美學(xué)何以成為生命政治？

李 龍

(吉林大學(xué)哲學(xué)社會(huì)學(xué)院，吉林長(zhǎng)春，130021)

伊格爾頓在其《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》一書(shū)的開(kāi)篇導(dǎo)言中認(rèn)為，可以在美學(xué)范疇內(nèi)找到“通向現(xiàn)代歐洲思想某些中心問(wèn)題的中心道路，以便從那個(gè)特定的角度出發(fā)，弄清更大范圍內(nèi)的社會(huì)、政治、倫理問(wèn)題”[1]。這說(shuō)明，美學(xué)思想構(gòu)成的復(fù)雜性，是我們理解西方現(xiàn)代思想的重要切入點(diǎn)和參照，以朗西埃、巴迪歐、齊澤克等理論家的美學(xué)思想為標(biāo)志的當(dāng)代美學(xué)的政治轉(zhuǎn)向不僅讓我們重新思考美學(xué)與政治的關(guān)系，更讓我們?nèi)ニ伎既绾沃貥?gòu)美學(xué)的知識(shí)范式與價(jià)值訴求，從而理解美學(xué)因何由一種實(shí)現(xiàn)啟蒙理想和人的生成的重要途徑，轉(zhuǎn)而成為一種對(duì)人的肉身和精神進(jìn)行操控和治理的生命政治，并進(jìn)而思考如何在當(dāng)代釋放生命政治的潛能，重構(gòu)美學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。本文試圖從美學(xué)作為“感性學(xué)”的原初含義入手，來(lái)思考這些問(wèn)題。

一、 感性學(xué)的內(nèi)涵

作為學(xué)科意義上的“美學(xué)”(Aesthetic)，美學(xué)之父鮑姆嘉通的定義是：“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類(lèi)似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)?！盵2]黑格爾在《美學(xué)》中指出，“伊斯特惕克”“比較精確的意義是研究感覺(jué)和情感的科學(xué)”[3]；海德格爾也說(shuō)過(guò)，美學(xué)是“關(guān)于人類(lèi)的感性、感受和感情方面的行為以及規(guī)定這些行為的東西的知識(shí)”[4]。由此可見(jiàn)，Aesthetic最基本的含義，應(yīng)該就是“感性學(xué)”，它是對(duì)比較低級(jí)、混亂的感覺(jué)以及情感進(jìn)行研究的科學(xué)[5]。而漢語(yǔ)語(yǔ)境中的“美學(xué)”一詞，一般認(rèn)為是源自日本中江肇民的創(chuàng)制，后來(lái)才進(jìn)入漢語(yǔ)語(yǔ)境里。在進(jìn)入漢語(yǔ)語(yǔ)境的時(shí)候，早期對(duì)它的翻譯和理解也有不同，比如王國(guó)維最早用的就是“美術(shù)”，認(rèn)為美術(shù)之為物和人的欲念有關(guān)系，“欲者不觀，觀者不欲”，并將美之物分為優(yōu)美和壯美兩種[6]。后來(lái)很多學(xué)者根據(jù)“美”字，生發(fā)出關(guān)于美學(xué)本體問(wèn)題、美的起源問(wèn)題等等不同的理論闡釋?zhuān)蚨鴮?dǎo)致我們對(duì)“美學(xué)”概念內(nèi)涵的理解越來(lái)越復(fù)雜，甚至問(wèn)題重重。有鑒于此，本文嘗試回到“感性學(xué)”的語(yǔ)境中，來(lái)思考“美學(xué)”這一概念的內(nèi)涵。

為什么“感性”會(huì)成為一個(gè)問(wèn)題，并且要把它作為研究對(duì)象，同時(shí)把關(guān)于感性的知識(shí)變成一個(gè)專(zhuān)門(mén)的科學(xué)呢？應(yīng)該如何理解感性學(xué)的內(nèi)涵，感性學(xué)又如何變成了一種生命政治？筆者想從以下幾個(gè)方面來(lái)理解這一問(wèn)題。

