帝國凝視與地域想象：英國小說中的馬來景觀書寫[1]

劉茜茜

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079)

約翰·伯格在《觀看之道》中指出，觀看不是一種簡單的注視，而是在“審度物我之間的關系”[2]，以確立觀看者在其周遭世界的地位。在東西方文化相遇的接觸地帶，白人不可避免以“帝國之眼”觀看異域景觀，以實現(xiàn)對異域的視覺控制。因此，帝國凝視下的異域景觀不是客觀中立的再現(xiàn)，而是薩義德所言的“想象的地域”，更多反映出凝視主體的文化想象與政治需求，而非被凝視客體的真實現(xiàn)狀。無論是約瑟夫·吉卜林對印度叢林的書寫，還是亨利·哈格德對非洲風景的再現(xiàn)，異域景觀書寫一直是英國殖民文學的核心內(nèi)容。約瑟夫·康拉德、威廉·薩默塞特·毛姆和安東尼·伯吉斯在其各自的文學創(chuàng)作中表現(xiàn)出對馬來景觀的共同關注。然而目前學界相關研究主要以后殖民批評為主，多從帝國羅曼司、敘事話語、女性形象、男性氣質(zhì)等角度探討馬來書寫對帝國意識形態(tài)的建構與顛覆。其中，羅伯特·漢普森的《約瑟夫·康拉德馬來小說中的跨文化相遇》集中探討了種族、性別、權力等因素交織下他者文化表征的復雜性，但尚未關注到馬來景觀對帝國權力的表征問題。本文以康拉德的《海隅逐客》、毛姆的短篇小說集《木麻黃樹》《阿金》以及伯吉斯的《馬來亞三部曲》為例，圍繞被降級的女性化異域之海、危險野蠻的熱帶叢林、“如畫”美的馬來鄉(xiāng)野以及全景視角下的馬來流域，探討英國小說中的地域景觀書寫如何將馬來半島、婆羅洲及其周邊海域建構為想象性的地理存在，進一步揭示表面上“去政治化”的景觀視覺表征中帝國權力的隱性控制。

一、異域之海：被降級的女性化景觀與殖民意識

自然景觀與女性的關聯(lián)在西方文學傳統(tǒng)中源遠流長。生態(tài)女性主義代表人物卡洛琳·麥茜特在《自然之死——婦女、生態(tài)和科學革命》中梳理了從古羅馬時期到17世紀西方文化傳統(tǒng)中自然景觀的女性隱喻，揭示出自然的屈從與女性的屈從之間的同構關系。歐洲海外擴張時期的殖民話語則進一步拓展了這一性別隱喻的內(nèi)涵，地域景觀的女性化書寫在建構旅行者男性氣質(zhì)的同時，也建構著帝國文化霸權，完成了對女性和殖民地他者的雙重征服?！逗Ｓ缰鹂汀分斜唤导壍呐曰愑蛑３錆M著帝國羅曼司的浪漫情調(diào)，反映出父權制與殖民霸權的合謀。

《海隅逐客》中的異域之海具有鮮明的女性特質(zhì)。昔日的大海宛如一位美艷動人的女人，微笑時風姿嫣然，嗔怒時令人難以抗拒。在男性的凝視下，異域之海在視覺外觀上呈現(xiàn)出美艷誘惑的女性形象，成為男性欲望投射的客體。與此同時，性感的異域之海也是冷酷無情的蛇蝎美人，她“喜怒無常……毫無理性又不負責任。叫人又愛又怕?！p誘人寄予無限信任，然后卻迅如閃電，無緣無故地狂怒起來，將人殺害”，“殘忍無道”“無所不為”[3]。麥茜特指出，自然作為女性常呈現(xiàn)出兩類截然相反的形象，即“仁慈的養(yǎng)育者”與“非理性的施虐者”[4]。自然作為“仁慈的養(yǎng)育者”的地母形象對人類行為形成某種道德約束力。羅馬作家奧維德、塞涅卡和普林尼將對自然的開采和破壞視為對母親的侵犯，他們通過書寫自然母親形象共同捍衛(wèi)著這一性別隱喻中的倫理規(guī)范。然而當自然的性別隱喻發(fā)生轉變時，之前的行為約束就可能變成一種行為許可。于是，《海隅逐客》中異域之海作為“非理性的施虐者”的蛇蝎美人形象，為人類運用技術和理性改造、剝奪、統(tǒng)治自然提供了道德許可和文化支持。

