡此，皆有所指據(jù)，不然，詞調(diào)之名，何以各有別乎？ 故詞實脫胎于詩。 ”［2］（第17期）通過詞調(diào)命名的來歷，證明詞為詩衍化而來。 在論說詞為詩之余的基礎(chǔ)上，作者又進一步指出詞源于樂府詩歌。 詞產(chǎn)生于樂府之觀點也并非作者獨創(chuàng)，如，胡寅《酒邊集序》：“詞曲者，古樂府之末造也”［3］(P212)，王世貞《藝苑卮言》云：“詞者，樂府之變”［4］（P385）。 然后又進一步討論了詞在文體發(fā)展中的序列：“韻文最先有歌謠，而樂府，而古詩，而賦，而近體詩，而詞，而曲，而新詩。詞之來，即胎源于樂府也”［2］（第19期）。作者重新排列了韻文衍變的順序，將新詩作為韻文從古至今一脈相承的序列：歌謠、樂府、古詩、賦、近體詩、詞、曲、新詩。作者將新詩看成是傳統(tǒng)文學衍變的結(jié)果，并未像早期的新文化運動那樣將古典文言徹底打倒。 他的這種觀點無疑受到了當時文化思想的影響，是對新文化運動過度打倒舊文學的反思。

其次，從文體上探討詞與詩、曲的界限?！对~話》首先論述詩、詞、曲三者之間前后衍化的關(guān)系：“詞者詩之余，曲者詞之余。詩、詞、曲，名互異而質(zhì)則同也”［2］（第17期）。 詩、詞、曲三者界限明顯，但是有時難免相互雜糅，詞在詩與曲之間，有時處境較為尷尬。如，清代李漁曾言：“作詞之難，難于上不似詩，下不類曲”［4］（P549），而這種難度，在于詩、詞、曲三者有各自的風格特征“詩之腔調(diào)宜古雅，曲之腔調(diào)亦近俗，詞之腔調(diào)，則在雅俗相和之間”［4］（P549）。 《詞話》在三者有別基礎(chǔ)上闡述“詩詞曲之界甚嚴，由來說者，鮮有真確之辨斷。蓋詩語可入詞，詞語不可入詩。詞語可入曲， 而曲語不可入詞”［2］（第32期）。 作者認為詩、詞、曲為依次漸低之關(guān)系，高可入低，低不可入高。作者又用詞、 曲用字舉例：“如閨人口中之自呼為妾，呼婿為郎，此可詞可曲之稱也。若稍異其文而自呼為奴家，呼婿為夫君，則止宜在曲，而斷斷然不可混用于詞矣。如稱彼此二處，為這廂那廂，此可詞可曲之文也，若略換一字為這里那里，則又止宜在曲，而不可混用于詞矣”［2］（第32期）。 這里將詞、曲用字分為“可詞可曲”與“斷斷然不可混用于詞”兩種情況，體現(xiàn)了詞與曲的嚴格界限。

（二）創(chuàng)作論

《詞話》認為填詞要性情與學力兼具，才能填出好詞?！盁o論詩詞，欲其超諸象外，得之環(huán)中，其學力與性情，必兼具而后愉快?！钤~之學，無性情則字與字無關(guān)，句與句無絡(luò)?！堅~中有性情在，則‘有我之境’，無物不著我之色彩。‘無我之境’，將不知何者為物，何者為我。 超然物表，自得天機。 味其辭句，第覺靈心如蛻，大氣磅礴，語語見性情，句句覘變化，其‘斗筍’‘銜尾’‘煞腹’等處，尤能于不期然而然出之。 此無他，性情所以鐘靈芝，抒發(fā)之，機趣之”［2］（第24期）。 對于填詞而言，學力是基礎(chǔ)，性情則是靈魂，詞作中有性情，則詞有境界在，詞則是上乘。 《詞話》以唐五代詞人為例：以韋莊《菩薩蠻》四闋“紅樓別夜堪惆悵”“人人說盡江南好”“如今卻憶江南樂”“洛陽城里風光好”與溫庭筠《菩薩蠻》五章“小山重疊金明滅”［2］（第24期）等比較，得出結(jié)論：“蓋韋莊之作，性情多而學力少，庭筠之作，學力足而性情略。 古人名制，不免此短，后生未成之作，敢謂及于古人歟？ 填詞以造境為主，境之大小，境之有無，境之動靜，皆以性情而造之，學力以成之也。性情與學力之說，其填詞者之占畢矣”［2］（第24期）。 韋莊與溫庭筠在學力與性情方面雖各占一絕， 然終有短處?！对~話》認為學力與性情相輔相成，性情是填詞造境的基礎(chǔ)，而學力則是關(guān)系到境的最終形態(tài)。