首先，“感性學(xué)”的提出，是否可以理解為理性話語(yǔ)對(duì)感性認(rèn)識(shí)活動(dòng)的操控與規(guī)訓(xùn)呢？我們知道，亞里士多德把知識(shí)分為三種類(lèi)型：理論科學(xué)、實(shí)用科學(xué)、制造科學(xué)，也就是自然知識(shí)、實(shí)踐知識(shí)和創(chuàng)造性知識(shí)。物理、數(shù)學(xué)屬于自然知識(shí)；倫理學(xué)、政治學(xué)屬于實(shí)踐知識(shí)；而詩(shī)學(xué)、修辭學(xué)則屬于創(chuàng)造性知識(shí)。近代理性主義也繼承了這種知識(shí)三分法的分類(lèi)原則，人的心理活動(dòng)被分為知、情、意三個(gè)部分，比如，邏輯學(xué)對(duì)應(yīng)的是“知”，也就是人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)；倫理學(xué)對(duì)應(yīng)的是“意”，亦即人的意志活動(dòng)；而“感性學(xué)”，就屬于其中“情”的部分?？档碌娜笈信c此對(duì)應(yīng)，提出了純粹理性批判、實(shí)踐理性批判和判斷力批判，同時(shí)通過(guò)審美判斷力，使得自由的道德律令在現(xiàn)實(shí)生活中得到了實(shí)現(xiàn)，審美的作用因而也就被凸顯出來(lái)了。但是，這種把感性理性化的努力，與其說(shuō)是在提升“感性”的尊嚴(yán)，不如說(shuō)把有關(guān)“感性”的認(rèn)識(shí)納入了理性知識(shí)的范疇之內(nèi)。對(duì)于鮑姆嘉通“感性學(xué)”的定義，舒斯特曼一針見(jiàn)血地指出：“美學(xué)不僅是一個(gè)理論事業(yè)，而且是一種規(guī)范化的實(shí)踐——一種旨在實(shí)現(xiàn)有用的目標(biāo)的實(shí)際練習(xí)和訓(xùn)練的學(xué)科?！盵7]在他看來(lái)，感性學(xué)指向的是感性認(rèn)識(shí)的完善，把感性認(rèn)識(shí)理解為通向理性認(rèn)識(shí)的低級(jí)階段，這其實(shí)是用理性的方式，用一套完整的規(guī)范化實(shí)踐規(guī)范人的感覺(jué)和情感，并試圖把它提高到理性認(rèn)識(shí)的高度，因而實(shí)際上已經(jīng)變成了感性的理性化，是對(duì)感性的理性化操控和規(guī)訓(xùn)。

其次，從美學(xué)思想史來(lái)看，感性活動(dòng)自古希臘、中世紀(jì)以來(lái)一直就是被貶低、被邊緣化的對(duì)象，因?yàn)樗豢醋魅说牟徽_認(rèn)識(shí)的來(lái)源。柏拉圖的“洞穴焦慮”就是這樣的隱喻，生存在洞穴中的、日常生活中的人們被幻象迷惑，成為認(rèn)識(shí)的囚徒。在他看來(lái)，詩(shī)歌最能蠱惑人心，擾亂了城邦秩序，因此，在他的理想國(guó)中對(duì)那些不能服務(wù)城邦需要的詩(shī)人下了逐客令。亞里士多德雖然肯定了情感和快樂(lè)的合理性，但是他所強(qiáng)調(diào)的快樂(lè)，其實(shí)仍然是一種求知的快樂(lè)，而非感性的、肉身的快樂(lè)。新柏拉圖主義和后來(lái)的神學(xué)美學(xué)則認(rèn)為，感性美是分享理念得來(lái)的，因此，摻雜了物質(zhì)的美就不是絕對(duì)和純粹的美，如果只迷戀影像和肉身之美，就無(wú)法真正走近最高的美。感性學(xué)的提出，其實(shí)是要賦予感性以理性的尊嚴(yán)，并將之看作是理解人、闡釋人的重要組成部分。

