1980年代的“穿越”：浪漫主義與田湘的創(chuàng)作

陳代云

（河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 河池，546300）

一、能否重新做一個浪漫主義者

20世紀(jì)八九十年代之交，文學(xué)和生活都發(fā)生了深刻的變化。學(xué)術(shù)界常常用過渡、轉(zhuǎn)型、斷裂、終結(jié)等詞語來陳述文學(xué)上的這種變化，“80年代”和“90年代”也因此成為兩個對應(yīng)甚至對立的文學(xué)史概念。歐陽江河將1989年視為寫作的分水嶺，他用“青春期寫作”和“中年寫作”來區(qū)分1989年之前和之后的詩歌，用“知識分子寫作”來概括詩歌新的走向。他認(rèn)為，寫作的過渡和轉(zhuǎn)換需要新的活力，這種活力的主要來源是擴(kuò)大到非詩性質(zhì)的詞匯和處于詩意反面的世俗生活，這種活力“將詩歌寫作限制為具體的、個人的、本土的”［1］。西川在清理自己的創(chuàng)作時則感到，沉浸于文化想象中的寫作可能有不道德的成分，因?yàn)閷懽鲬?yīng)該“在質(zhì)地上得以與生活相對稱、相較量”，鑒于中國社會和個人生活的變故，他感到，“既然詩歌必須向世界敞開，那么經(jīng)驗(yàn)、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式，這樣，抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌便必須向敘事的詩歌過渡。”［2］2“青春期寫作”“歌唱性的詩歌”與“中年寫作”“敘事的詩歌”分別對應(yīng)了80年代和90年代的詩歌癥候，今天，我們也經(jīng)常用類似的詞語來描述80年代和90年代，認(rèn)為前者是理想的、抒情的、浪漫主義的，后者是個人化的、日常的、敘事的、戲劇性的、反諷的。80年代仿佛一夜之間就成了一段不被90年代詩歌繼承的歷史。

八九十年代之交，生活的變化改變了許多詩人的寫作命運(yùn)，他們擱下詩筆，投身職場、商海，轉(zhuǎn)而追求那些關(guān)于生存的價值和目標(biāo)。但進(jìn)入新世紀(jì)后，他們中那些始終無法忘卻詩歌夢想的人又開始重執(zhí)詩筆，創(chuàng)作并發(fā)表了大量的作品，逐漸成為重要的詩歌現(xiàn)象，學(xué)術(shù)界將他們稱為“新歸來詩人”［3］。田湘便是一位典型的“新歸來詩人”，他1980年進(jìn)入大學(xué)，1年后從數(shù)學(xué)科轉(zhuǎn)到中文科，是有名的校園詩人。得益于寫作的影響，1984年畢業(yè)后，他進(jìn)入鐵路系統(tǒng)，獲得了一份不錯的工作。到90年代，在經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，詩歌逐漸邊緣化，田湘的寫作也開始被視為“不務(wù)正業(yè)”，于是他逐漸停止了詩歌創(chuàng)作。2004年，在朋友們的熏陶和鼓勵下，田湘重新開始創(chuàng)作并煥發(fā)出了不可遏制的熱情［4］，到2020年，已經(jīng)先后出版了《虛掩的門》《放不下》《遇見》《雪人》《田湘詩選》《練習(xí)冊》《誰在敲門》等多本詩集。

“歸來”之后，田湘毫不掩飾詩歌的初心和情懷，在接受訪談時，他以“遇見你，再也放不下”為標(biāo)題，闡釋了創(chuàng)作的心路歷程。而在朋友們眼中，則可以看到兩個田湘：一個是繁忙的公務(wù)員，一個是詩人田湘。他利用業(yè)余時間創(chuàng)作了大量的詩歌，常常將詩歌發(fā)給朋友們欣賞、點(diǎn)評，即使深夜也不例外；他熱衷于詩歌活動，總是竭盡所能地為文學(xué)服務(wù)；他背誦了大量的作品，在酒桌前也不忘朗誦自己的詩歌……雖然新世紀(jì)詩歌有所復(fù)蘇，但依然被視為無用的藝術(shù)。當(dāng)詩歌在日常生活中不斷隱退時，田湘卻堅持以詩歌相標(biāo)榜，不斷地和詩歌靠近，以一種毫無功利的姿態(tài)去迎接在他看來近乎神圣的詩歌。很難想象，這是一個經(jīng)歷過在90年代談?wù)撛姼杈捅晦揶頌椤坝胁　钡臅r代詩人。