昔日女性化大海作為“非理性的施虐者”令人又愛又怕，如果說這一矛盾態(tài)度反映出技術發(fā)展尚且不足以讓人類對自然的“施魅”，那么工業(yè)革命后侵略擴張則完成了對異域景觀的“祛魅”。英國于19世紀30—40年代率先完成工業(yè)革命，科技創(chuàng)新取得重大突破。技術的發(fā)展改變了人與自然的關系，掌握著先進技術的英國人不再尊重、敬畏、屈從于自然，他們駕駛著蒸汽輪船在富饒的東方開拓商品市場和原料產(chǎn)地。康拉德在小說中呈現(xiàn)了上述科技發(fā)展和大規(guī)模殖民擴張對東方景觀的“祛魅”。他寫道：“工程師的手，撕下了這蛇蝎美人的面罩，……她再也不神秘了；就像所有神秘的事物一般，神秘感只存在崇拜者的心目中?！瓋礆埖穆菪龢獢嚻鸱v發(fā)泡的海浪，使大海滿臉皺紋，面目全非。海上浩蕩無垠，攝人心魄的魅力已遭剝奪，大海的美，大海的神秘與大海的希望，都已經(jīng)破壞無遺了?！盵5]這里“撕下”“兇殘的螺旋槳”“攪起”反映出殖民者對異域之海的暴力征服以及對自然生態(tài)的破壞，東方的自然景觀進而被“去神圣化”，徹底淪為殖民者武力掠奪的資源及技術改造的對象?？道逻€交代了對東方“祛魅”的歷史背景，“接著法國人的頭腦就令埃及人的肌肉動員起來，造出了一條陰沉乏味卻有利可圖的溝渠。自此之后，由無數(shù)蒸汽輪噴出的煙幕就覆蓋了波濤洶涌的上帝之鏡”[6]?？道旅鞔_指出，此處的“溝渠”指的是蘇伊士運河。1869年，蘇伊士運河正式開通，大大縮短了從歐洲到印度洋和西太平洋的航程。到19世紀中晚期，英國通過蘇伊士運河、途經(jīng)“海上十字路口”馬六甲海峽，與馬來半島多個國家建立起貿(mào)易關系。于是，異域之海不再因其遙不可及而顯得神秘，其昔日的“光暈”蕩然無存，在殖民者蒸汽輪船的蹂躪下，已然面目全非。

伴隨著對東方景觀的“祛魅”，歐洲探險者與異域之海的權力關系也發(fā)生了倒轉?？道聦懙溃何羧盏陌兹颂诫U者曾是這片海域的仆從，是其忠心耿耿的奴隸。然而隨著蘇伊士運河的開通，曾經(jīng)匍匐于異域之海腳下的仆從搖身一變成為主人，他們駕駛著蒸汽輪船踐踏著曾經(jīng)遙不可及的女神，對這片海域進行殖民掠奪和開發(fā)。與此同時，異域之海卻從昔日美艷絕倫的女主人淪為如今遭人糟蹋的賤役，成為殖民者利用、開采和剝奪的對象。此處男性凝視下異域之海由“女主人”到“賤役”的降級與女性在西方文學史上地位的降級以及東方在西方文化中地位的降級形成同構關系，“女人在男人心目中的形象可以被置換為東方在西方人心目中的形象”[7]。從中世紀的騎士文學到文藝復興時期的愛情詩再到17世紀玄學詩，西方文學史上的女性形象經(jīng)歷了由女神到現(xiàn)實的人再到被貶低的他者的地位遞降。女性形象的嬗變又與東方形象在西方文化中的嬗變形成對應關系。地理大發(fā)現(xiàn)前，東方在西方文化想象中顯得富饒而神秘。隨著海外擴張的興起，東方不再是令人魂牽夢縈的伊甸園，而是淪為野蠻危險、愚昧落后的他者之地，等待著西方文明曙光的照亮?？道略凇逗Ｓ缰鹂汀分型ㄟ^對異域之海性別化書寫，以大海從“女主人”到“賤役”的降級來呈現(xiàn)東方在西方文化史上的地位降級，進一步揭示出父權制與殖民主義如何共同參與了對馬來景觀的他者想象。

