詮釋與情境

莊清華　郭旗

摘 要：明代湯顯祖創(chuàng)作的《牡丹亭》從閨塾里的規(guī)訓(xùn)與叛逆開始，交代人物所處的環(huán)境及人物的性格基調(diào)，為后面的故事發(fā)展奠定基礎(chǔ)。之后在杜麗娘“游園驚夢”和柳夢梅“拾畫叫畫”這兩組重要戲劇場境中構(gòu)建了多重空間：從實景花園到個人詮釋下的花園情境，從書畫空間到個人詮釋下的情欲空間，通過借用中國傳統(tǒng)興感抒情模式和古代山水園林審美習(xí)慣進(jìn)行空間敘事，通過描摹空間、詮釋空間、幻化空間等方式構(gòu)建戲劇情境，并以此推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，刻畫人物心理，呈現(xiàn)出劇作家在空間敘事上的獨特藝術(shù)風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：《牡丹亭》;敘事空間;詮釋;情境

中圖分類號：J82? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1671-444X（2021）06-0038-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.06.006

明代湯顯祖在其傳奇作品《牡丹亭》中以“至情”為主旨，講述了一個浪漫而感傷的愛情故事，塑造了一位為情而死又為情而重生的美麗女子杜麗娘。劇作的基本情節(jié)源自明代話本小說《杜麗娘慕色還魂》，但湯顯祖結(jié)合歷史時代語境，對這一故事進(jìn)行創(chuàng)造性重述，賦予了杜麗娘鮮麗的個性色彩，使作品成為中國古典戲曲中繼《西廂記》之后的又一經(jīng)典愛情劇。在這個創(chuàng)造性的故事移植過程中，“閨塾”一出是理解故事和人物的“文眼”，而劇作家巧妙地將中國傳統(tǒng)興感抒情模式和中唐之后的山水園林審美習(xí)慣等融入對戲曲敘事空間的構(gòu)建中，使《牡丹亭》呈現(xiàn)出虛虛實實的多重敘事空間，這是對戲曲藝術(shù)自由靈動空間的典范演繹，對當(dāng)代戲曲文本創(chuàng)作和舞臺美術(shù)創(chuàng)作都有重要的啟迪作用。

一、故事的開始：閨塾里的規(guī)訓(xùn)與叛逆

晚明時期社會思潮迭涌，肯定自然人性的心學(xué)成了浪漫主義人文思潮的哲學(xué)基礎(chǔ)。深受達(dá)觀禪師和泰州學(xué)派思想影響的湯顯祖，對傳統(tǒng)理學(xué)中束縛身心的種種教條十分反感。正是在這種歷史語境下，湯顯祖的傳奇作品，特別是他的《牡丹亭》，“以深邃的思想展示了在他生活的十五、十六世紀(jì)之交的中國，先進(jìn)的啟蒙思想怎樣如涓涓細(xì)流，以某種獨特的形態(tài)，匯入到歷史的長河之中”[1]。作為理解《牡丹亭》思想意蘊(yùn)的重要“文眼”，“閨塾”一出折射出劇作家對自然情欲的肯定與欣賞，是我們理解這一劇作的關(guān)鍵所在。

在“閨塾”一出中，代表杜父對杜麗娘進(jìn)行道德規(guī)訓(xùn)的，是家庭教師陳最良，而直接對陳最良種種腐朽教條表達(dá)不滿的，則是杜麗娘的貼身丫環(huán)春香。正如鄭尚憲先生所說的那樣，盡管大家閨秀杜麗娘對來自父親的種種拘束十分不滿，但囿于禮教，她不可能直接在父親面前表現(xiàn)出抵觸情緒，因此，“閨塾”中杜麗娘縱容丫環(huán)春香鬧學(xué)，正是杜麗娘與父親思想沖突的曲折表現(xiàn)。[2]然而，大多數(shù)學(xué)者沒有注意到的是，在鬧學(xué)之前就有杜麗娘和陳最良關(guān)于筆墨紙硯的一段非常精彩的對白：

