論國產懸疑劇的“創(chuàng)傷”敘事*

董 鑫

(江蘇師范大學 傳媒與影視學院，江蘇 徐州221000)

國產懸疑劇近年來發(fā)展迅速，不斷引發(fā)社會效應。尤其以愛奇藝迷霧劇場等網絡劇場為主力軍，《沉默的真相》《隱秘的角落》《非常目擊》等劇目，通過黑色風格來完成對罪犯群體和社會現實的審視。“懸疑+創(chuàng)傷”的模式運用大為成功，并在引發(fā)社會關注的過程中，啟發(fā)觀眾對創(chuàng)傷的深刻審視與認識。

首先對“創(chuàng)傷”這一概念進行具體描述并上升到理論層面的人是弗洛伊德，他認為：“一種經驗如果在一個極短的時間內，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經驗為創(chuàng)傷的?！盵1]創(chuàng)傷話語通過潛意識通道持續(xù)發(fā)揮作用，破壞人的情感體驗，使其心理狀態(tài)失衡，并會長期作用于人的認知。20世紀90年代，美國心理學家朱迪思·赫爾曼在其書《創(chuàng)傷與復原》中，系統(tǒng)追溯了創(chuàng)傷產生的根源以及復原方法，是創(chuàng)傷研究的重要代表作品。目前，創(chuàng)傷理論研究被大量用于心理學、文學、藝術等領域，不斷開拓人的思考視野?！皠?chuàng)傷”理論得以系統(tǒng)表述是精神分析美學發(fā)展的結果，涉及“救贖”“哀悼”“鏡像”“主體”“悲劇”“異化”“補償機制”“精神強迫”等一系列內容，并且已經滲透進文學研究和文藝理論知識體系。懸疑劇展現了創(chuàng)傷的破壞性后果，其表達方式從形式與內容兩方面建構了完備的“創(chuàng)傷”敘事。而懸疑劇的發(fā)展呈現出了陌生人社會的持續(xù)威脅，“兇手”顯影的威脅與我國城市化進程形成對應。當然，敘事序列的組織，存在著意識形態(tài)的回旋空間，在這里，它既體現了深刻的人文關懷，但不可避免也存在著一些表達上的謬誤。

一、“懸疑”與“創(chuàng)傷”的影視表達

作為一種類型元素的“懸疑”，19世紀起便以偵探小說的形式風靡于西方社會。不過，早期的懸疑文本大都以推理為核心看點，暴風雪山莊、孤島模式、鄉(xiāng)間別墅派等諸種流派均采取對現實進行規(guī)避的模式，而試圖建構一個單純的推理空間。根據弗農的說法，英國在現代化過程中，越來越多人離開鄉(xiāng)村，進入城市，構建出一個陌生人的社會[2]。誕生于1841年由愛倫·坡所寫的《莫格街謀殺案》首次以解謎、懸疑的方式來呈現這一茫茫人海里的個體迷失。本雅明對此有著極為精辟的論述：“偵探小說所特有的社會內容就是個人蹤跡在大城市人群中的隱沒?！盵3]在懸疑文本的流變中，其表征社會問題的這一面逐步得以強化，例如，日本推理小說完成了從本格派、變格派到社會派的變化?！皠?chuàng)傷”被這一流行文本選擇并得到重點表現且經久不衰，正是基于其在社會問題表現中的重要作用。它既可作為一種符號完成對時代和社會之“創(chuàng)傷”進行表征的寓言，又可作為一種敘事策略，營造罪犯與偵探的“爭斗快感”?！皠?chuàng)傷”是懸疑的根源，是指向社會問題之懸疑劇的產生基礎。根據創(chuàng)傷理論，罪犯因受到“創(chuàng)傷”(這一創(chuàng)傷更多的是文化上的，來自于家庭社會的而不是偶發(fā)的身體的。)而走上犯罪之路，然后才能引發(fā)偵探和社會的追蹤。從文學到影視，敘事手法漸趨復雜和直觀，對“創(chuàng)傷”的敘事，影視劇從形式到內容形成一個完備體系。