二、熱帶叢林：野蠻之地中的他者建構

大衛(wèi)·阿諾德提出“發(fā)明熱帶性”，他認為“熱帶需要被理解為一個概念空間，而非僅僅是物理空間”[8]，是西方用來與歐洲及其他溫帶地區(qū)在政治、文化和環(huán)境方面有所區(qū)別的概念。正如同薩義德在《東方學》中指出，“東方”是相對“西方”而言的，是歐洲的一個戲劇舞臺，“熱帶”也被置于溫帶的對立面，其“他者性”得以突出，成為被高度符號化的地理存在?？道?、毛姆和伯吉斯筆下的熱帶叢林被打造為野蠻危險的他者之地，成為“一個寄生蟲和病理學之地、一個要求殖民占領和管理的空間、一個自然選擇和種族斗爭的實驗室，以及一個道德危險和審判的場所”[9]，持續(xù)塑造著西方社會對熱帶地區(qū)的刻板印象。

在康拉德筆下，馬來叢林疾病肆虐，儼然成為“白人的墳墓”。小說中的密閉幽暗的熱帶叢林瘴癘暗流、不見天日，茂密的叢林生長于黑暗之中，除了劇毒與霉腐，一無所有，令白人感受到危險而觸目驚心。在伯吉斯的《馬來亞三部曲》中，熱帶叢林簡直是一片惡土，沼澤遍布，瘧疾流行，白蛉熱肆意傳播，叢林中巨蜥橫行，毒蛇穿梭，蚊蟲滋生，威脅著白人的生命安全和身體健康。此外，熱帶叢林還形成密閉壓抑的精神空間，給白人帶來精神危機。叢林植物茂密糾纏，密不透風；棕櫚樹闊大的葉子覆蓋在白人威廉斯頭上，仿佛在對他寄予輕蔑的憐憫；叢林中的小徑窄狹曲折，令白人一次次受到蒙蔽，失望而返；林中株株大樹遮天蔽日，無情地俯視著腳下的白人殖民者，而白人威廉斯則在林木下痛苦地爬著。密閉幽禁的馬來叢林不僅限制著白人的活動空間，還構成壓迫白人的異己力量，表征著白人身處異域、與世隔絕的內(nèi)心世界，加劇了其內(nèi)心的囚禁感和壓抑情緒。馬克·哈里森認為“優(yōu)越感與脆弱感是帝國硬幣的一體兩面”[10]。在西方人眼中，疾病一直都是熱帶的代名詞，熱帶叢林高溫濕熱的環(huán)境被認為是滋生瘴氣的溫床，也被視為導致白人體質(zhì)衰退和心理疾病的罪魁禍首。20世紀初，西方醫(yī)學中出現(xiàn)“熱帶神經(jīng)衰弱癥”這一術語，用于描述在熱帶地區(qū)生活的歐洲人由于長期焦慮導致的精神疾病。康拉德和伯吉斯通過疾病話語與死亡隱喻將熱帶叢林打造為“白人的墳墓”，進而建構著“熱帶威脅論”。路易斯·桑本對這一甚囂塵上的“熱帶威脅論”予以有力駁斥，他提出要重新認識熱帶在氣候、人口和疾病分布上的地理多樣性。熱帶氣候構成多樣，不同地區(qū)的疾病分布十分復雜，以至于它的地理病理學現(xiàn)在才逐漸得到闡釋。然而在殖民者的帝國凝視下，大熱帶地區(qū)的地理多樣性被抹除，成為一處高度同質(zhì)化的他者之地。小說中的馬來叢林景觀在熱帶的地域想象中加入一種病態(tài)的力量，標識著病態(tài)的熱帶與健康的溫帶之間的地理差異性，將熱帶叢林建構為與溫帶對立的他者地理空間，進而建構著馬來世界的負面他者形象。如此一來，熱帶叢林景觀書寫被納入東方學知識體系之中，標記著東西方種族以及文明之間的本質(zhì)差異，成為種族主義和殖民主義的話語修辭。與此同時，黑暗危險的叢林景觀作為一種“他者化”書寫策略，通過宣揚“熱帶威脅論”，為殖民醫(yī)學進行醫(yī)療干涉進而加強殖民控制提供了合理借口。