（末）這甚么墨？（旦）丫頭錯拿了，這是螺子黛，畫眉的。（末）這甚么筆？（旦作笑介）這便是畫眉細(xì)筆。（末）俺從不曾見。拿去，拿去！這是甚么紙？（旦）薛濤箋。（末）拿去，拿去。只拿那蔡倫造的來。這是甚么硯？是一個是兩個？（旦）鴛鴦硯。（末）許多眼？（旦）淚眼。（末）哭什么子？一發(fā)換了來。[3]34

此時，陳最良剛剛跟杜麗娘講解完《詩經(jīng)》大意，吩咐春香拿筆墨紙硯出來讓杜麗娘練字，于是，我們便看到了這充滿生活情趣的閨中女子的日常用品?；叵肫鹪诖酥瓣愖盍纪ㄟ^《詩經(jīng)》對杜麗娘展開的道德教化，讀者不難意會到杜麗娘在解釋筆墨紙硯時不露痕跡的戲謔與叛逆：

（旦）師父，依注解書，學(xué)生自會。但把《詩經(jīng)》大意，敷演一番。

【掉角兒】（末）論《六經(jīng)》，《詩經(jīng)》最葩，閨門內(nèi)許多風(fēng)雅：有指證，姜嫄產(chǎn)哇;不嫉妒，后妃賢達(dá)。更有那詠雞鳴，傷燕羽，泣江皋，思漢廣，洗凈鉛華。有風(fēng)有化，宜室宜家。

（旦）這經(jīng)文偌多？（末）《詩》三百，一言以蔽之，沒多些，只“無邪”兩字，付與兒家。 [3]34

在這里，最耐人尋味的是“無邪”二字。盡管當(dāng)代學(xué)者對這出自孔子評論的“思無邪”有不同的看法，[4]但在《牡丹亭》中，作家用“無邪”二字卻可能另有深意。首先，這里涉及到對經(jīng)典的詮釋問題。在傳統(tǒng)理學(xué)家看來，“詠雞鳴，傷燕羽，泣江皋，思漢廣”這些本來是關(guān)于愛與思戀的主題都變成了道德教育，是風(fēng)雅，是不嫉妒，是賢達(dá)，是洗凈鉛華，是有風(fēng)有化，宜室宜家。但在湯顯祖筆下的杜麗娘的個人詮釋中，愛情與思戀，就是一種“無邪”。在《牡丹亭》的敘事中，湯顯祖在“閨塾”一出里以《詩經(jīng)》之《關(guān)雎》作為杜麗娘的愛情啟蒙，同時也將其當(dāng)作劇情故事的一個引子——它引出的是杜麗娘以往的閱讀經(jīng)驗。那些抒寫愛情的篇章，在杜麗娘游園時都從記憶深處浮現(xiàn)出來，讓麗娘變得更為敏感細(xì)膩，并由此產(chǎn)生許多閑愁。春天的后花園，花花草草由人戀，燕語鶯歌隨人愿的自然景象，此時此刻讓杜麗娘不由得春心萌動：

常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫;忽慕春情，怎得蟾宮之客？昔日韓夫人得遇于郎，張生偶逢崔氏，曾有《題紅記》、《崔徽傳》二書。此佳人才子，前以密約偷期，后皆得成秦晉。（長嘆介）吾生于宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳。（淚介）可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！[3]54

迂腐的道德規(guī)訓(xùn)并不能馴服少女對自然情欲的向往，而這種向往也賦予她對所閱讀文本不一樣的詮釋，這種個人化的詮釋又反過來成為主導(dǎo)她追尋愛情、選擇不一樣生活方式的重要意志力量。可以說，湯顯祖就是通過筆下人物的這種思想與行為，對晚明浪漫主義人文思潮進(jìn)行特殊層面上的回應(yīng)。