(一)“創(chuàng)傷”的形式符碼

在由風格、鏡頭語言、畫面空間、敘述方式等形式組成的懸疑文本中，“創(chuàng)傷”被寓言化表征和書寫。懸疑劇通常使用的黑色風格，正是“創(chuàng)傷”的寫意寓言。這則“創(chuàng)傷”寓言在特定的社會語境下，更符合觀眾的心理期待，如2020年度的國產懸疑劇熱，便對由新冠疫情所引發(fā)的集體創(chuàng)傷的極致寓言。概觀國產懸疑劇的敘事空間，也大多發(fā)生在城市的邊緣地帶，夾雜著陰雨潮濕、壓抑密閉的氛圍，更讓這種黑色風格，呈現出一種異質性。賈磊磊在考察中國武俠電影的剪輯手法時，創(chuàng)造性地提出“暴雨剪輯”這一概念，通過壓縮鏡頭與鏡頭之間的時間距離和空間距離，使本來單個的、間斷的電影鏡頭形成一種完整的、連續(xù)的鏡頭語言[4]?？焖倜芗募糨嬀邆湟环N獨特的勢能，從而對觀眾心理進行持續(xù)施壓，這正從形式上應和了來自遙遠創(chuàng)傷記憶的持續(xù)威脅。正是這種將剪輯形式比喻成暴雨的闡釋嘗試，以及這種形式給心理帶來的持續(xù)效應，給筆者以啟發(fā)?；蛟S，懸疑劇中偵探/警察舍命追兇的情節(jié)與武俠劇中大俠的除暴安民，有著相似的功能，“警察”成為現代社會的“大俠”，“暴雨剪輯”手法在懸疑劇中并不罕見。有趣的是，破碎的連續(xù)的剪輯所帶來的心理沖擊，與破碎之創(chuàng)傷記憶對受害者的威脅有著某種同質性，并且，在國產懸疑劇中慣常使用的暴雨環(huán)境的構造下，這種剪輯方式更加發(fā)揮出其壓抑的一面。例如，在《非常目擊》的追兇片段，暴雨如注，快速的剪輯頻率充分將雨夜兇手的威脅展現出來。

從敘事時間上來看，懸疑劇一貫采用的手法是以案發(fā)現場為原點，將探案的順序與犯案過程的回溯并行敘事。這種敘述手法的獨特性在于，通過解謎探案的過程，它既能持續(xù)性地為觀眾提供觀看的欲望，同時又不斷將犯案與探案進行交叉蒙太奇敘事，增加探案過程中不確定因素，深化故事的“創(chuàng)傷”內核?！冻聊恼嫦唷肥褂脟懒?、江陽、侯亮平三位人物的故事進行平行蒙太奇敘事，敘事時間在2000年、2003年、2010年之間不斷交叉，尤其第四集末，三人共同轉身的蒙太奇剪輯將三個時空接續(xù)在一起。與敘事時間上的紛繁復雜相對應的是，懸疑影視劇的敘事空間往往也呈現出復雜多變的迷宮特征，為了完成這種復雜空間的調度，在鏡頭設計上自然也更趨復雜。在《非常目擊》第四集追捕嫌疑犯時，兩分鐘的時長卻含括了70余個鏡頭，將民巷建構為一種復雜的暈眩的迷宮空間。這種時空紛繁的敘事形式將“創(chuàng)傷”形式無限拓寬，結合“暴雨剪輯”的手法與黑色風格，“創(chuàng)傷”的形式符碼得以完構。

(二) “創(chuàng)傷”的內容呈現

在這里，不妨化用弗洛伊德與赫爾曼的創(chuàng)傷理論、創(chuàng)傷修復理論來分解國產懸疑劇中的“創(chuàng)傷”敘事序列。由于原始創(chuàng)傷源的存在，引發(fā)兇手創(chuàng)傷，兇手表現出創(chuàng)傷癥候進行犯案，從而引發(fā)了主角和社會的創(chuàng)傷。主角為了修復創(chuàng)傷，開始追兇。最后，在一系列追捕行動后，終于將兇手繩之以法(有時是歸案，更多的則是直接死亡)，修復由兇手之惡帶來的創(chuàng)傷陰霾。在這條敘事鏈中，有形的具身的身體創(chuàng)傷是基本原點，一般對應著劇目開頭兇手對受害者所施加的強制性的傷害，而這層創(chuàng)傷在全劇中被不斷言說復演，身體創(chuàng)傷被不斷附加更為復雜的內涵，為文本增添更多注腳，并推動著情節(jié)的開展。