再次，從美學(xué)的理論指向和價(jià)值訴求來(lái)看，美學(xué)也已經(jīng)從追求“人”的完成轉(zhuǎn)變成了對(duì)“人”的一種規(guī)訓(xùn)。德國(guó)古典美學(xué)建立起了近代美學(xué)的基本問(wèn)題域，對(duì)其而言，美學(xué)并非僅僅停留于對(duì)于感性的理解和闡釋?zhuān)膊粌H僅是像鮑姆嘉通那樣要把感性的知識(shí)提升到理性的高度，它直接回應(yīng)的是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的歷史主題——“人是什么”的問(wèn)題，不理解這一點(diǎn)，就無(wú)法準(zhǔn)確理解近代美學(xué)的理論內(nèi)涵和價(jià)值取向及訴求。自此以后，美學(xué)同政治哲學(xué)、倫理學(xué)等具有了內(nèi)在的同構(gòu)性。這是因?yàn)?，在現(xiàn)代西方世界從神學(xué)秩序向世俗秩序轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，世界的根據(jù)和原因不再是柏拉圖意義上的“理式”，也不再是中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“神”或“太一”，而是“人”。我們知道，康德曾明確地指出過(guò)現(xiàn)代哲學(xué)應(yīng)該提出并回答的問(wèn)題是：第一，我能知道什么？第二，我應(yīng)當(dāng)做什么？第三，我能期待什么？第四，人是什么？在康德看來(lái)，這些問(wèn)題其實(shí)都可以歸結(jié)為一個(gè)問(wèn)題，那就是“人是什么”。在這種思想視野的觀照下，作為理性的源泉和大寫(xiě)的主體的人就處于絕對(duì)的支配地位，主體性原則確立了現(xiàn)代的文化形態(tài)。這樣我們也就不難理解為什么席勒會(huì)在談到審美教育的時(shí)候明確地說(shuō)：“我所要談?wù)摰闹黝}與我們的幸福直接相關(guān)，并與人性的道德高尚不無(wú)聯(lián)系。”[8]審美教育的基本信念是席勒所說(shuō)的“審美先于自由”，亦即通過(guò)審美教育，培養(yǎng)人的道德和理性，從而指向的是人性的完滿(mǎn)和人的完成，并最終指向了人的自由。

但是霍克海默、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、?？碌日J(rèn)為，這種圍繞著何以成“人”的啟蒙及其操作，已經(jīng)走向了自己的反面。因?yàn)閱⒚傻谋疽馐且獑拘咽澜?，用理性和知識(shí)祛除蒙昧與幻想，但是啟蒙依靠抽象同一性，把一切都變成可支配、可理解的對(duì)象，“正式獲得自由的人最終變成了‘群氓’，黑格爾稱(chēng)他們是啟蒙的結(jié)果”[9]。抽象的同一性的統(tǒng)治又轉(zhuǎn)化為工具理性的支配，知識(shí)的本質(zhì)變成了技術(shù)，而不是通向真理，這就導(dǎo)致知識(shí)僅僅變成了一種操作，而放棄了對(duì)于意義的尋求，權(quán)力變成了知識(shí)的同義詞，啟蒙理性成了不能被質(zhì)疑的新的神話。?？吕^承了法蘭克福學(xué)派的思考，把自己的研究工作稱(chēng)為“一種有關(guān)我們自身的歷史本體論”，這種歷史本體論包括三個(gè)方面的內(nèi)容：首先，我們和真理之間是一種什么關(guān)系，這一點(diǎn)思考的是人如何被構(gòu)成為知識(shí)的主體；其次，我們和權(quán)力的關(guān)系，它研究的是人怎樣被構(gòu)成為屈從于權(quán)力關(guān)系的主體；再次，我們和道德的關(guān)系，也就是人是如何被構(gòu)成為道德主體的[10]。在?？驴磥?lái)，啟蒙思想把人塑造成了知識(shí)的主體、權(quán)力關(guān)系的主體和道德的主體，對(duì)人是什么的問(wèn)題的追問(wèn)和解答，變成了去制造出受規(guī)訓(xùn)的個(gè)人，啟蒙變成了一種統(tǒng)治的藝術(shù)，一種屈從的知識(shí)，進(jìn)而，資本主義把規(guī)訓(xùn)生命當(dāng)做了自己的權(quán)力。

二、 感性學(xué)與塞壬的政治

正如伊格爾頓所說(shuō)，“美學(xué)是作為有關(guān)肉體的話語(yǔ)而誕生的”[11]，而這種有關(guān)肉身的操控，主要體現(xiàn)在對(duì)已經(jīng)異化了的工人的勞動(dòng)和工人肉身的管理和支配上。