作為多年的朋友和寫作的見證人，小說家東西感到，田湘的詩句常常讓自己有“顛倒時空”的錯覺，因?yàn)椤八脑姼枥飿O少現(xiàn)實(shí)的塵埃，20多年來，銅銹之氣在他的身上并未氧化，好像他是直接從大學(xué)時代跳到了今天，年輕、勤奮、潔凈和純真！”［5］在生活中，田湘毫不掩飾自己的詩人身份；在寫作上，他傾心于抒情，執(zhí)著而勤奮。對于經(jīng)歷過20世紀(jì)八九十年代文學(xué)和生活的深刻變化的人來說，無論田湘其人，還是其詩，都給人一種從80年代的文學(xué)語境中“穿越”而來之感。評論家郭艷形象地描繪了這種感受，她說，“詩歌之于田湘來說更近于微醺后遠(yuǎn)離日常的絮語，三五好友，酒香氤氳，浮生中升騰起屬于1980年代的詩心和理想主義?！保?］東西和郭艷都將田湘與“80年代”連在一起，表達(dá)的是閱讀與交往過程中的整體性感受，單就寫作而言，田湘與“80年代詩歌”最大的勾連則是“抒情”。

2015年，在詩集《遇見》的首發(fā)式暨研討會上，東西在書面發(fā)言中說，田湘“有強(qiáng)烈的抒情愛好，這多少帶著20世紀(jì)80年代的余香。他的這種堅持曾經(jīng)被我懷疑，但他卻用執(zhí)著證明了這種堅持的合理性?！保?］東西對“強(qiáng)烈的抒情愛好”有所懷疑，顯然是建立在抒情的80年代已經(jīng)被敘事的90年代所替代這一現(xiàn)實(shí)的文學(xué)語境之上。1990年以來，詩歌寫作開始從宏大的話語場中抽離出來，進(jìn)入日常生活的細(xì)節(jié)，詩人的詩學(xué)立場隨之發(fā)生了變化，作為標(biāo)志的“敘事”也開始凸現(xiàn)出來?！皵⑹隆贬槍Φ氖?0年代的浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩風(fēng)，目的是拓寬能夠容納更加復(fù)雜的歷史與現(xiàn)實(shí)的寬闊的寫作視野，在非詩的年代里建構(gòu)新的詩意。作為文學(xué)策略，“敘事”迄今依然是一個所指不斷偏移的概念，它包含了太多的詩歌愿景，正如程光煒?biāo)f，“敘事不只是一種技巧的轉(zhuǎn)變，而實(shí)際上是文化態(tài)度、眼光、心情、知識的轉(zhuǎn)變，或者說是人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變?！保?］2所以當(dāng)人們談?wù)摗笆闱椤焙汀皵⑹隆睍r，談?wù)摰目赡苁遣煌膶懽髁觥?/p>