實際上，“創(chuàng)傷”的呈現與懸疑敘事過程存在著結構上的互補，這或許能夠幫助深刻理解，懸疑文本中“創(chuàng)傷”敘事何以可行。一般來說，懸疑劇都通過“設疑—釋疑—解疑”的結構來講述犯罪故事。設疑一般呈現兇手造成的局面，并提出“誰干的”的疑問。釋疑則是警察追兇之旅，而解疑自然是兇手得以伏法。這與創(chuàng)傷的探尋有著一定的相似性。盡管創(chuàng)傷事件在前，但是創(chuàng)傷癥候的出現才會引起受創(chuàng)者對創(chuàng)傷的反思。通過追尋創(chuàng)傷的源頭，發(fā)生機制以及作用時間等來試圖修復創(chuàng)傷。并且，就創(chuàng)傷而言，沒有開端，沒有結尾，沒有清晰的過程，一切都在一片混亂之中[5]。盡管如此，受創(chuàng)者卻一直竭力對這一“不可言說”進行言說，通過各種“復演”的創(chuàng)傷碎片探尋創(chuàng)傷之源，最終控制創(chuàng)傷。這種“創(chuàng)傷呈現—找尋創(chuàng)傷—創(chuàng)傷修復”的創(chuàng)傷敘事與懸疑劇的結構形成嵌套。如果將兇手的犯罪視為社會創(chuàng)傷(即遭受一種威脅)的呈現，那么，警察的追兇之旅便對應著創(chuàng)傷的找尋過程，而兇手伏法則意味著創(chuàng)傷的修復?！斗浅Ｄ繐簟返膭☆^是一起兇殺案，設下疑問，同時暴露出社會的某種創(chuàng)傷與威脅，劇中人物也受到這種創(chuàng)傷的傷害。以山峰為代表的警察對兇手進行追緝，同時這一過程又對應了山峰對自己創(chuàng)傷的找尋，并且以他人視角交代出兇手的創(chuàng)傷背景。劇中的洋娃娃等符號既是解疑的關鍵，又成為創(chuàng)傷找尋的中心。

二、“創(chuàng)傷”與“主體”的文化映射

國產懸疑劇中的創(chuàng)傷是復雜多義的，首先指有形的身體創(chuàng)傷，既指兇手對受害者的強制性傷害所形成的創(chuàng)傷，又指警察因兇手犯案形成的創(chuàng)傷，還包括兇手受原始創(chuàng)傷源侵擾而形成的創(chuàng)傷。這三種創(chuàng)傷都是典型的個體創(chuàng)傷，以明顯的創(chuàng)傷癥候為顯著特征，表現為三個方面，過度警覺、記憶侵擾和禁閉畏縮[6]。同時，創(chuàng)作者通過閃回、跳接等方式，喚起受創(chuàng)者對某一創(chuàng)傷事件的斷裂記憶。結合黑色場景，創(chuàng)作者將受創(chuàng)者所面臨的場景與創(chuàng)傷情境剪輯在一起，最為簡捷地喚起受創(chuàng)者的空間焦慮，并通過特定的符號來巧喻觀眾人物此刻的創(chuàng)傷狀態(tài)。《迷霧追蹤》林雨虹被罪犯擊倒在黑洞里，音樂突然靜默，創(chuàng)作者將其茫然驚恐的臉與一匹白馬剪輯在一起，并出現雨天街道等意象，喻示人物此時的心理狀態(tài)。