小說中叢林植物書寫還包含著一種“返祖敘事”，即遠離西方文明的原始森林會帶來道德墮落和文明衰退。在毛姆筆下，叢林植物恣意生長，呈現(xiàn)出不受控制的繁殖力，“河岸上的樹林繁茂，在大面積瘋狂地生長著?！鼈兛释L，在那份熱烈的狂野之中，有一些震撼心靈的東西；它就像酒神的女祭司，恣意放縱，敢于在祭神的行列之中撒野”[11]。丹尼爾·施瓦茲認為，叢林里沸騰的惡魔能量是白人道德墮落的催化劑[12]。小說中馬來叢林原始旺盛的繁殖力對白人施加了一種返祖影響，令其擺脫西方文明的束縛，釋放出壓抑已久的本能欲望。于是在西方人筆下，熱帶叢林的生命力構成退化而非進化力量。這種對熱帶叢林的他者建構包含著一種“氣候的道德修辭”，即惡劣的地理環(huán)境帶來道德墮落和文明衰退。于是，毛姆短篇小說中白人殖民者酗酒、兇殺、姐弟亂倫、婚外出軌等放縱行為，被歸咎于熱帶環(huán)境的產(chǎn)物，反映出遠東殖民者隔絕于歐洲文明后所面臨的道德危機和精神困境。此外，馬來叢林還成為自然選擇和種族斗爭的實驗室，“到處可以看到互爭高下的森林之王，高大的樹木聳立著，壓倒了叢林中的普通樹種”[13]，而年老的或是被雷電擊倒的樹木殘骸與繁枝綠葉則形成鮮明對照，反映出弱肉強食、優(yōu)勝劣汰的達爾文進化思想。這一物競天擇的叢林法則被應用于社會學領域，并為如火如荼的帝國擴張和殖民征服提供了有力辯護。從19世紀80年代開始，英國在馬來亞和婆羅洲的前進運動勢頭更加強勁。小說中遠離西方文明管轄的熱帶叢林被描述為一處無主之地，淪為弱肉強食的種族競技場，此類叢林景觀書寫為大英帝國征服馬來弱國，逐步擴大在該地域的殖民統(tǒng)治提供了文本支持。

三、馬來鄉(xiāng)野：如畫凝視中的家園鏡像

“如畫”作為一種美學觀念起源于意大利和荷蘭的風景畫創(chuàng)作。18世紀前往意大利尋訪“如畫”之美的“大旅行”在英國上流社會盛行一時，“如畫”觀念隨后傳入英國。威廉·吉爾平對18世紀英國“如畫”美學的理論構建意義重大。吉爾平認為，“如畫”不是純粹地抄襲自然，而是“一種對理想化景色的粗略描繪，對景物進行有秩序的概括，以突出其特性”[14]，以形成整體美感。在吉爾平的“如畫”美學中，肌質(zhì)和構圖十分重要。肌質(zhì)分為“粗糙”“精細”“多變”和“斷裂”；構圖上則分為遠景、中景和近景，“遠景的特點是柔和，而近景則應表現(xiàn)出被畫家稱為力量和豐富性的東西，它們體現(xiàn)在各種細節(jié)和色調(diào)變化之中”[15]。18世紀英國“如畫”美學與西方古典主義藝術一脈相承，在強調(diào)風景視覺性的同時，也重視畫面的秩序建構，強調(diào)畫家對自然對象選擇、組織和干預作用。英國作家毛姆尤其擅長運用“如畫”美學來書寫異域景觀，其以馬來亞、婆羅洲為故事背景的短篇小說生動地描繪了具有“如畫”特質(zhì)的馬來鄉(xiāng)野。