就填詞過程而言，《詞話》認為填詞應分為兩個時期：“先求聲調(diào)鏗鏘，為第一時期。再求肯逸意遠，為第二時期。格而言之：第一期即所謂求便讀也。第二時期求耐讀也”［2］（第27期）。 之所以要分成兩個時期，因為這兩個時期是填詞從講究音韻的初級階段到講究意境的高級階段的過程。 接著，《詞話》分別給出了練習方法，要掌握便讀之法“首忌韻雜，次忌音連，三忌字澀”［2］（第27期）。 具體而言，要作到忌韻雜，就要用純正韻；不音連，即不用音同數(shù)字，如“先煙”“人文”等。 至于字澀，在三者中尤其要注意者，因為造成字澀的原因，是詞人為了填詞效果的新奇，而忘記了“須新而妥，奇而確”，相比之下，近人填詞則容易犯澀滯之病，名家則無此病。 如黃庭堅《望江東》“更不怕江攔住”之“攔”字，蘇軾《南鄉(xiāng)子》“破帽無情卻戀頭”之“卻”字，用字無凝滯之感［2］（第27期）。

（三）詞的鑒賞

《詞話》對詞的鑒賞標準是以“品格”評詞，但是《詞話》并未就“品格”釋義，而是列舉了古今詞品格之佳者為例供讀者體會，如：李白之“西風殘照，漢家陵闕”、晏殊之“樓頭殘夢五更鐘，花底離愁三月雨”、蘇軾《南鄉(xiāng)子》之“酒力漸消風力軟，颼颼。破帽多情卻戀頭”、秦觀《鵲橋仙》之“柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路”、王安石《漁家傲》之“茅屋數(shù)間窗窈窕，塵不到，時時自有春風掃”、陸游《賣花聲》之“賀籃湖邊，初系放翁歸棹，小疏林時時醉倒”、孫浩然《離亭燕》之“悵望倚層樓，寒日無言西下”、孫沫《河滿子》之“目斷連天衰草，夜來幾處疏砧”［2］（第35

期）……從這些例子來看，“殘夢”“離愁”“寒日”“衰草”含有蕭瑟、凄冷的意味，王安石與陸游之詞又有閑淡、灑脫之意味，所以，《詞話》推舉的“品格”有多元化涵義。

作者身處民國詞壇，對民國詞也有關(guān)注，錄楊云史《玉龍詞》中《菩薩蠻》小令十數(shù)首進行品鑒，如，“鳳凰弦上聞愁語，明朝滋味孤舟語。 含淚出離宴，蓬松云兩肩?！薄皡巧皆侣渌A瀉，夢魂悄近西廊下。紅燭水晶簾，玉人對雨眠”等，《詞話》評“于哀感頑艷中，更得雋峭兩字訣。 所謂骨肉停勻，多力豐筋，如幗國須眉，柔媚中別有剛勁氣者也”［2］（第46期）。錄邵瑞彭《菩薩蠻》十二闋進行品評，其四“章臺街上纖纖柳，寶釵樓上纖纖手。街上少行人，攀條持贈君?！逼渚拧拔鹘侣涮澍B起，吳王沉醉深宮里。弦管不關(guān)愁，宮門梧葉秋。”評“次公先生此作，知得力于《十九首》者不少。緜邈其音，如聆空山之瑟；澄懷體物，勝探海上之琴。負聲有力，振彩欲飛，渾脫瀏離，尤足為是詞厚也。 ”對于二人詞作，《詞話》總評為“以上錄楊云史、邵次公二先生《菩薩蠻》都數(shù)十首，綺麗豐縟，導思清妍，雖少病于藻腴，而秋江楓錦，別饒清氣，以是見今日詞風之未盡頹也”［2］（第46期）。