在國產懸疑劇中，以“創(chuàng)傷”為基點，主角長期與家人不和，孤身走向追兇之路，如不顧兒子的林雨虹(《迷霧追蹤》)、家庭破碎的江流(《非常目擊》)、“害死”女兒的張海峰(《在劫難逃》)、與女友分手的江陽(《沉默的真相》)，等等。這樣的情節(jié)安排將主角置于倫理真空的情境中[7]，使其追兇不受其他因素的干擾，從而更加隨心利落地進行案情排查。不過，依據弗洛伊德對性沖動的研究，這種面向家庭的無能與面向追兇的狂熱之反差設置里有著更深的癥候。一個人反常的性沖動如果強烈，就只有兩條出路：堅持自己的反常性沖動而不顧任何偏離自身文化層次的后果和受社會規(guī)范而壓制反常性沖動[8]。結合國產懸疑劇警察/兇手的主客關系，受到“創(chuàng)傷”侵擾的警察由于具備較高的社會道德而選擇壓制自身的性沖動，兇手則因堅持性沖動走向反面。但是，對性沖動的壓制卻決然不會成功，它會以升華作用通過另一種途徑得以宣泄。也即是說，原本應傾注在家庭的精力在偵探這里卻如一種沙漏般流向了對兇手的追捕中。這種沙漏過程，是一種“力比多流注”，是性的轉移過程。從“創(chuàng)傷”理論視域來看，這是主角受創(chuàng)傷之后的一種持續(xù)應激性反應，是“創(chuàng)傷”對潛意識中“力比多”結構的破壞。

當然，對“創(chuàng)傷”的討論，僅僅止步于身體的、有形的，是不夠的，它更多的指由身體創(chuàng)傷出發(fā)提煉的無形之文化創(chuàng)傷，對“創(chuàng)傷”的敘事呈現出一定的文化映射。創(chuàng)傷來自事件本身這一“來自日常生活的強大常識性認識”使創(chuàng)傷研究“扭曲”[9]。那么，國產懸疑劇的“創(chuàng)傷”敘事，是如何建構“創(chuàng)傷”的主體，并讓這種主體在觀眾那里引發(fā)認同，以及“創(chuàng)傷”如何由有形抽象為無形，體現了怎樣的文化癥候，是亟待解決的問題。結合大量國產劇將敘事的空間放置在城鄉(xiāng)邊界，對大量進城務工人員、農民、暴發(fā)戶等形象的傾注，有必要將懸疑劇放置在城市化與現代化背景下進行考察。近幾十年，我國社會飛速發(fā)展，大量農民從農村走向城市，完成現代化改造。但是這一過程并不順利，由于長期的熟人社會生活經驗，對由陌生人構成的城市社會，他們并不熟悉，甚至常常感到害怕，直至一種威脅。如前所言，偵探主角對兇手的力比多傾注，并不僅僅由于“創(chuàng)傷”的持續(xù)性影響改變了主角的心理狀態(tài)，更暗含著一方面熟人社會(即家人)的遠去，另一方面，陌生人(兇手)則不斷施以威脅。身體創(chuàng)傷的呈現，既具象化“兇手”顯影下的生存危機，也暗示了宏大都市生活里的微弱個體。

在偵探與兇手微弱個體的背后，正是整個中國社會的家庭倫理危機，這種危機直接來源于陌生人社會對熟人社會的瓦解?！峨[秘的角落》里，朱朝陽始終以一種沉默麻木的表情示人，在以暴力為顯著特征的懸疑文本中，這種冷漠也是一種暴力。不過，驅動這層暴力得以發(fā)生的源頭卻要溯源于現代化的家庭生活。父母很小的時候便離婚，母親由于工作繁忙(更可能的原因是突然遭遇現代的父母也沒有經驗對孩子進行教育)長期對其保持放養(yǎng)態(tài)度，這成為驅動這層暴力形成的隱形暴力。這種暴力是陌生人社會的產物，它更強調對其他人的不信任，強調只有自己是可信的。中國人民對于自身的身份定位有一句口頭禪，“往上追三代都是農民”，這反映了現代化、城市化經驗的普遍性，長居前現代社會的中國人民幾乎是一到兩代人的時間與現代性迎面相撞。懸疑劇以現代都市傳說為載體，充分反映了觀眾的這種焦慮。以江陽、林雨虹、張海峰等主角的經驗與生存狀態(tài)，正迎合了大多數人的實際情況，面臨著熟人遠去與生人逼近的持續(xù)撕裂。而這種撕裂才是由有形之創(chuàng)傷所提煉出來的。在這撕裂與斷裂的地方，觀眾看到“創(chuàng)傷”的持續(xù)力量，而案發(fā)現場受兇手強制形成的身體創(chuàng)傷，到此刻真正被放大成為一種文化創(chuàng)傷，一種無形的持續(xù)逼近的創(chuàng)傷。在受害者、兇手與主角的身體操演與反復言說之中，有形之創(chuàng)傷成為一道透視無形創(chuàng)傷的傷口，由主角所代表的“創(chuàng)傷”主體得以建構，“創(chuàng)傷”敘事的文化映射得以生成。