在青年馬克思的語(yǔ)境里，工人的異化，不僅表現(xiàn)在結(jié)果上，還表現(xiàn)在生產(chǎn)行為和生產(chǎn)活動(dòng)本身之中：“他首先是作為工人，其次是作為肉體的主體，才能夠生存。這種奴隸狀態(tài)的頂點(diǎn)就是：他只有作為肉體的主體，并且只有作為肉體的主體才能是工人?！盵12]勞動(dòng)變成了一個(gè)異己的存在，異化勞動(dòng)既生產(chǎn)出了作為自己的敵對(duì)力量生產(chǎn)對(duì)象和生產(chǎn)行為的關(guān)系，也生產(chǎn)出了他人對(duì)待他的生產(chǎn)和產(chǎn)品的關(guān)系，同時(shí)還生產(chǎn)出了他和這些人的關(guān)系。工人出賣(mài)的不僅是自己的勞動(dòng)力，還有自己的肉身、精神世界和感性生活。在美學(xué)的意義上，我們可以將其稱(chēng)為一種“塞壬的政治”，這就像阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》里所說(shuō)的，《荷馬史詩(shī)》記述的是神話、統(tǒng)治和勞動(dòng)之間糾纏不清的關(guān)系。他們認(rèn)為，對(duì)于塞壬的神話，我們可以從兩個(gè)層面進(jìn)行解讀：首先，海妖的歌聲知道在大地上曾經(jīng)發(fā)生的一切，所以她們的歌聲會(huì)讓人們唾罵父權(quán)制度和歷史，拒絕返回到時(shí)間的尺度中去，依靠精神永恒再現(xiàn)的力量，讓人們?nèi)[脫自然的存在方式。但是問(wèn)題在于，這種優(yōu)美的歌聲其實(shí)只是一種欺騙和空洞的允諾，它抓住的是人們那種對(duì)喪失自我的恐懼，所以前方美妙的歌聲和美好的圖景只不過(guò)是一種假象和毫無(wú)生氣的美景罷了。其次，奧德修斯就是資產(chǎn)者的隱喻，水手則是工人的形象。奧德修斯和水手的關(guān)系構(gòu)成了啟蒙辯證法的隱喻，他自己既不參加也不關(guān)心勞作，想著的只是如何維護(hù)自己的支配地位。而那些耳朵被蠟封住的水手所從事的只是一種強(qiáng)制性的勞動(dòng)，這種強(qiáng)制性的勞動(dòng)讓工人們看不到任何希望，感官生活也被徹底堵死，在這種無(wú)意義的勞作中，奴隸在肉體和靈魂上受到了雙重奴役。對(duì)于現(xiàn)代資本主義社會(huì)來(lái)說(shuō)，這種無(wú)意義的勞動(dòng)帶來(lái)的結(jié)果是，技術(shù)的發(fā)展雖然看起來(lái)給人們帶來(lái)了安逸，但其實(shí)統(tǒng)治的手段也更加沉穩(wěn)，更加鞏固了。所以，無(wú)論是資產(chǎn)階級(jí)所謂的啟蒙理想和對(duì)歷史的允諾，還是美學(xué)意義上建立起來(lái)的感性秩序，都只是為了塑造出被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，人的解放的歷史主題，走向了自己的反面，因而被徹底啟蒙了的人類(lèi)反而喪失了自我，啟蒙徹底走向了自己的反面，主體性變成了一個(gè)虛假的神話。如果和德國(guó)古典美學(xué)在追問(wèn)“人是什么”的過(guò)程中賦予美學(xué)的希望和可能性進(jìn)行對(duì)比的話，這真是一個(gè)巨大的諷刺。

更為重要的是，這種話語(yǔ)實(shí)踐還變成了一個(gè)排斥性的、封閉的文化結(jié)構(gòu)。在這種異化勞動(dòng)支配的生產(chǎn)關(guān)系里，工人變成了一個(gè)流浪于資本主義秩序邊界內(nèi)外的邊緣人，成為馬克思所說(shuō)的國(guó)民政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域之外的幽靈[13]，是福柯所說(shuō)的資產(chǎn)者倫理之外的異鄉(xiāng)人[14]，也是阿甘本所說(shuō)的“神圣人”，他既被共同體所容納，但又是一個(gè)被流放且不受法律保護(hù)的赤裸生命，“通過(guò)排除赤裸生命，人之城就得以建立了”[15]。總之工人階級(jí)變成了現(xiàn)代文明的“他者”，一方面，他們雖然是財(cái)富的提供者，但自己一無(wú)所有，也不被看作是人，而只是生產(chǎn)工具，他們的命運(yùn)，就像《英國(guó)工人階級(jí)狀況》中所說(shuō)的，“只是一部替一直主宰著歷史的少數(shù)貴族做工的機(jī)器。工業(yè)革命只是使這種情況發(fā)展到極點(diǎn)，把工人完全變成了簡(jiǎn)單的機(jī)器，剝奪了他們獨(dú)立活動(dòng)的最后一點(diǎn)殘余”[16]。另一方面，工人階級(jí)也變成了危險(xiǎn)、愚昧、落后和墮落的一種象征符號(hào)，“工人不僅在身體和智力方面，而且在道德方面也遭到統(tǒng)治階級(jí)的摒棄和忽視”[17]，他們就像波德萊爾筆下憂郁的巴黎街頭的流浪者，游離在現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)的內(nèi)外邊緣之處，被看作現(xiàn)代文明在倫理上需要被遮蔽的創(chuàng)傷性存在。