楊云史與邵瑞彭均是民國知名詞人，《詞話》對二人的評點在于風格的把握，如評楊云史詞，認為其“柔媚中別有剛勁氣者也”［2］（第46期），評邵瑞彭詞有綺麗與清妍的風格。 而且肯定邵瑞彭詞風中“別饒清氣”是當時詞壇頹勢中的清流，十分難得。當時詞壇的頹勢可能與夢窗詞風末流有關(guān)，夢窗詞風的末流過于注重守四聲而忽視了詞中真情的把握，而這種把握也是與詞中有“清氣”有關(guān)，如龍榆生所言：“今滬上詞流，如冒鶴亭（廣生）、吳眉孫（庠）諸先生，已出而議其非矣。吳氏與張孟劬、夏瞿禪兩先生，往復商討，力言詞以有無清氣為斷，面深詆襞積堆砌者之失，孟劬先生亦然其說，而以情真景真，為詞家之上乘，補偏救弊，此誠詞家之藥石也”［5］（P420）。

（四）詞之考證

《詞話》圍繞夢窗詞展開考辨與鑒賞［2］（第55-56期）。夢窗詞考證涉及到夢窗的卒年與人品。如毛氏汲古閣本依據(jù)夢窗詞中《鶯啼序》的題署，認定夢窗詞絕筆是淳祐十一年辛亥。 《詞話》通過對夢窗詞丙稿中 《宴清都·踐嗣榮王仲享還京》《掃花游·賦瑤圃萬象皆春堂》《水龍吟·壽嗣榮王》等詞及周密《癸辛雜識》的考索，否定了毛氏的說法［2］（第55期）。 雖然作者也未能推斷出其卒年，但是這種懷疑及其推論是正確的。 民國時期，楊鐵夫在《吳夢窗事跡考》中亦提出相同疑問：“毛意蓋因《鶯啼序》詞，字句中多缺略，疑為病中書不成字使然，詞末署‘淳祐十一年二月甲子，四明吳文英君特書’，又為他詞所無，故為絕筆之說。 不知此乃后人從豐樂壁上抄出，中多缺略者，醉不成書，或?qū)懞舐缫病Ｆ淠┯心暝滦彰?，抄者全錄也?此正夢窗大書望幸，興酣采烈之時，豈絕筆哉”［6］（P33）。 夢窗的具體生卒年，現(xiàn)在學界基本廓清，生于大約開禧元年（1205），卒于咸淳六年（1270）左右［7］（P8-19）。

關(guān)于夢窗的人品。 夢窗詞中有和賈似道詞四闋，歷來有否定看法的存在，如：《四庫總目提要》就認為吳文英“晚節(jié)頹唐”?！对~話》認為此酬答之作皆在賈似道未掌重權(quán)以前，“至似道聲勢薰灼之時，則并無一闋投贈”［2］（第55期）。 《詞話》進一步強調(diào)，夢窗詞稿為后人所編，能存此四篇，說明后人是認可其詞品的，這一點也得到了學界認可。夏承燾《夢窗晚年與賈似道絕交辨》：“夢窗以詞章曳裾侯門， 本當時江湖游士風氣，固不必誚為無行，亦不能以獨行責之。其人品或賢于孫惟信、宋謙父，然亦不能擬為陳師道，此平情之論。 ”［8］（P485）夏氏此論中肯，作為一個江湖文士去投詞干謁權(quán)貴是正常之舉，實乃迫不得已求生計之舉。

二、《怡簃詞話》重聲韻與“大唱其戲”

《詞話》的一個突出特征即重聲韻。

第一，認為詞韻較詩韻、曲韻更難。 “覺文字之難，未有過于填詞者……至于填詞：則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定之嚴格”［2］（第 14 期）。

第二，探討了填詞如何擇韻。擇韻至關(guān)重要，戈載就曾強調(diào)擇韻對于填詞的重要性：“每聞其 （戈載）言詞之大要有二：曰律、曰韻”［9］（P1）。 用韻之所以重要， 以致其用得好則能提升詞的品格勝人一籌，如晁補之云：“張子野與柳耆卿齊名，而時以子野不及耆卿，然子野韻高，是耆卿所乏處”［10］（P158）。 具體而言：“填詞用韻，首以純正為主?！苯又菍τ陧嵶值倪x擇：“如東江真庚天蕭歌麻尤侵等韻， 本來原純，不慮其雜。惟支魚二韻之字，嚨雜不倫。填詞時，非加選擇，難求聲適。 支微齊灰，四韻合一，固覺穩(wěn)宜。 然四韻之中，齊微灰可合，支字全韻，究難皆合耳。支韻中之‘之’‘離’‘斯’等字，與齊微等韻，若不協(xié)調(diào)。 而支韻中之‘披’‘陂’‘奇’‘碑’等字，則與齊微灰韻，顯然相合，此種用法，端在填詞者把并州剪，有以勻裁者也……”［2］（第27期）。 作者看來，填詞用韻如果不加選擇就“難求聲適”，只有“四韻合一”，才能聲韻諧美。因此，《詞話》首先具體列出了純韻，然后又指出哪些可以合韻，哪些不能合韻，這就給出了填詞者比較明晰操作路徑。