三、 “創(chuàng)傷”與審美意識形態(tài)的人文關懷

所有的敘事都一定暗含著創(chuàng)作者的個人意識與社會意識形態(tài)，隱含著創(chuàng)作者對問題的看法乃至嘗試性解決。近來國產懸疑劇的成功經驗表明，其凌厲的視聽風格、精巧的結構設計、復雜的破案過程，都為觀眾所津津樂道，它的審美性毫無疑問已取得大眾的共識。源于社會問題的國產懸疑劇在對現實問題的關注上，也引來觀眾的目光。那么，國產懸疑劇是如何復原這種暴露出來的“創(chuàng)傷”的，“創(chuàng)傷”的敘事倫理又是怎樣的，便不得不被關注。當然，劇目本身所包含的深刻的人文關懷，成功實踐了對觀眾的道德與倫理教育。不過，私以為，這種人文關懷里也存在著一定的敘事誤區(qū)，從而削弱國產懸疑劇中“創(chuàng)傷”敘事的現實力量。

(一) “創(chuàng)傷”的復原儀式

影視劇的傳播具備儀式建構的特性，有助于大眾從儀式中獲得持續(xù)性的積極向善的力量。影視劇的儀式建構是包含著時間、空間、鏡頭、音樂、場面調度、敘事本身等的一整套系統(tǒng)，由于電視劇所反映出來的創(chuàng)傷，與現實生活中人們共通的創(chuàng)傷體驗是相似的[10]，國產懸疑劇的“創(chuàng)傷”呈現便包含著某種以創(chuàng)傷修復為主要內容的倫理啟蒙。國產懸疑劇主要通過三個方面來完成創(chuàng)傷的復原：建立安全環(huán)境、構建完整記憶和重建社會關系，它通過均勻的打光、緩慢的鏡頭、舒緩的音樂、暖色調、大景別等手法來建構一個安全環(huán)境，打破慣用的黑色風格，象征進入尾聲的懸疑大戲以及對創(chuàng)傷復原進行心理暗示。同時，創(chuàng)作者以閃回、問詢、畫外音等方式完成受創(chuàng)人對完整記憶的召喚。弗洛伊德針對“創(chuàng)傷”曾提出一個治療方法：談話治療，醫(yī)生通過與受創(chuàng)者進行談話尋求對其創(chuàng)傷的復原，這一方法在心理評估中也被廣泛使用。而在以暴力為顯著特征的文本之中，警察與犯人在審訊室的對談某種意義上成為這一談話模式的變形形式，《在劫難逃》孫曉萌正是在與警察的談話中認識到自己的錯誤。為了撫平受創(chuàng)者的創(chuàng)傷，劇目常以法律為罪犯重新界定身份，將其納入社會成員序列之中，并通過家庭成員的再追認，最終幫助其完成社會關系的建構。當然，必要的時候，對英雄的哀悼也是復原儀式中的重要部分，《沉默的真相》結尾，警察圍在江陽的墓碑前沉痛悼念，成為復原儀式中的關鍵一環(huán)。