從技藝層面談?wù)摗笆闱椤焙汀皵⑹隆笨梢缘?0年代和90年代的對立和沖突，西川在討論“敘事性”時就將它和歌唱性、戲劇性并舉，他說，“與其說我在90年代的寫作中轉(zhuǎn)向了敘事，不如說我轉(zhuǎn)向了綜合創(chuàng)造?！保?］3在詩藝上對“綜合”的追求在不同的詩人那里都得到了回應(yīng)，但詩歌界對“抒情性”的警惕并沒有因此減弱。評論家霍俊明敏銳地覺察到，“1990年代開始的詩歌‘?dāng)⑹滦浴畱騽』汀?jīng)驗(yàn)性’的綜合性寫作在對所謂的社會轉(zhuǎn)型期的生活細(xì)節(jié)、詩人經(jīng)驗(yàn)的不斷陳述中，詩歌的抒情性和浪漫主義傳統(tǒng)顯然成了最大的‘?dāng)橙恕捅弧甈ASS’的對象?！边@意味著，90年代以來的詩歌觀念是以遮蔽浪漫主義詩學(xué)“抒情空間的豐富、知性和自我反思的傳統(tǒng)”為代價的［8］。在考察了浪漫主義詩學(xué)的豐富性之后，霍俊明提醒，應(yīng)該關(guān)注能否“重新做一個浪漫主義者？”當(dāng)田湘帶著理想主義的光輝，帶著浪漫主義的氣質(zhì)“歸來”，實(shí)際上是用詩歌寫作回應(yīng)霍俊明的問題。因此，討論田湘的詩歌寫作，就不僅僅具有個案的意義。

二、重新成為一個有情的人

將抒情視為浪漫主義詩學(xué)的基本特征有深刻的理論淵源。華茲華斯（William Wordsworth）在浪漫主義詩歌的經(jīng)典文獻(xiàn)《抒情歌謠集》序言中認(rèn)為，“一切好詩都是強(qiáng)烈感情的自然流露”［9］6，他不僅強(qiáng)調(diào)了情感之于詩歌的重要性，而且還主張自然流露式的直抒胸臆的表現(xiàn)方法。在中國新詩誕生之初，以浪漫主義著稱的詩人郭沫若也強(qiáng)調(diào)，“詩的本質(zhì)專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩?！保?0］10認(rèn)為形式不是詩歌的決定因素，情感才是詩歌的本質(zhì)。

田湘的詩歌以情感取勝，最令人折服的地方莫過于赤誠真摯，直抵人心，這正暗合了浪漫主義的詩歌觀念。小說家東西，評論家張清華、謝有順、榮光啟、霍俊明、羅小鳳、施秀娟，翻譯家北塔等人對田湘詩歌的真摯情感都表示過贊賞，但他們大多又對田湘的抒情方式提出了婉轉(zhuǎn)的批評。謝有順雖然認(rèn)同田湘詩歌情感的力量，認(rèn)為田湘詩歌“寫得最好的部分，恰恰來自于這種情感的真摯、錐心”，但同時又覺得田湘詩歌的抒情主人公過于熾熱，“似乎缺了點(diǎn)隱忍和節(jié)制，沉潛下來的東西還不夠豐富，一切都抒發(fā)得太白了。”［11］北塔在翻譯田湘的詩集《雪人》時也一改過去選擇翻譯對象的原則，不僅沒有刪掉田湘自選的作品，而且還勸他添加幾首，理由是“第一，這部集子里的作品都是他精挑細(xì)選的，盡管并非每一首都是精品，但都有可取之處；第二，我真的打心眼里喜歡這些作品，不忍撒手；有些詩歌我預(yù)感到翻譯起來會比較難，但我也不舍得拋棄?！保?2］1“并非精品”和“不忍撒手”之間顯然是存在齟齬的，北塔沒有說明田湘詩歌“并非精品”的理由。閱讀田湘的詩，我們會發(fā)現(xiàn)他的有些作品確有粗疏之處，常常因直抒胸臆而忽視技藝錘煉，情感外露，簡單質(zhì)樸。北塔覺得有些作品“并非精品”可能正源自于此，但田湘詩歌的真摯情感總是猝不及防地?fù)糁腥诵模@大概就是郭沫若所謂的“不采詩形，也不失其詩”，可能也是令北塔“不忍撒手”的原因。