第三，探討了韻與“法度”之關(guān)系。 《詞話》首先申明了法度的重要性：“文章之事，求精最難。 文以彩飾，章以法度，無法度不得謂之章，無辭飾不得謂之文”［2］（第22期）。 接著探討了法度在文中的表現(xiàn)：“善倚聲者，咸知一詞拍出，依韻腳與字句之轉(zhuǎn)移，而分起承轉(zhuǎn)合以及開拓、煞尾、補余等境之變化。此種不期然而必然之化境，即所謂法度者?！辉~之法度氣概，多以韻行，故用韻亦一重要關(guān)鍵。大抵通篇平韻者貴飛揚，通篇仄韻者貴矯健。而其一承一轉(zhuǎn)，尤以韻腳為轉(zhuǎn)移?！视枵撎钤~之要，在色為藻飾與音律，在質(zhì)為法度與氣奏。 無藻飾音律者不得謂倚聲，無法度氣奏者，亦不得謂綺語也。是以欲填得好詞，須多讀古詩，然后錯之綜之，縱之擒之，庶乎有法度之可言， 而不為大家所齒冷也”［2］（第22期）。《詞話》將“法度”與章法聯(lián)系起來，“法度”與“氣奏”為詞之質(zhì)，認為法度能夠依靠韻來體現(xiàn)，可以“不期然而必然之化境”，平韻與仄韻的發(fā)聲不同，又會表現(xiàn)出“飛揚”“矯健”兩種不同風格。而這些變化風格又可通過韻腳來體現(xiàn)。“法度”論是傳統(tǒng)詩論的母題之一，有研究者總結(jié)：“法度論是我國古代詩歌創(chuàng)作論的基本論題之一,它從具體創(chuàng)作技巧、創(chuàng)作法則、創(chuàng)作規(guī)律的角度論說詩歌作品的創(chuàng)造,考察的是詩歌的構(gòu)思與傳達問題”［11］。 而這一點同樣可以用于詞，翁氏將法度和詞中用韻聯(lián)系在了一起，是對傳統(tǒng)文論的繼承與發(fā)展。

第四，以“格韻”標準評詞。這與上文一脈相承，上文中“韻”與“法度”的聯(lián)系，在這里也可以推導出“韻”與“風格”的關(guān)系，而此處的韻由“聲韻”上升到了“風韻”：“以‘格韻’二字評詩詞，自昔然也。 ‘格’是品格，‘韻’是風韻，二者萬不宜混，抑亦不可混耳！詞之有格韻，如骨之于肉，雨之于風，擬之六法，則格是筆廓，而韻是墨彩也。 擬之醫(yī)治，則格是關(guān)蟄，而韻是支蘭也。 擬之擊技，則格是內(nèi)堅，而韻是外運也”［2］（第35期）。 《詞話》 用了一系列的比喻說明“格”“韻”之不可分離，是內(nèi)涵與外表之關(guān)系。 《詞話》 又進一步引四十余例詞講解古詞人品格之佳者，如詞人蘇軾、秦觀、陸游、王安石、姜夔、辛棄疾、史達祖、周邦彥、柳永、李后主等，其中舉秦觀《鵲橋仙》“柔情似水， 佳期如夢， 忍顧鵲橋歸路”、《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”與《滿庭芳》“高臺芳榭，飛燕蹴紅英”等，這些詞句典型體現(xiàn)了秦觀詞的婉約特質(zhì)；《詞話》又引三十余例講解詞之風韻者， 如，“紅杏枝頭春意鬧”“云破月來花弄影”為最佳，是因為著一“鬧”“弄”字境界全出；張先《師師令》“蜀彩衣長勝未起，縱亂霞垂地”之風韻在一“縱”字［2］（第35期）。 《詞話》里的“風韻”應當理解為能夠體現(xiàn)風格的聲韻，而非所有的聲韻，是圍繞風格精心選擇的韻。