不過，也許問題還要稍微復雜一點?！皠?chuàng)傷”復原儀式在完成對主體的治愈時，卻往往沒有對“創(chuàng)傷”源頭的追問，致使這一儀式往往淪為形式上的附庸。不禁要問這樣一個問題：原始創(chuàng)傷源在哪？原始創(chuàng)傷源促使兇手犯案，乍一看，原始創(chuàng)傷源應是產生于家庭內部的。如《非常目擊》謝希偉正是因為家人的冷漠而走上犯罪之路，《隱秘的角落》朱朝陽極其成熟隱忍的暗黑人格也是由于家庭的原因而形成。但是，人們仍要追問：何以如此？朱朝陽是世俗意義的天才，他何以形成這樣的人格？家庭絕不是孤立的真空情境，它與社會直接關聯(lián)。事實是，社會里的每一個人都活在“社會—權力”系統(tǒng)之中。固然不能排除一些偶然性自然性因素，但是大量的創(chuàng)傷卻源自這一系統(tǒng)的直接作用力，并且傷害往往要深得多。而這一系統(tǒng)作用力在國產懸疑劇中卻被懸置。正是由于追問的被擱置，“創(chuàng)傷”的想象性修復反而更擴大了創(chuàng)傷之危害。國產懸疑劇的各種經典文本，均不是簡單地以推理為單一敘事內容，它更多地摻雜著對社會問題的反映。一般來說，罪犯是這種社會問題的直接反映，這不僅是說犯罪所帶來的社會問題，還包括了推動其犯罪的社會問題根源。例如，《迷霧追蹤》里的父親在女兒被害后，到處尋求真相未果，最終被逼上梁山。父親最終在為女兒報完仇后自縊于某座樓中。疏于對“創(chuàng)傷”之源頭的追溯，案件盡管結束，并且主角和社會的創(chuàng)傷也在視聽語言的“詭計”中得以修復。但是，事實果真如此嗎？它不僅沒有修復，反而可能擴大之，比如女兒的死便被策略性地忽略了。

同樣，還要深入思考一個問題：如果兇手不復仇，是不是案件就不會被追查？這個問題也許更加觸及到了“創(chuàng)傷”之核心，也更加接近了社會—權力系統(tǒng)包圍下的個體威脅，即個人的力量如此渺小，他不得不采取某種極端手法才能實現正常訴求?！冻聊恼嫦唷肥沁@波懸疑劇中的佼佼者，饒是如此，也不得不追問這個問題：為什么江陽必須采取死的方式，才可能為案件迎來轉機？對上述兩個問題的追問和回答，方能深刻審視懸疑劇大熱背后的“創(chuàng)傷”表征。這是應該警惕的，即國產懸疑劇表面上在解決“創(chuàng)傷”籠罩下的個體威脅，但實際上卻連對“創(chuàng)傷”源頭的呈現也不屑一顧。這便必然削弱了其“創(chuàng)傷”修復的現實力量，甚至留下了更多的質疑。應該明確的是，警察是人民生活的維護者，是我國社會主義社會秩序的捍衛(wèi)者。近幾年大熱的懸疑經驗來之不易，在“創(chuàng)傷”的完整呈現上進行了不懈探索。但是，對原始創(chuàng)傷源進行擱置，將“創(chuàng)傷”問題進行想象性解決，復原儀式的片面建構，實際上將問題過分簡單化了，這種簡單化處理反過來又削弱了“創(chuàng)傷”呈現上的現實力量。

(二)“創(chuàng)傷”的倫理表達

那么繼續(xù)就《迷霧追蹤》來討論其中的這一問題：父親的復仇是應該被認可的嗎？實際上，國產懸疑劇對“創(chuàng)傷”的呈現，揭示了一系列的倫理問題。劇目基于生命倫理、正義倫理與人道主義的視角，生產出寶貴的處理經驗。