《木麻黃樹》中的馬來鄉(xiāng)野如同一幅英國風景畫，在構圖、色彩、線條、肌質(zhì)等方面均反映出吉爾平的“如畫”美學原則：

河的兩岸生長著茂密的海欖雌和聶帕櫚，后面是郁郁蔥蔥的森林。極目遠望，只見綿亙的青山，峰巒重疊，茫無邊際?！柟庀?，青山綠野發(fā)出熠熠的光輝……一對鴿子在他們頭頂上空飛翔。忽然，他們眼前有一道閃光，像一顆天然的寶石，劃過他們的航道。??！原來是只翠鳥。兩只猴子搖著尾巴，并排地坐在樹枝上。在天地之間，開闊的河面上水氣蒸騰，在河對岸的叢林后面，飄浮著一排纖細的白云，那是天空中僅有的云彩，看上去就像一隊身穿潔白輕紗的芭蕾舞女，在后臺緊張而興奮地等待著帷幕升起，登臺表演。[16]

整個畫面在構圖上具有整體性，打造出富有景深的畫面層次：峰巒疊嶂的遠山和白云構成遠景；開闊的河面以及郁郁蔥蔥的森林構成中景；河流沿岸的海欖雌和聶帕櫚則形成畫框效果，凸顯出近景中的鴿子、翠鳥和樹枝上的猴子，體現(xiàn)出吉爾平式的“如畫”構圖。畫面還注重光影效果和色彩對比，同時在光線的明暗安排上遵循主次秩序。遠處的青山白云與眼前如寶石般閃耀的翠鳥形成鮮明的色調(diào)對比，通過將光線和色彩聚焦于近景上，使得近景呈現(xiàn)出動人的光輝、明亮的色彩、豐富的細節(jié)以及動態(tài)的變化。此外，毛姆還善于以“如畫”之眼描繪不同景觀的質(zhì)地變化，使整個畫面具有不規(guī)則和充滿變化的性質(zhì)。前景中絢麗閃耀的翠鳥和搖著尾巴的猴子呈現(xiàn)出紛繁細膩的筆觸，畫面從這部分質(zhì)地較為厚重之處，逐漸切入中景茂密蔥郁的林木中，再漸至遠景中薄如紗棉的白云，畫面的肌理漸遠漸弱，消融在柔和淡雅的氛圍之中。在《阿金》中，“在藍天的背景上森然現(xiàn)出一座怪石嶙峋的高山”，“地平線上一塊塊小小的白云”[17]與陽光照耀下閃閃發(fā)光的綠葉形成了畫面中的肌質(zhì)變化，更加突出了不同景觀的視覺特性，增加了整個畫面的“如畫”特質(zhì)。

小說中白人對馬來景觀的“如畫”凝視絕非純粹的美學凝視，而是通過美學想象將其納入英國水彩畫“如畫”傳統(tǒng)中，從而有效完成了對異域他者的收編，是一種包含著較強政治色彩的殖民敘事。吉爾平的“如畫”觀念在強調(diào)不規(guī)則性的同時，也在構圖、質(zhì)地、色調(diào)等方面強調(diào)整體秩序感，反映出西方古典美學對“美在和諧”的理性認知，這種人為建構的“如畫”景觀蘊含著豐富的政治內(nèi)涵。雷蒙德·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》中將“如畫”美學與圈地運動相提并論，認為“圈地裁定書用筆直的籬笆和筆直的道路劃出的數(shù)學網(wǎng)格，同庭園風景的自然曲線和分散景點是同時存在”[18]。小說中的“如畫”美描寫本質(zhì)上是一種為實現(xiàn)殖民欲望而采用的書寫策略，殖民者通過“如畫”觀看對異域土地進行圈定，將眼前陌生的景色轉化為自己熟悉的、可控制的風景，建構出帝國中心的“自然”，于不動聲色中體現(xiàn)了殖民者對異域景觀的控制和占有。到20世紀10年代，英國在馬來亞及北婆羅洲的統(tǒng)治進一步得到鞏固。此時，英屬馬來亞政府的行政權力加強，公務員隊伍迅速壯大。同時，英國國內(nèi)也積極推行移居海外政策，引起海外移民浪潮。從1871年到1911年間，英格蘭有超過135萬人移居英屬殖民地。在殖民者占有馬來亞和北婆羅洲之前，該地區(qū)是一塊野蠻黑暗的他者之地；在歐洲白人在此殖民定居之后，對馬來景觀的書寫則采用“如畫”美策略，遙遠荒涼的馬來鄉(xiāng)野呈現(xiàn)為怡人悅目的“英國性”景觀，令殖民者感到親切、歡樂和心曠神怡。于是，對異域景觀的“如畫”凝視賦予了陌生的馬來景觀以家園鏡像，激發(fā)出觀看者的愉悅感和親切感，喚起了殖民者對母國家園的地理想象，幫助其以“如家”的親切克服身處陌生異域的“非家”的恐懼，從而有效地安置了定居下來的白人殖民者。具有英式品味的“如畫”凝視還強化著殖民者對帝國的文化認同，維系著英國與遠東殖民地的帝國紐帶，有效鞏固了帝國在馬來亞及北婆羅洲的殖民統(tǒng)治。