翁偶虹如此重視聲韻，一方面與詩詞本身是韻文有關(guān)， 另一方面也與他當時頻繁介入京劇有關(guān)?！耙痪哦拍?，我于京兆高中畢業(yè)，……好不容易輾轉(zhuǎn)托人，得以在第二小學里擔任了庶務工作，那繁雜的出入賬目，使我如坐針氈，索然忍耐；每月所得，不過是二十元的薪金。自思假若我作點小說，寫點戲評，也能博得二十元的稿酬，與其枯守而喑，何如脫樊而鳴?思來想去，便毅然辭職，專意在家寫作。 我鼓足勇氣，向各報投稿，居然應選，后又同時擔任幾家報刊的長篇小說連載的寫作， 綜合所得，竟能超過庶務的薪金。 每天上午寫作即畢，下午便如魚入海，大唱其戲”［12］（P5）。 翁偶虹的《怡簃詞話》1929~1930 年發(fā)表， 此時他剛從高中畢業(yè)走向社會，即開始文學寫作，同時已然作了京劇票友，每天下午“大唱其戲”且聲名卓著。“那時我的名字是‘翁麟聲’，于是，翁麟聲君演《連環(huán)套》、演《法門寺》、演《群英會》、演《黃鶴樓》、演《李七長亭》的海報，遍布街頭”［12］（P4）。演唱京劇的大量實踐，無疑使他當時在寫作詞話時會潛移默化地注重詞的聲韻。這種詞曲互動又是雙向的，唱曲實踐影響到詞話寫作的重聲韻傾向，而其詞學研究經(jīng)歷也對以后京劇編劇產(chǎn)生了影響。

三、研討詞學對京劇編劇的影響

上文探討了翁偶虹戲曲的實踐活動對詞學研究產(chǎn)生了重聲韻的影響，反之，研討詞學經(jīng)歷對編劇也產(chǎn)生了影響，這種影響主要發(fā)生在兩方面：

一是詩詞聲韻的積累與曲詞的雅化，二是填詞與編劇構(gòu)思模式相似性的借鑒。

（一）詩詞聲韻的積累與曲詞的雅化

翁偶虹先生從小就打下了堅實的文學基礎(chǔ)，他曾經(jīng)自述兒時學習的經(jīng)歷：

我五歲讀書，略識之無。入中學后，家父命我專攻英語，白天上課，晚間還要上夜學，以求深造，什么《那氏文法》《天方夜譚》《伊索寓言》等，我都學過三四遍。但是我的興趣所在，卻叛悖嚴命，偏偏酷愛古典文學，尤喜駢文。 課余之暇，先從《六朝文絜》《昭明文選》讀起,次第背誦唐宋四六、清代八家，什么袁枚、阮元、陳維崧、吳錫麒等人的著名篇章，直到蒲松齡的《聊齋志異自序》，都能背得滾瓜爛熟。一邊誦讀，一邊習作，壽序、墓志、游記、箋啟以及演連珠，無不試作。 逐漸覺得還不過癮，進而學寫律賦、古賦。又將音韻方面的知識，提到學習的日程上來，什么詞步韻腳、平、仄、陰、陽、雙聲疊韻、出韻犯音,都要弄通。 尤其是部《平水韻》，北人讀來，一東二冬，三江四支，八庚九青，三肴四豪，“平上去入”、“入”轉(zhuǎn)“三聲”，必須從師指點，強記心中，我對此雖然耿耿于懷，卻找不到科學的根據(jù),只得強記硬背。幼年腦力尚健，記準一字，便是一字，到老不忘。 當時認為這是個既苦且僵的功夫， 而在無意之中，卻打下了如何能使文字聲調(diào)鏗鏘、 音協(xié)韻妥的基礎(chǔ)。律賦是大塊文章，律賦通了，寫些絕句律詩、詞曲小令，在遣韻用字方面，就覺得容易多了。 今天看來，寫劇詞的起碼要求，不外于文采多姿、聲順字響、上句開轍、 下句疊翠， 我以詩詞賦曲的功夫而施于劇詞，單就選轍押韻，可說是出其余緒的。這段討程，也就等于開一個店鋪，囤積一部分原料的討程［12］（P1）。