首先，對罪犯進行逮捕和制裁是正義的嗎？即，對因受到“創(chuàng)傷”而實施犯罪的兇手進行制裁是正義的嗎？“創(chuàng)傷”極具迷惑性，極其容易誤導人們的思考方向。如《在劫難逃》的孫曉萌，殺人鐵證如山，但因童年失父以致“創(chuàng)傷”的過往卻又往往能夠博取到觀眾的同情。對罪犯進行制裁是正義的，因為人們先驗地便認為兇手犯案是主觀能動的結果，須為自身代價負責。但是，針對受到“創(chuàng)傷”的罪犯，這一問題卻模糊了，因為罪犯受到創(chuàng)傷是被動不能選擇的結果，而犯案則是這一創(chuàng)傷的具體表現癥候，這便致使人們進入泛道德主義的誤區(qū)，認為罪犯進行犯案并不是其主觀期望，對其制裁是非正義的。而事實是，由受“創(chuàng)傷”的不可選擇性卻并不能得出“創(chuàng)傷”癥候表現的被動性。受“創(chuàng)傷”并不是犯罪乃至脫罪的理由，因為現實是人人都有“創(chuàng)傷”，但大多數人并非罪犯。比鄰而居的個體在追求各自目的時易于形成的彼此妨礙必須受到一定程度的限制，以便群體生活可以獲得剩余利益[11]，乃是人類生存的基本法則。這正是國產懸疑劇表達的自在之義，即只要當罪犯之行為造成社會上其他人員的傷亡，作為全民意志代表的公檢機關，便自發(fā)地具備某種使命，對罪犯進行制裁。

其次，針對“創(chuàng)傷”，復仇與私刑之舉是能被認可的嗎？具體來看，《迷霧追蹤》父親因女兒被害走上復仇之路，《非常目擊》石磊因母親被害而自發(fā)尋找兇手進行復仇。早在兩千多年前的古希臘時期，亞里士多德便針對罪犯提出了“以德報德”“以牙還牙”的同態(tài)復仇原則。我國古代也有“殺人償命”“父母之仇，不共戴天”的諫言。若我們對比國外的懸疑影視劇，發(fā)現其私刑和復仇理念更加濃厚一點。印度電影《誤殺瞞天記》、韓劇《親切的金子》均潛在地贊同私刑，針對惡人所造成的“創(chuàng)傷”，只有以同態(tài)報復于之，才能迎來“創(chuàng)傷”的修復。而我國改編自印度電影的《誤殺》，卻巧妙改變了結局，不堪殺人帶來的壓力，復仇者最終自首。這正表明了我國與其他國家不一樣的地方。應該明確的是，兇手犯案危害的是整個社會，盡管是以個人作為載體的。為此便必須由代表全民意志的警察受民之托，抓捕罪犯。若簡單以同態(tài)而復之，那么法律存在的意義是什么？

最后，那些“放下屠刀”的罪犯，值得被原諒嗎？意即，受“創(chuàng)傷”之兇手，當其“創(chuàng)傷”復原時，其之前的所作所為能被原諒嗎？這更是一個大倫理困境，一方是“浪子回頭金不換”“放下屠刀，立地成佛”的古訓，一方則是“誰為受害者負責”的現實輿論。從根本上來說，確實存在著“人非圣賢，孰能無過”“知錯能改，善莫大焉”的情況，但不顧現實情況而鼓勵這種情況，又會帶來草菅人命的指責。國產懸疑劇則通過制造誤會與困境或兇手自戕來消解這一倫理困境?！斗浅Ｄ繐簟返慕Y尾，謝希偉已然“創(chuàng)傷”修復而試圖將撥浪鼓給一個小孩，不過這一舉被警方誤認為行兇而被擊斃。《迷霧追蹤》的父親最終選擇自戕，顯示出其人格高貴的一面。這種方式雖然粗暴，但不得不承認，它確實(至少是暫時)解決了這一困境。