二、從花園到個人詮釋下的花園情境

在文藝作品中，作品所要表現(xiàn)的場境很難再是單純的自然之境，而往往是帶有個體詮釋和個體情感的場境，亦可以稱之為情境。王國維先生認(rèn)為，對于境而言，“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也”[5]。在戲劇領(lǐng)域，戲劇情境是“促使戲劇沖突爆發(fā)、發(fā)展的契機(jī)，是使人物產(chǎn)生特有動作的條件”，包含有“特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系”[6]。本文的“情境”一詞綜合“有情之境”和“戲劇情境”而用之。換言之，這里的情境既指沉浸著主體情感和主體意識的環(huán)境，也指能夠展現(xiàn)人物性格，甚至可以推動情節(jié)發(fā)展的環(huán)境。在這個意義上，我們來細(xì)觀《牡丹亭》所營造的敘事空間——花園。

（一）從實景花園到個人詮釋下的花園

在《牡丹亭》中，花園作為一個自然場所，在不同的人物眼中呈現(xiàn)為不同的空間形態(tài)。首先，在春香眼里，是“花明柳綠，好耍子”的地方，是“有亭臺六七座，秋千一兩架。繞的流觴曲水，面著太湖山石。名花異草”，是個 “委實華麗”、舒展隨性的空間。[3]34-35對她而言，不管是怒放的花兒，還是成雙成對的鶯歌燕舞，一切都是令人驚喜的美景，是“觀之不足”的美麗園林。根據(jù)前文所引王國維先生語，這更像是一種“寫境”。但對于杜麗娘而言，則完全是另一種情境。

王安祈先生把杜麗娘的花園游春，解讀為一次發(fā)現(xiàn)自我的過程。王安祈2009年11月27日在廈門大學(xué)所作學(xué)術(shù)講座“京昆女性塑造比較”中的觀點。在踏進(jìn)后花園的那一刻，敏感細(xì)膩的杜麗娘瞬間被撲面而來的春色所震撼，并迅速在繁花盛放的燦爛中發(fā)現(xiàn)貌美如花卻又獨在幽閨自憐的自我：正是“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，生命絢麗如斯，生命寂寞亦如斯！于是，此刻的花園就不再是春香眼中的花園，而是浸染著杜麗娘生命感悟的花園。在她的情感詮釋下，原本象征美好富貴的牡丹此刻也是“牡丹雖好，他春歸怎占到先”，“生生燕語明如翦，嚦嚦鶯歌溜的圓”也在提醒她“未逢折桂之夫”的孤單，而面對春香充滿贊嘆的“這園子委是觀之不足”時，她也是無限落寞地回應(yīng)：“提他怎的！”[3]54這是戲曲文本所呈現(xiàn)的第二重花園空間。在這個空間里，杜麗娘對著滿園春色感慨自身遭際，眼中景皆心中情，這是我們非常熟悉的興感抒情模式，很容易讓我們聯(lián)想起古典詩詞中那些傷春悲秋的場景。只不過，在劇中人的情感詮釋下，湯顯祖筆下的后花園已不再是單純的抒情依托物，而是流溢著情感互動的生命現(xiàn)場。在這個生命現(xiàn)場中，自然生命召喚著杜麗娘內(nèi)在的對愛和熱情有著本能渴望的生命原動力，而杜麗娘的這種生命原動力回應(yīng)著自然力量，于是，賞春人既傷春又惜春，兩類美好的生命互相映照、惺惺相惜。

（二）幻化而來的花園夢境

生命朝氣本身戰(zhàn)勝了杜麗娘這種失意與哀傷。游園歸來的杜麗娘借助閱讀而來的他人生命經(jīng)驗，為自己量身打造了一個愛情幻夢——這是在花園這一現(xiàn)實空間上幻化出的另一重空間。在這個夢幻空間里，這個美麗而寂寞的青春生命依據(jù)自己的審美經(jīng)驗夢幻出一個神仙眷侶：