從上面引文中可看出翁先生自幼對古典文學有濃厚興趣，他系統(tǒng)閱讀了漢魏六朝至清代的文學作品，不僅鉆研文學，還鉆研韻書，詩詞曲在韻上的相通性使其感到 “以詩詞賦曲的功夫而施于劇詞，單就選轍押韻，可說是出其余緒的?！蔽膶W修養(yǎng)對其戲劇的影響有兩個方面，第一，文學修養(yǎng)使得其京劇編劇尤其是語言有雅化的趨向。這一點在明代文學曾經(jīng)尤為突出，士大夫?qū)γ鱾髌娴娜局?，使得明傳奇走向了繁榮，湯顯祖的《牡丹亭》即是代表作。翁偶虹認識到應用文學性的語言雅化唱詞， 他說：“然而，日常生活中語言，近在耳旁，掛在口角，寫在劇本上有無姿態(tài)，又不是信手拈來皆成妙諦的。 為我編寫現(xiàn)代戲定下了無形的制約：力避辭藻，不棄平凡，用倍于寫歷史劇的功力，盡量把口頭上的生活語言組織成比較有藝術(shù)性的臺詞， 開辟通往文學性的渠道”［12］（P300）。第二，對詞韻與京劇優(yōu)美唱腔的重視。 例如，在給程硯秋所寫的《鎖麟囊》中，翁偶虹根據(jù)程派唱腔的特點， 利用程硯秋婉轉(zhuǎn)低徊的優(yōu)美唱腔，很好地表達了劇中人的感情。

（二）填詞與編劇構(gòu)思模式相似的借鑒

《詞話》中有一段對填詞構(gòu)思的描寫很是精彩：“一旦走筆填詞，正襟危坐，拈髭凝色，握兔管，構(gòu)滯思。 但覺心竅癡迷，精神不矚，向日嚼得未爛之書，撲思而來，取此舍彼，裁紅剪綠，以為滿腹珠璣，觸筆琳瑯，茍不一一筆以出之，聲以寄之，終覺向日所讀，有負焦思。不得已，有來不拒，如江海下百川，東鱗西爪，碎簡零紈，兔角龜毛將盡括之。于是稍有所情，必思合于所讀之書否？ 茍有所合，則取所讀之書，何人何事，以代其情。 欲寫何景，必又思曾記某書與此有似， 則又取某書中所合于現(xiàn)在之景者，以代現(xiàn)在欲寫之景，若是，則無論抒一情，寫一景，皆著有書本之色彩，沾染過去之時間，欲其清靈超脫，嗚呼可見？ 此即讀書淺，為書所左右也”［2］（第25期）。

作者同樣在戲劇著作中記錄了編劇時的構(gòu)思：“從我編寫《鴛鴦淚》時開始，我就形成了一種習慣，每編一劇，只要深入了素材或有關(guān)劇本，腦子里就像出現(xiàn)了一個小舞臺，想到了什么情節(jié)，就仿佛看到了那個小舞臺上許多劇中人在那里活動，把創(chuàng)作思想搞得很繁雜，往往從設(shè)想人名開始，就出現(xiàn)了這個人物形象，并涉及到穿戴扮相。開筆寫戲，在寫作臺詞和唱詞的同時，又涌現(xiàn)了這些人物在那小舞臺上的位置調(diào)度與做、表、舞蹈，隨之而來的就是鑼鼓節(jié)奏，順筆而流，自己認為可供參考的，也就不厭其煩地寫在劇本上”［12］（P126）。

從上述二則材料可以看出填詞構(gòu)思與戲劇編劇有著高度相似性，首先，從文體上說，詞與戲劇一樣有著敘事性的要素［13］，這是構(gòu)思借鑒的基礎(chǔ)。 其次， 無論是填詞還是編劇首先都要全身心的投入，展開聯(lián)想與想象。填詞時一旦走筆填詞，正襟危坐，便覺心竅癡迷，精神不矚，向日嚼得未爛之書，撲思而來；編劇時“腦子里就像出現(xiàn)了一個小舞臺，想到了什么情節(jié)，就仿佛看到了那個小舞臺上許多劇中人在那里活動”。 最后，二者都須記錄：填詞構(gòu)思時聯(lián)想到了與所讀過之書情景相合，便取所讀之書認真查閱；編劇構(gòu)思時，聯(lián)想到了可供參考的舞臺布置就不厭其煩地寫在劇本上。這種構(gòu)思上的遷移訓練與詩詞聲韻帶來京劇曲詞的雅化，共同構(gòu)成了翁偶虹詩詞造詣對編寫京劇曲詞的正遷移。