1989年之后，詩歌開始追求對復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)、闡釋和分析，甚至出現(xiàn)了追求繁復(fù)深沉的傾向，謝有順感覺田湘的詩歌抒情“太白”，可能正是源于田湘的某些作品要么抒情不夠深刻，要么不夠巧妙。早在20世紀(jì)40年代，袁可嘉就提出了“新詩現(xiàn)代化”問題，他認(rèn)為“現(xiàn)代詩歌是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)”［13］4，其中“現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)于對當(dāng)前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于暗示含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時流露?！保?3］790年代詩歌強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)、理性，重視敘事、反諷、戲劇化，顯然承惠于40年代的詩歌觀念。在另一篇名為《新詩戲劇化》的文章中，袁可嘉對“目前大多數(shù)詩作”提出了批評，認(rèn)為這些作品用“強(qiáng)烈的語言，粗糲的聲調(diào)”，“作赤裸裸的陳述控訴”，是說教的詩和感傷的詩［13］23-24。袁可嘉提倡建立詩歌的新的傳統(tǒng)，正是為了糾正直白袒露的詩風(fēng)。受卞之琳、馮至等人的影響，袁可嘉接受了西方現(xiàn)代派詩歌觀念，他反對將詩歌理解為單純的激情流露，這與郭沫若“不采詩形，也不失其詩”的詩歌觀念剛好相反。但袁可嘉并不反對抒情，只不過他倡導(dǎo)的抒情是多種因素結(jié)合的理性抒情，是繁復(fù)深刻的抒情，與之匹配的是現(xiàn)代主義詩歌觀念，郭沫若的詩歌觀念則屬于浪漫主義的范疇，是單純樸素的抒情。

在90年代經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊之下，詩歌從廣場退回菜市場，宏大話語失效了，詩人不得不就近觀察自己的寫作并將其視為一種專業(yè)性的工作，歐陽江河對“知識分子”寫作的倡導(dǎo)便與此相關(guān)。將情感隱藏在暗示、含蓄、知識、理性之中，這種客觀冷靜的態(tài)度讓詩人成了現(xiàn)實(shí)生活的旁觀者而不是參與人，那種熱忱融入生活的詩人不見了，那種文章合為時而著、詩歌合為事而作的時代精神不見了。謝有順認(rèn)為，“太多的偽飾，太多的知識，已經(jīng)無法讓我們直接說出自己心中所想，我們可能更理性、深刻地認(rèn)識了人生，但我們卻漠視了自己的無情?！保?1］世紀(jì)之交“民間寫作”對“知識分子寫作”最大的誤解和敵意，可能也是源自于此。在謝有順看來，田湘這種單純樸素的抒情，可以讓詩人重新成為了一個有情的人。

在現(xiàn)代主義詩歌成熟的20世紀(jì)40年代，穆旦就察覺到了理智和客觀的寫作態(tài)度對詩人情感表達(dá)的限制，為此，他提出了“新的抒情”。在閱讀了卞之琳的《慰勞信集》后，他認(rèn)為，“這些詩行是太平靜了，它們?nèi)狈Π橹切﹥?nèi)容所應(yīng)有的情緒的節(jié)奏。這些‘機(jī)智’僅僅停留在‘腦神經(jīng)的運(yùn)用’的范圍里是不夠的，它更應(yīng)該跳出來，再指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液來?！保?4］163這種要求放在今天的詩歌語境中似乎也特別合適，現(xiàn)代主義詩歌倡導(dǎo)繁復(fù)深刻的抒情方式，但不能排斥單純樸素的抒情方式，不能用現(xiàn)代主義反對浪漫主義。當(dāng)然，無論是何種抒情方式，都需要“激蕩起人們的血液來”，這才是抒情的應(yīng)有之義。