如果說(shuō)早期資本主義的策略是制造意識(shí)形態(tài)幻象，剝奪工人感性生活，并把自己變成一個(gè)資產(chǎn)者的倫理秩序，從而通過(guò)這種排他性文化實(shí)現(xiàn)對(duì)人的從肉身到生命的規(guī)訓(xùn)和操控的話，那么，到了今天，新資本主義的策略就變成了賦予人的審美自由，刺激人的感性欲望，并將之變成一種巨大的生產(chǎn)力，這種策略就是讓短缺和富裕交替進(jìn)行，而且二者之間已經(jīng)失去了對(duì)抗性的參照，思想上的激進(jìn)或保守變得不再重要并已經(jīng)被中和了，資本的法則變成了所謂的平等、中立、非差異，它的策略就是通過(guò)經(jīng)濟(jì)學(xué)神話系統(tǒng)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，一方面實(shí)現(xiàn)對(duì)人的規(guī)訓(xùn)，一方面則是不斷地制造欲望。資本滿(mǎn)足于“通過(guò)唯一的運(yùn)動(dòng)擴(kuò)展自己的法則，無(wú)情地占領(lǐng)全部生活空間，不論先后次序。資本把人投入勞動(dòng)，但它同樣也把人投入文化，把人投入需求，把人投入語(yǔ)言和各種功能性方言，把人投入信息和交流，把人投入法律、自由、性關(guān)系，把人投入生本能和死本能——它在各處都同時(shí)根據(jù)敵對(duì)神話和冷漠神話來(lái)訓(xùn)練人”[18]。換言之，所有的感性生活都已變成了欲望經(jīng)濟(jì)學(xué)的對(duì)象，而所有的欲望，又都是被制造出來(lái)的匱乏，因此，“匱乏—欲望—生產(chǎn)—匱乏—欲望……”成為新資本主義的邏輯，對(duì)肉體的管理和對(duì)生命的支配已經(jīng)成為權(quán)力的主要形式，“如果不把肉體有控制地納入生產(chǎn)機(jī)器之中，如果不對(duì)經(jīng)濟(jì)過(guò)程中的人口現(xiàn)象進(jìn)行調(diào)整，那么資本主義的發(fā)展就得不到保證。但是資本主義的發(fā)展要求得更多，它要求增大肉體的規(guī)訓(xùn)和人口的調(diào)節(jié)，讓它們變得更加有用和馴服。它還要求能夠增強(qiáng)各種力量、能力和一般生命的權(quán)力手段，而不至于使得它們變得更加難以馴服”[19]。在這種情況下，對(duì)肉體的塑造、價(jià)值的規(guī)范以及對(duì)肉身力量的操控的生命權(quán)力越來(lái)越強(qiáng)大，在一個(gè)馴服的技術(shù)和資本邏輯支配的時(shí)代里，革命和解放自然就變成了一個(gè)虛假的鏡像，所以，革命是否還有可能呢？在這樣雙重邏輯支配下的語(yǔ)境里，普遍的人的解放是否還有可能呢？解放的途徑又是什么呢？

三、 感性學(xué)與共同體的生成

在當(dāng)代美學(xué)思想里，藝術(shù)承擔(dān)了這一解放的重任。借用德勒茲和瓜塔里的觀點(diǎn)，藝術(shù)應(yīng)該被看作是一種具有生成性的、能夠進(jìn)行創(chuàng)造性抵抗的“倫理—審美”實(shí)踐[20]。那么，這種“倫理—審美”實(shí)踐的生成性主要體現(xiàn)在哪里呢？