四、馬來流域：全景視角與認知暴力

如果說康拉德的馬來景觀書寫充滿了對遙遠東方的浪漫想象，那么伯吉斯筆下的異域景觀則更加注重博物學式的細節(jié)真實。伯吉斯曾于1954—1959年間在馬來西亞和文萊擔任殖民地教育官員，多年的流散經(jīng)歷令其深入了解到該地域的自然地理和風土人情。《馬來亞三部曲》中敘述者以鳥瞰的視角描繪了馬來流域自上游到下游的全景圖，然而其表面上對馬來流域的科學書寫卻包含著“客觀性”“真實性”的修辭策略，全景視角下的馬來流域彰顯了觀看者的主導地位以及異域表征中的“認知暴力”。

全景觀看視角使觀看者凌駕于被觀看地域之上，以居高臨下的姿態(tài)俯視整個馬來流域，確立了觀看者在空間上的主導地位。在帝國凝視下，整個馬來流域自叢林發(fā)源到沿海城鎮(zhèn)一覽無遺，各個河段在觀看者眼下如全景圖般逐一展開，成為“透明的”展覽景觀，在觀看者面前“敞開胸懷”。通過運用全景視角，處于絕對高處的觀看者將整個馬來流域納入其視野，觀看者仿佛具有“上帝之眼”，能夠?qū)Ξ愑蚩臻g進行理性描述和秩序建構。小說中蘭徹普河在敘述者眼中呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征：上游源頭具有原始性，叢林深處的土著崇拜雷神，保留著原始信仰；中游地區(qū)的馬來村落呈現(xiàn)出伊斯蘭教和萬物有靈論古老信仰的沖突，“《古蘭經(jīng)》人盡皆知，萬神殿中先知、仙女與樹神展開爭奪，眾神五花八門，令人難以想象”[19]，文學上則發(fā)展出“馬來詩體”和“印度神話”；下游海岸地帶深受西方文明影響，多元文化混雜，出現(xiàn)現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)景觀，“提馬和塔希巴那這兩個現(xiàn)代城鎮(zhèn)，靠錫和橡膠發(fā)財致富，供養(yǎng)了大量的華人、馬來人、印度人、歐亞人、阿拉伯人、蘇格蘭人、基督教兄弟和臉色蒼白的英國行政人員”，“在蘭徹普河與韓都河交匯處，坐落著一座皇家小鎮(zhèn)，這座小鎮(zhèn)由洛杉磯的一位建筑師設計，周圍有一座像洋蔥一樣圓鼓鼓的清真寺”[20]。在觀看者的凝視下，蘭徹普河上游、中游和下游在空間上形成一種縱深感，在文化上呈現(xiàn)出由原始到文明的進階關系。不同河段的自然和人文景觀形成可被理性描述的空間序列，在觀看者的視覺安排下被轉化為可控制的“帝國空間”，從視覺上確立了觀看者對異域景觀的絕對控制。