（睡介）（夢生介）（生持柳枝上）“鶯逢日暖歌聲滑，人遇風(fēng)情笑口開。一徑落花隨水入，今朝阮肇到天臺。”小生順路兒跟著杜小姐回來，怎生不見？（回看介）呀，小姐，小姐！（旦作驚起介）（相見介）（生）小生那一處不尋訪小姐來，卻在這里?。ǖ┳餍币暡徽Z介）（生）恰好花園內(nèi)，折取垂柳半枝。姐姐，你既淹通書史，可作詩以賞此柳枝乎？（旦作驚喜，欲言又止介）（背想）這生素昧平生，何因到此？（生笑介）小姐，咱愛殺你哩！

【山桃紅】則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍。在幽閨自憐。小姐。和你那答兒講話去。（旦作含笑不行）（生作牽衣介）（旦低問介）那邊去？[3]55

這里，劇作家細(xì)細(xì)描摹了一個初戀女子且驚且喜，既羞澀又止不住春心蕩漾的美好情景。根據(jù)文中的舞臺提示，我們不難發(fā)現(xiàn)，杜麗娘的表情是非常豐富的。而這豐富的表情正是人物婉轉(zhuǎn)微妙心理的外化。當(dāng)杜麗娘初見“生”，是“作斜視不語介”。“不語”寫其謹(jǐn)慎，這是大家閨秀的風(fēng)范。而“斜視”卻寫出了一個青春生命對異性那發(fā)自正常心的好奇。而夢中的書生，不僅贊賞她的如花美貌，更能超乎常人地欣賞她“淹通書史”的才華：夸麗娘之美貌者，蕓蕓也，夸麗娘之才情者，真知音也！所以，端妍絕倫而又聰慧過人的杜麗娘在聽到這句話時，心里是非常感動的——這也可以看出杜麗娘對知己的設(shè)計。當(dāng)然，這人畢竟素昧平生，所以，她只是“作驚喜，欲言又止介”。及至“生”贊其“如花美眷”，賞其“幽閨自憐”，并直接邀請她時，她“作含笑不行”，然后便是一聲“低問”——這已是一種認(rèn)可了。緊接著，這個在夢中陷入愛河的杜麗娘，繼續(xù)在夢里想象她心目中的理想情郎：

（生）姐姐，你身子乏了，將息，將息。（送旦依前作睡介）（輕拍旦介）姐姐，俺去了。（作回顧介）姐姐，你可十分將息，我再來瞧你那。[3]56

這書生不僅風(fēng)流倜儻，還十分溫柔體貼，幾聲“將息”，幾次送別，都讓杜麗娘在夢醒之后仍然念念不忘。這樣的“生”，又如何能不讓麗娘為之癡戀？這癡癡的麗娘，即便是死了，也要“打并香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見”！[3]67然而，這個不曾相識卻相看儼然的“生”，很顯然只是杜麗娘的一種想象，一種對未曾體驗的愛情的美好想象。

但癡人杜麗娘不僅僅想象愛情，而且以夢為真，并用她澄明透亮的愛把夢與現(xiàn)實串在一起，忽忽幽幽地在夢里夢外行走。曾在夢中邂逅了愛情的杜麗娘，此時整個心思都在夢中人上。她甚至?xí)蝗粦岩善鹑粘Ｉ畹囊饬x：“你說為人在世，怎生叫做吃飯？”[3]65那超越了現(xiàn)實生存需要的情感，此時徹底占滿了她的整個心靈，她要去花園里尋夢去！