四、對《窺詞管見》的借鑒

作家詞曲兼擅的例子在文學史上不絕如縷，清代李漁戲劇理論有《閑情偶寄》，詞學論述有《窺詞管見》，他在詞曲史上都占有一席之地。翁偶虹是著名京劇作家，一生的主要貢獻在戲劇，除了寫作大量劇本以外，其戲劇理論有《翁偶虹編劇生涯》《翁偶虹論文集》，詞學著述有《怡簃詞話》，其曲詞成就堪稱“現(xiàn)代李漁”。 對于這種歷史上的相似性，我們無法得知翁先生是否有過這方面的自比，但是《移簃詞話》里，我們能夠窺見他對李漁《窺詞管見》的借鑒?！垛m詞話》“一氣如話”的理論即來源于李漁《窺詞管見》。

“千古好文章， 只是說話， 而多之乎者也數(shù)字耳。……前人以一氣如話四字，贊之于詩，詩以言志，言為心聲，顧足當是語也。 詞者較詩尤深刻一層，細致一層，抒情展蘊，說景紀事，無一不較詩生動，故作詞之家，尤當于一氣如話四字，……一氣者何？ 脈絡(luò)相銜接也。 如話者何？ 雖文而不文也。 一氣則少隔絕之痕， 如話則無隱晦之弊”［2］（第34期）。（《怡簃詞話》）

“作詞之家， 當以一氣如話一語， 認為四字金丹。一氣則少隔絕之痕，如話則無隱晦之弊。大約言情易得貫穿，說景難逃瑣碎，小令易於條達，長調(diào)難免湊補。予自總角時學填詞，於今老矣，頗得一二簡便之方，謂以公諸當世。 總是認定開首一句為主，為二句之材料，不用別尋，即在開首一句中想出。如此相因而下，直至結(jié)尾聲，則不求一氣，而自成一氣，且省卻幾許淘摸工夫，此求一氣之方也。 如話則勿作文字做，并勿作填詞做，竟作與人面談。又勿作與文人面談，而與妻娶臧獲輩面談。有一字難解者，即為易去，恐因此一字模糊，使說話之本意全失，此求如話之方也。前著閑情偶寄一書，曾以生平底里，和盤托出，頗於此道有功。 但恐海內(nèi)詞人，有未盡寓目者。 如謂斯言有當，請自坊間，索而讀之”［4］（P555。

通過對比可以看出，《詞話》 多沿襲李漁詞論，但是，《詞話》并未止步于此，而是從學人之詞與詞人之詞的角度來繼續(xù)申發(fā)李漁的詞論，《詞話》認為“愈是有學問人作詞，愈當是‘一氣如話’四字加以琢磨。”翁偶虹花了較多篇幅，引用例子幫助讀者理解這個問題，如，小令引用秦觀《海棠春》“流鶯窗外”，張先之《青門引》“乍暖還乍冷”，蘇軾《鳳棲梧》“春事闌珊”；中調(diào)引用范仲淹《鬢云松》“碧云天”，秦觀《江城子》“西城楊柳”；長調(diào)引用李清照《鳳凰臺上憶吹簫》，周邦彥《瀟湘夜雨》“樓上寒深”，翁偶虹云“以上所選諸詞，驛為短文，簡峭可愛，有時直用原文，不加增減，亦自成格，可知詞人之詞，自然生氣如話。 ”［2］（第 34 期）

除了“一氣如話”之外，《詞話》中有“詩詞貴新”的觀點。 先引用李漁詞貴新的觀點（夫文字莫不貴新），然后，進一步將詞新劃分為三個境界“意新為上，語新次之，字句之新又次之”［2］（第49期），這種劃分延續(xù)了中國文論重意甚過重語辭的傳統(tǒng)。 最后，闡述境界對于詞的創(chuàng)新重要性：“古今詩詞作者，不下千萬，而人各一境，人各一格，絕無相同而毫忽不異者，于是新不新之界出焉。 ”為便于理解這一觀點，又引李漁多首詞說明，如《舞女怨》“生來不令腰如線，貪慵怯舞將誰倩。 一度試霓裳，花枝一度狂。 盡言風擺柳，柳困君知否。香汗透輕羅，淋漓卻為何?！痹u“后半意穎句新，極蘊藉之能事”，引《巫山一段云》后半闋“為感金風驟，遙憐翠袖寒。 不知于我甚相干，卻為惜更闌。”評“詞入化境，所謂一往情深者此也”［2］（第 50 期）。