這種超然的全景視角使得觀看者對馬來流域的地域想象披上了客觀中立的外衣。伯吉斯對河流沿岸地域景觀的事實性描述看似中立客觀，卻隱含著歐洲中心主義知識觀念對馬來本土景觀的形塑。作者結合科學考察和旅行書寫等敘事策略，甚至采用“beroks”“towkays”等本土詞匯來展示其對東方的深入了解，集博物學、地理學和民族志書寫于一體，借助于人類學、人文地理學、生物學等領域的概念和術語對流域景觀進行表征，其中包含著一種“認知暴力”。斯皮瓦克在《三個女性文本和一種帝國主義批判》中提出“認知暴力”這一概念，用以指涉“帝國主義以科學、普遍真理和宗教救贖這樣的話語形式對殖民地文化進行排斥和重新塑造的行為”[21]。作者以博物學家的觀察眼光審視馬來流域復雜的異域物種，對其進行辨認區(qū)分。在殖民者的帝國凝視之下，馬來流域龐雜的動物群不再是混沌的、未經(jīng)辨別的存在，馬來人訓練專門采椰子的猴子被稱作“berok”，上游地區(qū)的老虎、眼鏡王蛇、鉤盲蛇、水蛭、鼠鹿等物種以專業(yè)詞匯被命名，進而被納入西方知識譜系之中。這里對異域物種的命名行為是“獨特又清白的殖民主義，是用科學家的想象殖民新世界”[22]，尤其體現(xiàn)出西方知識話語中的“認知暴力”。此外，對異域他者的民族志表征同樣具有歐洲中心主義色彩。在對馬來流域文化風貌的再現(xiàn)中，馬來土著成為失語的他者，他們無法表述和解釋自己的文化習俗。只有歐洲人才能發(fā)現(xiàn)馬來村落中一神論與多神論的矛盾沖突，揭示伊斯蘭教與古老的萬物有靈論信仰的并存現(xiàn)象；也只有歐洲人的文化審美才能評判馬來詩體和印度神話不同的文學類型，鑒別美式建筑與清真寺迥異的建筑風格。這一系列對馬來文化景觀的書寫反映出觀看者以歐洲視角對他者文化的表征、判斷和闡釋，是以西方文化實踐為標桿去衡量他者文化，試圖將異域疆土及民族通過書寫納入歐洲秩序與控制之下。在殖民者的凝視下，馬來流域沿岸景觀被歐洲的一整套學術概念和術語所表達，不再是被再現(xiàn)的客觀世界，而被整合進所謂的“客觀性”“真實性”敘述中，成為殖民者知識與經(jīng)驗建構的產(chǎn)物。

作為一種非強制性的“軟暴力”，“認知暴力”這種對異域景觀的再現(xiàn)方式有效地配合了帝國對殖民地的武力征服和政治管轄，“也使得殖民地人民喪失了自己的文化主體性，失去了表達自己獨特經(jīng)驗的可能性，從而被迫處于依附狀態(tài)”[23]。于是，對馬來流域的全景觀看“既天真無辜又是帝國性質(zhì)的，它顯示一種沒有惡意的霸權想象”[24]，這種地域想象與帝國對異域的強行占領截然不同，是以一種“客觀性”“真實性”的修辭確立了帝國全球文化霸權，普拉特將其稱作“反征服”敘事[25]。

異域景觀表征從來不是客觀中立的再現(xiàn)，而是投射出觀看者的想象與欲望，承載著其所賦予的意義內(nèi)涵，體現(xiàn)出高度的文本性特征并來源于特定的社會歷史語境。從被降級的女性化異域之海、危險野蠻的熱帶叢林、“如畫”美的馬來鄉(xiāng)野到全景視角下的馬來流域，帝國凝視下的馬來景觀在不斷變化，涵蓋了包括風景如畫式、浪漫主義式和博物學式等不同的景觀審美類型。馬來景觀的嬗變既與英國特定時期的政治、經(jīng)濟、文化需求相契合，又依賴于該地域的自然地理特點，是帝國欲望與地方特色相結合的產(chǎn)物。艾勒克·博埃默在《殖民與后殖民文學》中提出：“對一塊領土或一個國家的控制，不僅是個行使政治或經(jīng)濟的權力問題；它還是一個掌握想象的領導權的問題?！盵26]英國作家康拉德、毛姆和伯吉斯通過書寫不同歷史時期的馬來景觀，持續(xù)塑造著歐洲讀者對這一遙遠東方地域的文化想象，從而建構、傳播和延續(xù)著大英帝國文化霸權。