法律與道德的兩難困境總讓人難以抉擇，理智上人們毫無疑問都會選擇法律，因其在維護社會秩序上有著優(yōu)于道德的地方。可是人非草木，孰能無情？對他人進行道德上的同情，又是人類永葆文明之輝的必要條件。而《迷霧追蹤》的父親所產生的倫理問題比以上三個困境還要深刻，究其原因在于他是一個“道德完美”復仇者。他的“創(chuàng)傷”甚至不是不可選擇，而是被選擇，是人為的陰謀所造成的“創(chuàng)傷”。求因之旅又頻頻被拒，甚至遭到毆打，形成新的“創(chuàng)傷”，最終走上復仇之路。饒是如此，他也只針對那些殘害女兒的人進行復仇，甚至還救了警察的命。如此“完美”罪犯，再回思以上三個倫理困境，人們的分歧也許會更大。事實上，如此“完美”的罪犯在現實生活中是不可能見到的。就這些以社會問題為重要表現內容的國產懸疑劇，其“完美”的人物設定是現實觀眾的一種奢求和希望寄托。在一部分劇中，這一“完美”人物由罪犯擔當，如《迷霧追蹤》的父親；而在另一部分劇中，這一“完美”人設則由偵探擔當，如《沉默的真相》里的江陽。從這個層面來看，罪犯和警察是人物設定的一體兩面，都擔當著某種“喚醒者”形象。罪犯為尋其殺人真相，警察同樣也是如此。鑒于我國的懸疑劇稱謂，不同于日本之推理劇，也少用更廣義的犯罪劇，而多被替換為公安劇、刑偵劇，即公安/偵探與罪犯是絕對的善惡二元對立結構，這一罪犯與警察的同一性更頗具意外。事實上，如前所述，正是由于對“原始創(chuàng)傷源”的遮蔽和懸置，警察與罪犯作為對立的結構走向統(tǒng)一以對抗“沉默”的系統(tǒng)。法律與道德的有機張力引發(fā)了懸疑劇的懸念，但在這種敘事模式中，道德遠比法律重要，法律甚至反而成為“系統(tǒng)”迫害這些“喚醒者”的工具，使之成為“殉道者”。此敘事模式，遠不是當下法治社會所應提倡的。也許，當務之急是，找尋“原始創(chuàng)傷源”，將之從背后的“沉默”置于殿前，這是當下法治建設、社會建設的題中應有之義。

結 語

“創(chuàng)傷”自被弗洛伊德系統(tǒng)提煉論述以來，廣泛應用于文學文本與文藝理論中，生產出極為繁復的闡釋系統(tǒng)。這一理論視角的啟發(fā)性在于，它能夠極為精準地切中大眾的現代性具身體驗，在文化學者的發(fā)展下，身體的創(chuàng)傷甚至是集體創(chuàng)傷、文化創(chuàng)傷的組成部分和具體癥候，對創(chuàng)傷的感知、體驗與復原，反映著大眾的集體認同與文化記憶，是大眾現代性生活中不可缺少的一環(huán)。懸疑文本一開始以單純本格推理游戲為大眾所熟知，但是，步入現代生活后，這種體驗迅速復雜化，它與人類整體的從熟人社會步入陌生人社會的文化變遷有著深刻聯(lián)系。這也為人們對近年來國產懸疑劇的火熱原因之探討提供了闡釋，即它的流行與中國城市化的大力推進幾乎是同步進行的。在對“創(chuàng)傷”的呈現中，國產懸疑劇以現代都市傳說為載體，以個體有形創(chuàng)傷為外在癥候，映射出我國現代化進程中的個體威脅與家庭倫理危機?！皠?chuàng)傷”是社會問題懸疑劇的根源，國產懸疑劇從形式與內容兩個方面全面建構了“創(chuàng)傷”敘事內涵。以“創(chuàng)傷”作為敘事策略，又塑造了立體化的人物形象，打造出具有復仇之感(實際上，警察因“創(chuàng)傷”而對罪犯進行制裁，某種意義上，也可以理解為“復仇”)的“爭斗快感”故事。作為一種啟蒙文本，國產懸疑劇的發(fā)展，與其深刻的人文關懷不無聯(lián)系，它針對這些“創(chuàng)傷”進行復原儀式的建構，“創(chuàng)傷”敘事中有著縝密的倫理表達路徑。但是，對原始創(chuàng)傷源的擱置，致使其對“創(chuàng)傷”的呈現存在毀譽參半的狀況。由于原始創(chuàng)傷源的“不可言說”，偵探將自身武裝為“道德完美”人士，以身體為武器，試圖撼動這一“沉默的真相”。同樣，以“創(chuàng)傷”為敘事線索，國產懸疑劇在倫理表達上，有著豐富的生產經驗。不過，同樣由于“原始創(chuàng)傷源”的銅墻鐵壁，道德與法律的基本倫理關系在國產懸疑劇中出現危機，觀眾開始信任道德，而對法律產生懷疑，這對于當下我國的法治建設無疑產生了一定程度上的謬誤。