（三）夢痕依稀的花園

“尋夢”一出極寫杜麗娘之癡。而承載癡人尋夢的花園，此時又成了似幻似真的、夢痕依稀的別樣空間。這里有實際的花園空間，有杜麗娘的夢中花園，還有經(jīng)杜麗娘對花園、對夢境的進(jìn)一步詮釋而成的花園情境，此時的花園，已是多重空間相互滲透、層層疊加的有情世界?；▓@里，杜麗娘借著花紅柳綠，借著假山流水，一點點地將依稀的夢象描摹清晰，“那一答可是湖山石邊，這一答似牡丹亭畔”，“他倚太湖石，立著咱玉嬋娟”，“他興心兒緊咽咽，嗚著咱香肩”，眼前景皆夢中景，恍惚之間便重現(xiàn)了夢中的兩情依依?！皩簟币怀龅目臻g建構(gòu)十分精巧。通過尋夢這個行為，杜麗娘雜糅了花園與夢境。首先，她將虛幻的夢情依托于實在的花園，于是，一花一草都附上了夢的痕跡，由此，夢可尋，夢可一遍遍地咀嚼回味。原本虛無的夢經(jīng)過這番尋證，夢魂兒便有了一個著著實實的落腳處?；▓@也不再是從前的花園，而是藏匿著歡愉與失落的伊甸園。其次，她將實在的花園當(dāng)做了夢中的花園?；▓@中尋夢的過程，便是她試圖回到夢中的過程。然而，“尋來尋去，都不見了。牡丹亭，芍藥闌，怎生這般凄涼冷落，杳無人跡”[3]66，尋不著的不是湖山石邊，不是牡丹亭畔，而是在花前留連的人兒。

花園空間的自如流轉(zhuǎn)，讓這個癡女子混淆了夢與醒，沉溺于夢中之情，將夢魂兒來思念并因此相思成疾。她發(fā)癡時，會告訴春香：“春香，咱不瞞你，花園游玩之時，咱也有個人兒?！贝合泱@呼：“小姐，怎的有這等方便呵？”她便說：“夢哩。”[3]77清醒時，她感嘆自己的寫真雖美，卻究竟無人可寄，無非是等著“年深色淺”[3]78。不過，最終決定要將自己的春容畫像藏在太湖石底，“有心靈翰墨春容，儻直那人知重”[3]111。

雖然《牡丹亭》最后以大團(tuán)圓作為結(jié)局，但最美、最具感染力的，仍在杜麗娘還魂之前。所以，不僅有婁江女子俞二娘因《牡丹亭》而感傷，十七惋憤而終，更有婁江王相國的感慨：“吾老年人，近頗為此曲惆悵”[7]。而這種感傷與建構(gòu)在花園之上的虛虛實實的多重空間有著緊密的聯(lián)系。在杜麗娘的夢境空間里，在那超越了社會倫理空間的代表著自然秩序的后花園夢境里，“造夢者用花神的口諭替代了人間的媒妁之言，用天賜良緣替代了父母之命。整個夢境，既充滿了原始奔放的生命氣息，又表達(dá)了對人間理想秩序的向往。也正因此，這樣的夢，真實卻又遙不可及”，“終究只是一場令人感傷的白日夢，一場安撫內(nèi)心焦躁的想象之旅”。[8]

三、從畫到戲劇性詮釋下的幻境

與杜麗娘的亮麗形象相比，劇中的男主角柳夢梅就顯得弱一些。但昆曲舞臺上柳夢梅的“拾畫叫畫”也是經(jīng)典的折子。柳夢梅的叫畫與杜麗娘的尋夢癡態(tài)相呼應(yīng)，正是一個“望梅止渴”，一個“畫餅充饑”。當(dāng)柳夢梅在湖山石下拾到杜麗娘的畫像，初以為是觀音大士，待看清是人間女子行樂圖時，便發(fā)起癡來，準(zhǔn)備狠狠地叫上幾聲姐姐，好讓畫中美人走出畫像，就像傳說中的真真故事。[9]癡念一起便一發(fā)而不可收拾，柳夢梅當(dāng)真戀上了畫中人。正是“丹青小畫叉，把一幅肝腸掛”[3]165，以幻為真，演繹出一個白日夢空間。

（一）從書畫空間到詮釋下的情欲空間

在空間構(gòu)建上，這里也有多重空間，一個是畫呈現(xiàn)出來的空間，一個是柳夢梅對著畫詮釋出的情欲空間，一個是柳夢梅臆想出的杜麗娘在場的戲劇性空間。第一重空間的功能在他發(fā)現(xiàn)了上面的題詩之后就被擱置起來了。因為，柳夢梅開始對題詩進(jìn)行了個人化詮釋：