首先，藝術(shù)可以生成被解放的、具有反抗性的新主體。在經(jīng)典馬克思主義看來(lái)，革命的主體和被解放的主體，顯然就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，但是在后馬克思主義者看來(lái)，在全球化時(shí)代，由于各種例外狀態(tài)和不同形式的規(guī)訓(xùn)，導(dǎo)致權(quán)力已經(jīng)變成了一種生命政治。在這樣一個(gè)混亂而又充滿(mǎn)不確定性的資本主義新現(xiàn)實(shí)中，各種活生生的非物質(zhì)勞動(dòng)的形式，提出了主體性的新形象問(wèn)題，那種統(tǒng)一的、總體性的主體已經(jīng)不可能了，因而就要努力去建構(gòu)一種對(duì)主體性的新的理解，在此基礎(chǔ)上釋放生命政治生產(chǎn)的潛能。

需要注意的是，后馬克思主義者所理解的新主體，不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，不是人民，而是諸眾。諸眾這一命名強(qiáng)調(diào)的是多元性、差異性和雜多性，是全球化時(shí)代失去身份特征的、松散但又不是碎片化的主體。他們認(rèn)為，只有諸眾承載了對(duì)抗資本主義新形式的希望。諸眾就是全球化資本的肉身形象，它既是全球化資本制造出來(lái)的，被這種新的形式所規(guī)訓(xùn)，同時(shí)也具有一種生產(chǎn)性，存在著反抗的潛能：“我們的解讀不僅將生命政治視為在地化生命的生產(chǎn)性力量——例如，伴隨身體與欲望的社會(huì)合作與互動(dòng)——所產(chǎn)生的感受和語(yǔ)言，自我和他人關(guān)系所產(chǎn)生的新的范式，等等。同時(shí)我們也認(rèn)為，生命政治是新的主體性的創(chuàng)生，這既是反抗，同時(shí)也是去主體化?！盵21]這種新的創(chuàng)造，就是德勒茲、瓜塔里意義上的“解域”和“再結(jié)域”(reterritorialisation)的過(guò)程，是一個(gè)多變的多元體的生成過(guò)程，這一多變的多元體，既生產(chǎn)出新的感受和語(yǔ)言，也生產(chǎn)出人與人之間新的關(guān)系范式，它并不具有統(tǒng)一的形式，會(huì)隨著考察維度的變化而變化。

那么，這個(gè)即將生成的多變的多元體又是什么呢？這也是后馬克思主義美學(xué)對(duì)“倫理—審美”實(shí)踐的生成性的第二重理解，亦即把審美活動(dòng)看作是革命實(shí)踐，通過(guò)發(fā)揮藝術(shù)和美學(xué)的潛能，去推動(dòng)一個(gè)歧感共同體的生成。

對(duì)于這一點(diǎn)，需要從兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)一步理解。首先，后馬克思主義美學(xué)把審美活動(dòng)本身當(dāng)做革命實(shí)踐，當(dāng)做改造社會(huì)的實(shí)踐本身，換言之，革命變成了審美實(shí)踐和生命的政治。比如，奈格里認(rèn)為，完美的古希臘藝術(shù)并不能說(shuō)明藝術(shù)對(duì)歷史的超越，而是說(shuō)明解放了的勞動(dòng)具有一種創(chuàng)造的潛能，“藝術(shù)勞動(dòng)是人類(lèi)呈現(xiàn)超脫之存在的無(wú)窮無(wú)盡的能力”[22]。所以，美就是一種新的存在，革命是一個(gè)大眾的行動(dòng)，是解放的冒險(xiǎn)，而“藝術(shù)家是集體行動(dòng)和解放事件之間的中介：前者建構(gòu)了新的存在和新的意義，后者則把這新的詞語(yǔ)固定于存在之建構(gòu)的邏輯”[23]。

其次，這種革命實(shí)踐的目標(biāo)是推動(dòng)歧感共同體的生成?！捌绺泄餐w”是朗西埃提出來(lái)的概念，這一共同體是空間性質(zhì)的，而非“主體”意義上的，這和他的老師阿爾都塞的思想有直接的關(guān)聯(lián)。阿爾都塞從結(jié)構(gòu)和空間的意義上來(lái)理解歷史和現(xiàn)實(shí)，他把歷史看作一個(gè)沒(méi)有主體的過(guò)程，歷史沒(méi)有主體而只有無(wú)數(shù)的當(dāng)事人，這些當(dāng)事人不是固定的點(diǎn)，它們只是一些位置，人們可以在這些不同的位置上結(jié)成各種不同的關(guān)系，因此，想要成為當(dāng)事人，就必須要把自己“寫(xiě)在這個(gè)政治實(shí)踐空間內(nèi)的某個(gè)地方”[24]，對(duì)這些不同關(guān)系的瓦解和重構(gòu)就變成了歷史的應(yīng)有之義。