單純樸素的抒情并不是簡單的情緒宣泄，張清華在評論田湘時就認(rèn)為，“他并不缺乏對世界、對生命與生存的親近哲學(xué)的思考，只是他的這些思考并不借助譜系學(xué)意義上的‘知識’，而是靠了對世界的憂患而直接進(jìn)入?！保?5］序與繁復(fù)深刻的抒情方式相比，田湘的抒情更具真實(shí)的主體性與在場感。當(dāng)冷漠成為這個時代的通病時，這種對世界憂患“直接進(jìn)入”的方式往往更容易深入人心，“激蕩起人們的血液來”。田湘長期擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，當(dāng)然能夠理解生活的復(fù)雜性，但在詩歌中，他單純真摯，是時代“受傷的孩子”，他用“減省”的辦法，將復(fù)雜的世界簡單地切分為對立的兩種事物，施秀娟受浪漫主義詩人雨果的啟發(fā)，將田湘的這種詩歌處理方式稱為“美丑對照原則”［16］。讀田湘的詩，我們可以發(fā)現(xiàn)他常常通過互相對立的事物構(gòu)建詩行，推進(jìn)情感。在一首名為《詩歌》的作品中，田湘將詩比擬為“罌粟花，在語言中開放”，她是美，也是魔力；是升華，也是墜落；是走出痛苦，也是更加痛苦；是幸福而生，也是絕望而死；她是一劑美學(xué)的毒藥［17］99。詩人將詩題名為“詩歌”，對田湘來說，這首詩就具有元詩的意義，在這首詩中，美和丑并不涇渭分明，而是融通互動的，是互相糾纏的。田湘的大多詩歌都是如此，從這種美與丑的融通和糾纏中，可以看到詩人對世界和生命生存“親近哲學(xué)”的思考，也可以看到詩人對復(fù)雜生活的情感體驗(yàn)。

田湘有理想主義傾向，他的詩歌用簡單直接的抒情方式表達(dá)深沉的情感，愛憎分明，讓讀者的心靈與之共振。但復(fù)雜的生活與詩人單純的價值觀念和情感態(tài)度又呈現(xiàn)出分裂的狀況，所以田湘身上始終有一種無法自洽的矛盾和沖突，東西感到，“有時，我覺得他的觀念非常當(dāng)下，但他的詩歌還在過去。有時，我覺得他的觀念還在過去，但詩歌非常當(dāng)下?！保?］現(xiàn)實(shí)與詩歌的游移和分裂，在田湘的作品中不斷顯現(xiàn)，讓讀者不斷地“穿越”于“過去”和“當(dāng)下”，但正是這種分裂，讓詩人在不斷的自我搏斗中寫出了新的篇章，也讓詩人有了不斷探索新的寫作可能性的動力。

三、重新做一個詩人

王小妮在一篇名為《重新做一個詩人》的散文中寫道，“神看不見詩人，就像荷馬也沒看見過神。因?yàn)樵娙撕蜕褡≡谕凰鹤永?。他可能是一名郵差，或者一個木匠。他可能會剪裁各種袍子。無論淹沒在多么龐大的人群中，他都能保持住鮮亮的感覺。他看到詩在，有了那繽紛閃光的東西，他就心情很好。如果旁邊正好有筆和紙，他就隨手記錄一些。這就是詩人。”［18］348作為“文革”后中國現(xiàn)代詩歌重要的參與者和見證人，王小妮看慣了詩人和詩歌的“死亡”，之所以相信詩歌在逐漸世俗化和功利化的年代里依然存在，是因?yàn)椤爸粸樽约盒那椤睂懺姷脑娙嗽诓粩嗟亍爸厣?，“重新做一個詩人”與荷爾德林筆下“人，詩意地棲居”異曲同工，暗示了今天詩人自足的寫作境遇，那些“鮮亮的感覺”和“繽紛閃光的東西”就是詩歌存在的因緣。田湘在談到自己的創(chuàng)作時也說，“我喜歡從日常生活中發(fā)現(xiàn)靈感、發(fā)現(xiàn)詩情，從中提煉出有意思的、保存了生命水分的東西，然后把它點(diǎn)染成詩句。”［4］這種體會與王小妮是一致的，只不過在田湘的表述中，那些“鮮亮的感覺”和“繽紛閃光的東西”是“靈感”和“詩情”，靈感是田湘詩歌創(chuàng)作的起點(diǎn)，它就像星星之火，點(diǎn)燃了詩的燎原之光。

