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莊 婧

紫砂歷史悠久，而紫砂篆刻的出現(xiàn)并不是很久，明末清初，隨著當(dāng)時(shí)文人社會(huì)對(duì)紫砂壺的青睞，慢慢地他們開始將紫砂作為自己展示其書法篆刻的載體，在這個(gè)過程中，為了使自己的書法和紫砂相融合的藝術(shù)趣味，他們采取了各種嘗試，特別是將金石篆刻、繪畫等等用在了紫砂篆刻上、這其中最具代表性的就是明末清初的曼生十八式，而它的作者便是陳鴻壽，曼生十八式也成為了后世流傳下來的經(jīng)典文人篆刻作品。當(dāng)時(shí)的作品都是分工合作，文人負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)撰寫，剩下的就由陶工去負(fù)責(zé)，分工明確。因?yàn)樘湛套髌房梢允羌R了書法、書畫、詩(shī)詞、金石等等為一體，所以其所包含的藝術(shù)價(jià)值尤為廣泛，后世以“壺因字貴，字隨壺傳”來形容這些紫砂作品。

古代人們?cè)谥谱魈掌鞯臅r(shí)候往往會(huì)在底部落款，落款的種類很多，像人名、年代、詩(shī)詞、繪畫等等作為標(biāo)記流傳下來。元代孫道明就將所定制的紫砂壺底部刻下了“且吃茶、清隱”這五個(gè)字草書，是迄今為止記載得最早的陶刻詞句。我們先不講這幾個(gè)壺的歷史價(jià)值，單單從書法的運(yùn)用來看這幾個(gè)壺，字與壺的搭配對(duì)后世陶刻裝飾也是有著很重要的意義的。我們?cè)谠u(píng)價(jià)茶壺上的文字的時(shí)候不能單純地從書法的角度去評(píng)價(jià)他，因?yàn)樗麄儾⒉皇菃渭兊膶懺诩埳系钠矫妫紤]到他在這個(gè)壺上的表現(xiàn)力。書法字畫本身就富有美感，如果將紫砂陶刻也歸于書法中去，而不是作為一種紫砂的裝飾手段那紫砂便更具有美感了。

紫砂陶刻并不限定于紫砂壺上面的刻繪，紫砂壺只是陶刻的其中一個(gè)載體，壺身的刻繪會(huì)增加紫砂壺的美感和所要表達(dá)的寓意。當(dāng)一件紫砂壺與陶刻相結(jié)合的時(shí)候，很統(tǒng)一出現(xiàn)一種誤區(qū)。就拿西施壺來說吧，從紫砂壺角度來說，只要注意整個(gè)造型比例協(xié)調(diào)，線條轉(zhuǎn)折流暢就行，從這個(gè)壺的外形的角度來看的話，那這把壺的轉(zhuǎn)折、線條也很重要，如果紫砂作品能夠遵循這個(gè)的話那就完美了。但如果說現(xiàn)在這個(gè)壺成為了陶刻的載體，這樣主次就變了。主要的就是陶刻，而壺就像是寫書法的紙一樣作為載體的一個(gè)存在，那紫砂壺和陶刻畫面就是一個(gè)整體了，就像是毛筆與紙一般不可分割。兩者互相服務(wù)，雖說紫砂陶刻誕生之初并不是這個(gè)初衷，但是到最后這兩者卻已經(jīng)相通了。

或許當(dāng)初那個(gè)在紫砂壺上面刻繪的明代文人確實(shí)是為了裝飾紫砂壺本身的，但是隨著時(shí)間的推移、時(shí)代的更迭后人們發(fā)現(xiàn)，紫砂壺可以看做是陶刻的一個(gè)載體，刻繪也可以是紫砂壺展現(xiàn)自我的一個(gè)舞臺(tái)，這種相互的規(guī)律是陶刻發(fā)展一定階段后必然形成的規(guī)律，不管如何用刻刀在紫砂壺上銘文篆刻，最后去評(píng)價(jià)他的時(shí)候都會(huì)回歸到書畫的本質(zhì)，協(xié)和也是隨著現(xiàn)代陶刻的發(fā)展所形成的變化。

本篇所講的大的花瓶作為陶刻的一個(gè)載體，有利于老師大面積的去篆刻，更多的時(shí)候老師在上面去表現(xiàn)自己的才藝。上面刻繪的是白居易的詩(shī)《大林寺桃花》內(nèi)容為：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長(zhǎng)恨春歸無覓處，不知轉(zhuǎn)入此中來。”在明清時(shí)期有文人作為愛好去主動(dòng)地參與到紫砂壺的創(chuàng)作中，但是也僅限于設(shè)計(jì)而并非是制作。在紫砂壺上面篆刻作為文人們平時(shí)娛樂消遣的一種活動(dòng)。很少有人會(huì)全心全意在紫砂壺上篆刻。隨著時(shí)間的發(fā)展，紫砂從業(yè)者不再是那些陶工，越來越多的有文化的人參與到紫砂壺的制作中來，他們本身就有受教育的基礎(chǔ)，便有了后面對(duì)紫砂陶刻的繼承和開拓，在這種人全心全意的投入中，紫砂陶刻不僅限于裝飾，地位也開始走向?qū)儆谧约旱奈枧_(tái)。

就拿眼前這個(gè)花瓶來說，整體畫面布局完美，完全遵循的是書畫了的布局，像這件好的優(yōu)秀的紫砂陶刻作品不僅僅是陶刻才藝的展示，更是一種綜合實(shí)力的展示，將自己的書畫功底在紫砂陶刻上展現(xiàn)出來，重奪光彩。