注釋：

[1] “馬來”是現(xiàn)代印度尼西亞、馬來西亞、泰南、菲律賓、新加坡、文萊等幾個傳統(tǒng)南島民族生活的地理文化區(qū)域；“馬來亞”在地理上指馬來半島，在政治上指“英屬馬來亞”，大英帝國殖民地之一，包含海峽殖民地、馬來聯(lián)邦及五個馬來屬邦，1946年—1948年組成馬來亞聯(lián)邦，馬來亞聯(lián)邦于1957年宣布獨立。由于本文三個作家涉及的區(qū)域概念不同——康拉德關注馬來群島，尤其是東婆羅洲；毛姆的作品涉及馬來亞及北婆羅洲；伯吉斯則聚焦獨立前的馬來亞，故本文用“馬來”一詞涵蓋不同的地域概念。

[2] [英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學出版社，2015年，第5頁。

[3] [英]約瑟夫·康拉德：《海隅逐客》，金圣華譯，南京：譯林出版社，2000年，第10頁。

[4] [美]卡洛琳·麥茜特：《自然之死——婦女、生態(tài)和科學革命》，吳國盛，等譯，長春：吉林人民出版社，1999年，第6頁。

[5] [英]約瑟夫·康拉德：《海隅逐客》，金圣華譯，南京：譯林出版社，2000年，第10～11頁。

[6] [英]約瑟夫·康拉德：《海隅逐客》，金圣華譯，南京：譯林出版社，2000年，第10頁。

[7] 張德明：《從島國到帝國：近現(xiàn)代英國旅行文學研究》，北京：北京大學出版社，2014年，第86頁。

[8] D. Arnold，TheProblemofNature:Environment，CultureandEuropeanExpansion， Oxford: Blackwell Publishers， 1996， p.142.

[9] D. Livingstone， “Tropical Climate and Moral Hygiene: The Anatomy of a Victorian Debate”，TheBritishJournalfortheHistoryofScience， Vol. 32， No.1， Mar. 1999， p.109.

[10] M. Harrison， “TheTenderFrameofMan”:Disease，ClimateandRacialDifferenceinIndiaandWestIndies，1760-1860， North Charles Street Baltimore: Johns Hopkins University Press， 1996， p.70.

[11][英]威廉·薩默塞特·毛姆：《木麻黃樹》，黃福海譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第138頁。

[12] D. Schwarz，Conrad:Almayer’sFollytoUnderWesternEyes， London: Macmillan， 1980， p.3.

[13] [英]威廉·薩默塞特·毛姆：《木麻黃樹》，黃福海譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第138頁。

[14] 戴小蠻：《風景如畫：“如畫”的觀念與十九世紀英國水彩風景畫》，長沙：湖南人民出版社，2008年，第45頁。

[15] 戴小蠻：《風景如畫：“如畫”的觀念與十九世紀英國水彩風景畫》，長沙：湖南人民出版社，2008年，第46頁。

[16] [英]威廉·薩默塞特·毛姆：《木麻黃樹》，黃福海譯，上海：上海譯文出版社，2015年，第112～113頁。

[17] [英]威廉·薩默塞特·毛姆：《阿金》，葉尊譯，杭州：浙江文藝出版社，2018年，第237頁。

[18] [英]雷蒙德·威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿，等譯，北京：商務印書館，2013年，第173頁。

[19] A. Burgess，TheMalayanTrilogy， London: Vintage， 2000， p.25.

[20] A. Burgess，TheMalayanTrilogy， London: Vintage， 2000， pp.25-26.

[21] 汪民安主編：《文化研究關鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第264頁。

[22] 劉彬：《〈大閃蝶尤金妮亞〉中的博物學與帝國主義》，《當代外國文學》2018年第3期，第77～78頁。

[23] 汪民安主編：《文化研究關鍵詞》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第264頁。

[24] [美]瑪麗·路易斯·普拉特：《帝國之眼：旅行書寫與文化互化》，方杰、方宸譯，南京：譯林出版社，2017年，第43頁。

[25] [美]瑪麗·路易斯·普拉特：《帝國之眼：旅行書寫與文化互化》，方杰、方宸譯，南京：譯林出版社，2017年，第34頁

[26] [英]艾勒克·博埃默：《殖民與后殖民文學》，盛寧、韓敏中譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第6頁。