五、翁偶虹詞論的特點和意義

《詞話》的篇幅與質(zhì)量，在民國報刊詞話中居于中上等。 它的詞體論、鑒賞論、創(chuàng)作論、詞之考證體現(xiàn)了民國詞話精審的特點［14］。 《詞話》發(fā)表于 1929年，正好處于民國詞話新舊轉(zhuǎn)型的階段①，翁偶虹的詞學理論也受到時代的影響，具有傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性結(jié)合的特色?！对~話》的傳統(tǒng)性表現(xiàn)在對傳統(tǒng)詞論的繼承，如在詞的起源方面認同詞源于詩，詞為“詩余”；詞的創(chuàng)作方面認為作者應當性情與學歷兼具，才能填出好詞；詞之鑒賞方面以格韻為標準，主張知人論世。 如前所述，《詞話》詞論對李漁的詞論繼承較多，在繼承的基礎(chǔ)上又有新變之處；對詞中情與景的關(guān)系這一傳統(tǒng)論詞范疇，也有新見解：“詞有時間性?！F(xiàn)在’‘過去’‘未來’，全依制詞者出之也。……景者，現(xiàn)在也；情者，介于現(xiàn)在與未來之間。 ”［2］（第25期）。這種通過時間將詞中情、 景二要素聯(lián)系起來的觀點，給人一種耳目一新之感。

《詞話》 的現(xiàn)代性指詞話采用傳統(tǒng)條目寫作形式， 但其理論內(nèi)涵及結(jié)構(gòu)體系等均已呈現(xiàn)新變，提出了不同論詞標準， 重視條目之間的理論關(guān)系，構(gòu)建起較完整的理論體系［15］（P62）。 《詞話》雖然也采用條目式， 但是每條內(nèi)容篇幅較傳統(tǒng)詞話要增加幾倍，論述更加完善，詞話內(nèi)容包括詞之起源、詞之創(chuàng)作、詞之鑒賞、詞之考證等前面詳細論述之論題，還有詞之隸事、詞中詠物、題畫詞、集句詞等詞學內(nèi)容的探討，涵蓋面廣，較傳統(tǒng)詞話松散而言，更具有系統(tǒng)性。

翁偶虹詞論分析對于觀察民國詞學生態(tài)有積極意義。

（一） 有助于對民國時期中小作者與詞學研究者全貌的勾勒

以往對民國詞學研究多集中在大家、 名家身上，缺乏對非名家的關(guān)注。 一方面是非名家對民國詞學的貢獻有限，另一方面是其資料難以收集。 隨著民國詞學研究的不斷推進，尤其是民國詞集與民國詞話的進一步整理，越來越多的非名家進入研究者的視野， 民國詞學研究者的全貌不斷被勾勒清晰②。 他們個體對民國詞學研究的貢獻是有限的，但是，整體卻構(gòu)成了民國詞學研究者的重要部分。

（二） 詞學研究者的受教育經(jīng)歷決定詞學成果的研究范式

民國詞學是傳統(tǒng)詞學向現(xiàn)代詞學轉(zhuǎn)變時期，但傳統(tǒng)詞學研究與現(xiàn)代詞學研究在民國是并存的，而研究方式的選擇則與詞學研究者的詞學教育經(jīng)歷有關(guān)。 民國時期，部分高等學府已經(jīng)開設(shè)了詞學課程，一批詞學教授在南北各大學執(zhí)教，學生受到了現(xiàn)代學術(shù)規(guī)范的訓練，詞學論文成為研究成果的代表③。 翁先生由于家境原因，只是高中畢業(yè)，沒有接受民國時期大學的詞學教育，其自學以傳統(tǒng)詞學論著為主，因而其《詞話》仍是傳統(tǒng)詞學語句表述方式為主。此外，《詞話》保存了民國詞學生態(tài)的信息。如前文所述《詞話》記錄和評點了民國詞人楊云史與邵瑞彭詞作，屬于“民國詞人評民國詞”，具有詞史意義。

注 釋：

①參見戴伊璇《民國詞話史》第四章，華東師范大學博士論文，2020 年。

②如：新文學家唐弢作《讀詞閑話》（1935 年《中華郵工》第1卷 4 期）； 陳機峰作 《讀詞隨筆》（《津中周刊》1935 年第129 期）；巴壺天作《讀詞雜記》（《學風》1947 第 4 卷第 9期）；周焯作《倚琴樓詞話》（1914 年《夏星雜志》第 1、2期）等。

③關(guān)于民國時期的詞學教育，學界已經(jīng)涉及，如陳水云《現(xiàn)代高等學府的詞學師承》（《中國詞學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》 第四章，社會科學文獻出版社，2016）。