從古至今，人們都認(rèn)為詩歌寫作中有天啟的成分，這就是靈感，但靈感的產(chǎn)生機(jī)制卻眾說紛紜。在古希臘，靈感被視為神靈的賜予，德謨克利特用靈感來闡釋荷馬，認(rèn)為荷馬天生就得到了神的才華，才留下了豐富多彩的偉大詩篇，所以，“沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂式的靈感，就不能成為大詩人?！保?9］51-52柏拉圖則用“迷狂”來描述神靈附體不能自控的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)［19］73-77。文藝復(fù)興運(yùn)動以后，啟蒙思想家將人類從神的影子中解放出來，為了闡釋藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出來的不同天賦，浪漫主義將靈感歸結(jié)于個人，認(rèn)為靈感是個人天才的表現(xiàn)，是藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉。19世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)代自然科學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展，人們又開始從無意識的角度探究藝術(shù)創(chuàng)造力的源泉，H.奧斯本援引卡萊爾的看法說明靈感和創(chuàng)造力之間的關(guān)系，卡萊爾認(rèn)為，“無意識是創(chuàng)造的標(biāo)記，而有意識充其量也只不過是機(jī)械的粗制濫造的標(biāo)記而已?！保?0］90以上種種關(guān)于靈感的看法，都意識到，靈感并不依賴知識和技巧，并且包含著無法言明的部分。

靈感是人們把握世界的一種特殊方式，艾青在描述靈感和詩的關(guān)系時認(rèn)為，“靈感是詩人對于外界事物的一種無比調(diào)諧、無比歡快的遇合；是詩人對于事物的禁閉的門的偶然的開啟。”［21］388他進(jìn)而將靈感比喻為詩的受孕。田湘也將“發(fā)現(xiàn)靈感、發(fā)現(xiàn)詩情”視為詩歌創(chuàng)作的起點(diǎn)，然后經(jīng)過“提煉”和“點(diǎn)染”成詩。因?yàn)殪`感開啟了禁閉事物的大門，透過此門，詩人可以用新奇的眼光、新奇的視角呈現(xiàn)世界，人們熟視無睹的世界因此變得詩意，所以在何其芳看來，靈感就是一種“不落常套的構(gòu)思”［22］6。閱讀田湘的詩歌，我們可以隨處發(fā)現(xiàn)出人意表的視角和構(gòu)思，比如詩歌題目“大海不停地運(yùn)送浪花”“星星是你給我的謊言”“火車是個蹩腳的歌手”“小草不是風(fēng)的奴仆”“愛情是詩歌中的病句”；比如詩句“你的名字太長太長／特朗斯特羅姆／每個字讀起來都很費(fèi)勁／就像我坐過的綠皮慢車”（《讀特朗斯特羅姆》）、“比如我用加法愛你／用減法恨你”（《加法·減法》）、“這里不生長樹木／只生長高樓／一幢一幢／借著云梯／站在月亮身旁”（《夜上?！罚?、“秋天有顆殺人的心”（《兇手》）、“我一個人站在院子里／聽鳥兒把寂寞一點(diǎn)點(diǎn)啄碎”（《夏天》）、“沙灘上的腳印／是用來遺忘的”（《沙灘的記憶》）、“一個人老去的方式很簡單／就像站在雪中，瞬間便滿頭白發(fā)”（《雪人》）……這樣的例子在田湘的詩歌中不勝枚舉。

田湘曾多次用“病句”來表達(dá)自己的創(chuàng)作觀，在一首名為《大裂縫》的詩歌中，詩人寫道，“讓抒情的雨雪落下，把衰老的詞／復(fù)活成新的病句”［23］43。病句，即陌生化的表達(dá)方式，那些突破了表達(dá)習(xí)慣和語法規(guī)范的句子，最終激發(fā)出新的審美感受。從這一點(diǎn)上看，“病句”和靈感是一種互相映照的關(guān)系。在另一篇名為《寶物》的創(chuàng)作談中，田湘將“病句理論”擴(kuò)大為，“我喜歡這種挑戰(zhàn)，每天在詩歌里犯些錯，造不同的房子，與不同的詞組合、談戀愛，不守生活的常規(guī)，突破世俗的禁令，等待讀者的審判?！保?4］不守常規(guī)、突破禁令，在詩歌里犯錯，體現(xiàn)了田湘對文學(xué)創(chuàng)造的渴望，他總是通過詞語的“嫁接”，突破理性思維的“禁閉”，給讀者奉獻(xiàn)出嶄新的詩意。當(dāng)然，將“病句”當(dāng)成詩歌寫作的終極目標(biāo)，難免會落入技術(shù)主義和文字游戲的窠臼，田湘的成功之處在于，這些“病句”都注入了詩人的生命體驗(yàn)，因此，“病句”不僅“復(fù)活”了詞語，也“復(fù)活”了一個乏味的世界。