借鑒這一理論，朗西埃對(duì)“人民”做出了新的闡釋。在他看來(lái)，人民不是主體，而是特定的空間，或者說(shuō)是一個(gè)空間的隱喻。它是“無(wú)產(chǎn)者的集合，亦即從無(wú)產(chǎn)者的附加物以及無(wú)產(chǎn)者對(duì)共同體整體的認(rèn)同中誕生的虛空”[25]?！叭嗣瘛焙汀盁o(wú)產(chǎn)者”，不是具體的主體和實(shí)在，而是空洞的能指，是一個(gè)被劃定好了的空間，比如社會(huì)空間的劃分，階層的劃分，等等，而藝術(shù)對(duì)于這樣一個(gè)空間的形成具有重要的作用。怎么來(lái)更具體的理解這個(gè)問(wèn)題呢？這就要理解朗西埃所提出的“美學(xué)的政治”。

在朗西?？磥?lái)，支配一個(gè)共同體的是平等原則，它和人的感性分享有關(guān)。比如我們對(duì)于事物的認(rèn)知模式、我們所感受到的事物以及由這些感知所引發(fā)的好惡的情感、對(duì)平等與正義的倫理的判斷，還有我們?nèi)粘Ｊ褂玫恼Z(yǔ)言，其實(shí)都是被各種審美機(jī)制、藝術(shù)機(jī)制、再現(xiàn)機(jī)制等已經(jīng)分配好了的，因而，我們每個(gè)人的身份職業(yè)，我們所扮演的角色以及與這些身份和角色相適應(yīng)的語(yǔ)言、情感的表達(dá)等等，都是已經(jīng)被分配好了的，并因此形成了一種特定的共同體，這是“一種共在，其所根據(jù)的乃是身體的‘屬性’、有名或無(wú)名與從他們的口中發(fā)出的聲音的‘話語(yǔ)的’或‘聲音的’特質(zhì)，來(lái)賦予身體位置與角色。此種共在的原則很簡(jiǎn)單：它根據(jù)每一個(gè)人如其所示的自明性給予其所應(yīng)得之分。不同的存在方式、行動(dòng)方式與說(shuō)話——或不說(shuō)話——的方式，恰好反映了每一個(gè)人的應(yīng)得之分”[26]。這種對(duì)人的身體進(jìn)行分配的機(jī)制，被朗西埃稱(chēng)為“治安”，治安是對(duì)身體的行動(dòng)方式、存在方式與說(shuō)話方式的分配，從而建立起一種有關(guān)身體的秩序?！罢巍眲t與治安相對(duì)立，它是對(duì)這種身體秩序、感知的配置和界定的破壞，所以政治是真正的平等，是一種對(duì)已有的感性分配體制的破壞，對(duì)已有的各種界定體制的破壞，它是對(duì)感性的重新分配和感性空間的重構(gòu)，用藝術(shù)和審美活動(dòng)顛覆已有的界限，因而也就具有了解放的功能和意義。所以朗西埃才會(huì)說(shuō)，藝術(shù)之所以是政治性的，“是因?yàn)樗媚撤N方式架構(gòu)了時(shí)間和空間的類(lèi)型，以及它架構(gòu)了時(shí)間及空間中的人民”[27]，也因?yàn)檫@個(gè)原因，藝術(shù)和審美活動(dòng)也就具有了生命政治的潛能。

結(jié)語(yǔ)

以上我們考察了感性學(xué)的基本內(nèi)涵，價(jià)值訴求以及它同資本主義文明對(duì)人的肉身操控和規(guī)訓(xùn)之間的關(guān)系，同時(shí)我們也看到，在后馬克思主義美學(xué)這里，感性學(xué)恢復(fù)了它的“感性”和政治、倫理的維度，從而賦予了生命政治新的可能，這就促使我們?nèi)ニ伎济缹W(xué)同生命政治究竟有何種關(guān)聯(lián)，進(jìn)而思考如何去重構(gòu)美學(xué)的學(xué)科范式和價(jià)值訴求。但是，人的解放是否只是肉身的解放呢？如何讓身體和感性突破資本的邏輯和技術(shù)至上主義的支配？通過(guò)“倫理—審美”實(shí)踐建立起來(lái)的新的共同體的形式，是否真的表達(dá)了“豐富且自由的生命形式”[28]？這些問(wèn)題同樣值得我們進(jìn)一步思考。