田湘的詩歌題材廣泛，這不僅體現(xiàn)了詩人把握生活的能力，也意味著，世間萬物總是與田湘“無比調(diào)諧、無比歡快的遇合”，萬物都可能點(diǎn)燃詩人的靈感和詩情?；蛟S這就是“人，詩意地棲居”的狀態(tài)，是在瑣細(xì)的日常生活中重新做一個詩人的狀態(tài)。

四、一生都在練習(xí)

2018年，田湘創(chuàng)作了一首名為《練習(xí)冊》的詩，2019年，又出版了一部名為《練習(xí)冊》的詩集，他的詩歌公眾號也叫“練習(xí)冊”。在詩歌中，田湘寫道，“認(rèn)準(zhǔn)一條路就走到底，一生都在練習(xí)／跌跌撞撞，且樂在其中，像個長不大的孩子”［23］39。這首暗喻人生的作品也表明了詩人對待寫作的態(tài)度?！熬毩?xí)”讓田湘的詩歌始終處于開放狀態(tài)，不斷增加新的特質(zhì)。

田湘詩歌的自我教育一開始就打上了浪漫主義的烙印，在接受訪談時他說，進(jìn)入大學(xué)以來，閱讀的有“外國詩人普希金、雪萊、拜倫、歌德、萊蒙托夫、惠特曼、聶魯達(dá)、泰戈?duì)?。國?nèi)的有徐志摩、戴望舒、艾青、郭沫若、顧城、北島、舒婷、歐陽江河等。畢業(yè)后，我讀到最好的詩是海子、特朗斯特羅姆的，包括徐志摩、顧城的詩也是越讀越有味道。”［4］在這一長串名單中，外國詩人大多是浪漫主義或泛浪漫主義詩人，20世紀(jì)90年代以來對中國詩壇影響較大的后期象征主義及其他現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義詩歌還沒有內(nèi)化為田湘的創(chuàng)作資源，或者說，田湘更傾心于浪漫主義詩風(fēng)。當(dāng)他在新世紀(jì)重新“歸來”，浪漫主義便成了田湘詩歌的慣性與標(biāo)識，他的詩歌取向與這個崇尚現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩風(fēng)的詩歌時代顯然是脫節(jié)的，因此讀者才會感覺他似乎是從80年代穿越而來的詩人，重視抒情，重視靈感，力圖用詩歌承擔(dān)社會批判的責(zé)任。

借助于抒情主體的激情和靈感，田湘的詩歌往往從出人意表處入筆，情緒飽滿，佳句頻出。但浪漫主義詩學(xué)為了強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的自由，對諸如結(jié)構(gòu)、形式、語言等技藝并不重視，受其影響，田湘的詩歌在技藝的挖掘方面也略顯不足，佳句多，佳篇少。張清華在談到田湘的不足時希望他的詩歌“更專業(yè)”，“假如將日常的情緒加以提煉和控制，更加以醞釀和發(fā)酵，會使筆下的文字更加深邃和蘊(yùn)藉些?！保?5］6將詩歌寫作視為“專業(yè)”，是20世紀(jì)90年代以來詩歌界的普遍看法，在《重新做一個詩人》中，王小妮將詩人和各種匠人放在一起，也暗示了詩歌寫作具有某種“匠藝”的特征。自新詩誕生以來，詩歌便承擔(dān)著啟蒙和救亡的社會功能，技藝因此被放到了次要的位置上，直到八九十年代之交，詩人在經(jīng)歷了現(xiàn)代文學(xué)技藝的熏陶和內(nèi)心的煎熬之后，才不得不告別話語中心，專注于詩歌的技藝。