注釋?zhuān)?/p>

[1] [英]特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》“導(dǎo)言”，王杰，等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第1頁(yè)。

[2] [德]鮑姆嘉通：《美學(xué)》，簡(jiǎn)明、王旭曉譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第13頁(yè)。

[3] [德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第3頁(yè)。

[4] [德]馬丁·海德格爾：《尼采》上卷，孫周興譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003年，第83頁(yè)。

[5] 當(dāng)然，對(duì)于鮑姆嘉通將美學(xué)理解為“感性學(xué)”，康德、黑格爾都明確表示了不滿(mǎn)，比如康德在《純粹理性批判》明確指出，想要把判斷力的規(guī)則提升為科學(xué)的努力是徒勞的，因?yàn)檫@種規(guī)則的來(lái)源是經(jīng)驗(yàn)性的。所以應(yīng)該回到古希臘關(guān)于“知識(shí)”的理解，一種是可感覺(jué)的，一種是可思想的。參見(jiàn)李秋零：《康德著作全集》第4卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年，第24頁(yè)。黑格爾則認(rèn)為，美學(xué)其實(shí)就是藝術(shù)哲學(xué)或美的藝術(shù)的哲學(xué)。參見(jiàn)黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，1979年，第3～4頁(yè)。

[6] 王國(guó)維：《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，《王國(guó)維論著三種》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年，第5頁(yè)。

[7] [美]理查德·舒斯特曼：《實(shí)用主義美學(xué)》，彭鋒譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年，第350頁(yè)。

[8] [德]席勒：《美育書(shū)簡(jiǎn)》，徐恒醇譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年，第35頁(yè)。

[9] [德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2003年，第10頁(yè)。

[10] [法]米歇爾·?？拢骸吨黧w解釋學(xué)》，佘碧平譯，上海：上海人民出版社，2005年，第3頁(yè)。

[11] [英]特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰，等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997年，第1頁(yè)。

[12] [德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第158頁(yè)。

[13] [德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第171頁(yè)。

[14] [法]米歇爾·?？拢骸豆诺鋾r(shí)代瘋狂史》，林志明譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年，第160頁(yè)。

[15] [意]吉奧喬·阿甘本：《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，吳冠軍譯，北京：中央編譯出版社，2016年，第11頁(yè)。

[16] [德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第390頁(yè)。

[17] [德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第428頁(yè)。

[18] [法]讓·鮑德里亞：《象征交換與死亡》，車(chē)槿山譯，南京：譯林出版社，2006年，第50頁(yè)。

[19] [法]米歇爾·?？拢骸缎越?jīng)驗(yàn)史》，佘碧平譯，上海：上海人民出版社，2005年，第91頁(yè)。

[20] [法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書(shū)店出版社，2010年，第17頁(yè)。

[21] [美]邁克爾·哈特、[意]安東尼奧·奈格里：《大同世界》，王行坤譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015年，第47頁(yè)。

[22] [意]奈格里：《藝術(shù)與諸眾：論藝術(shù)的九封信》，尉光吉譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第48頁(yè)。

[23] [意]奈格里：《藝術(shù)與諸眾：論藝術(shù)的九封信》，尉光吉譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第72頁(yè)。

[24] 這里對(duì)“當(dāng)事人”“政治實(shí)踐”的相關(guān)論述，參見(jiàn)陳越：《哲學(xué)與政治：阿爾都塞讀本》，長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003年，第398～400頁(yè)。

[25] [法]雅克·朗西埃：《詞語(yǔ)的肉身：書(shū)寫(xiě)的政治》，朱康，等譯，西安：西北大學(xué)出版社，2015年，第155頁(yè)。

[26] [法]雅克·朗西埃：《歧義：政治與哲學(xué)》，劉紀(jì)蕙，等譯，西安：西北大學(xué)出版社，2015年，第45頁(yè)。

[27] [法]雅克·朗西埃：《美學(xué)中的不滿(mǎn)》，藍(lán)江、李三達(dá)譯，南京：南京大學(xué)出版社，2019年，第24頁(yè)。

[28] [意]奈格里：《藝術(shù)與諸眾：論藝術(shù)的九封信》，尉光吉譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第117頁(yè)。