張清華、謝有順等評論家對田湘抒情的婉轉(zhuǎn)批評，體現(xiàn)的正是對詩歌技藝的期待，他們希望田湘控制情感、表達(dá)含蓄，給詩歌留下更多回味的空間。雷武鈴認(rèn)為，“晦澀”也是新詩的技藝，“新詩內(nèi)容如果特別直白，就會一覽無余，沒有味道，完全不被當(dāng)作詩。而這時候內(nèi)容的破碎、晦澀與費(fèi)解，便成為詩意保證的最重要的手段了?！保?5］同樣，通過象征、暗示、敘事、反諷等表現(xiàn)手段，讓詩歌表達(dá)的情感更含蓄、更深邃、更晦澀，也可以看成是詩意保證的手段之一。其實(shí)，對詩歌技藝的重視，對寫作專業(yè)性的倡導(dǎo)，都暗含著詩人對新詩標(biāo)準(zhǔn)與尺度的期待，它就像一道門檻，對詩與非詩、好詩與壞詩進(jìn)行甄別。

田湘詩歌的動人之處就在于真摯錐心的情感，它單純、明朗、深沉，如果用理性、繁復(fù)、深刻來要求田湘，無疑會改變田湘詩歌的整體風(fēng)格和藝術(shù)走向。從近年來田湘的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)一條“抒情——敘事——綜合”的發(fā)展線索。大約2016年前后，田湘開始在詩歌中不斷增加敘事性因素，《空船》《清溪峽》《神仙的蹤影》《暗物質(zhì)》等都比較成功，這些詩歌通過故事或情感的層層“顯示”，讓讀者在戲劇性閱讀體驗(yàn)中獲得了審美快感。同時，田湘詩歌中單純的二元結(jié)構(gòu)、對峙的情感、對照的意象也逐漸被豐富的內(nèi)容、多元的思想和不同的表現(xiàn)形式所取代。筆者愿意將《蝴蝶》作為樣本來討論田湘詩歌寫作的變化：這首詩容納了詩人關(guān)于價值、靈魂、愛恨、生死等問題的思考，寫作推進(jìn)的過程也是不斷與文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)人生“對話”的過程，體現(xiàn)了作者從單純的情感抒發(fā)向綜合哲思的努力；其次，《蝴蝶》也是田湘對組詩創(chuàng)作的嘗試，一般來說，組詩和系列作品可以呈現(xiàn)復(fù)雜生活的多個側(cè)面，是詩人有意識地向?qū)懽鬟吔绲臎_擊，體現(xiàn)了詩歌的自覺意識。2020年，田湘還創(chuàng)作了一系列致敬古代詩人并與古典詩詞對話的作品《李白的月亮》《柳宗元在柳州》《摩詰居士》《推敲》《強(qiáng)說愁》《春如舊，人空瘦》。這些嘗試足以說明，田湘正在從一個對生活有感而發(fā)的自發(fā)詩人變成主動探索詩歌寫作方向和可能性的自覺詩人。

在今天的文學(xué)語境中，“一生都在練習(xí)”是詩歌寫作最恰當(dāng)?shù)淖⒛_，與賽義德（Edward W·Said）關(guān)于“業(yè)余性”的闡釋可謂不謀而合，“所謂的業(yè)余性就是，不為利益和獎勵所動，只是為了喜愛和不可抹殺的興趣，而這些喜愛和興趣在于更遠(yuǎn)大的景象、越過界線與障礙、拒絕被某個專長所束縛、不顧一個行業(yè)的限制而喜好眾多的觀念和價值?！保?6］115“練習(xí)”就是不被固有的寫作觀念與寫作規(guī)范限制，不斷地突破自我，不斷地探索寫作的邊界和可能性。田湘已經(jīng)出發(fā)，至于他會取得怎樣的成績，他詩歌新的特質(zhì)會給詩歌界和讀者帶來怎樣的驚喜，還需要我們拭目以待。