……且住，細(xì)觀他幀首之上，小字?jǐn)?shù)行。（看介）呀，原來絕句一首。（念介）“近睹分明似儼然，遠(yuǎn)觀自在若飛仙。他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊?！毖剑四巳碎g女子行樂圖也。何言“不在梅邊在柳邊”？奇哉怪事哩！[3]155-156

當(dāng)他發(fā)現(xiàn)上面有“柳”字有“梅”字，他就開始想入非非，覺得人家怎么就知道自己的名字，這好事竟然跟自己有關(guān)。所以，在白先勇先生導(dǎo)演的青春版《牡丹亭》里，就直接戲劇化為這樣的臺詞：

想天下姓柳，姓梅的卻也不少。偏偏小生么叫作柳夢梅。若論起梅邊，小生是有份的，就是那柳邊么，啊呀呀呀……小生也是有份的。[10]63

在戲曲舞臺上，“啊呀呀呀”這一自戀式的狂喜具有非常好的劇場效果?？梢哉f，白先勇版《牡丹亭》的“拾畫叫畫”一出的成功演出，就得益于主創(chuàng)人員對湯顯祖原先文本中這多重空間的發(fā)現(xiàn)，并進(jìn)行了生動的演繹。

劇中，在柳夢梅自己詮釋的情欲空間，他臆想出畫中美人對自己的喜愛。借助畫中的細(xì)節(jié)不斷豐富自己的情欲空間?？吹疆嬛忻廊耸种杏兄η嗝罚陀X得“卻怎半枝青梅在手，活似提掇小生一般”[3]156，而那眼睛“來回顧影”似乎也一直看著自己：

（白）看這美人這雙俊俏的眼睛，只管顧盼著小生。待我走到這邊，她又看著小生。待我走到那邊，咦，哈哈哈……她又看著小生。[10]63-64

在柳夢梅自我滿足、頗為自得的想象中，正如杜麗娘愛上夢中人一樣，他愛上了畫中人。緊接著，他吟詩唱和，請畫中人指教，而后又“美人！美人！姐姐！姐姐”一陣癡情叫喚。[3]156他在畫前的自言自語、自導(dǎo)自演，不管是渴望“做個畫屏中倚玉蒹葭”[3]166，還是直接像唐人筆記中的癡人呼喚畫中美人“真真”一樣，都像杜麗娘到后花園里尋夢一般，以幻為真。只是唐人故事中的美人真真最后又回到了畫中去，還帶走自己的孩子，而這里的柳夢梅也確實喚出了杜麗娘，只不過是可以超越世俗道德束縛的鬼魂。然而，假若杜麗娘無法還魂，那么夢中的愛情與畫中的愛人都只能是一場幻夢。

（二）幻化出的二人世界

在戲曲舞臺上，演員通過具體的臺詞和獨特的身體語言將《牡丹亭》一劇中的多重空間呈現(xiàn)在觀眾眼前。汪世瑜先生在回憶他扮演柳夢梅“叫畫”這場戲時，說最后的三聲“叫”是戲的關(guān)鍵，“要叫出情，叫出戲，要把畫中美人叫活，并叫出畫來”，第一聲“小娘子”，緊接著是“美人”“姐姐”“我那嫡嫡親親的姐姐”，要叫得畫中人為之動情，走出畫來。[11]而此時，對于柳夢梅而言，眼前雖則是一幅畫，但已經(jīng)超越畫，或者說，在幻化的世界里，早已不是一幅畫了，而是一個溫情脈脈的二人世界。于是，在個人的詮釋和白日夢作用下，柳夢梅感覺畫中人“動凌波，盈盈欲下”[3]156，而在青春版《牡丹亭》里，則直接演繹為畫中女子的在場：

（白）小娘子，這里有風(fēng)，請到里面去坐。

小娘子是客，自然是小娘子先請。

小生么？隨后。

要同行？

小娘子請哪，請哪。

請，請，請哪……

哈哈哈（下）。[10]65

這個由畫而詮釋出的戲劇性空間具有鮮活的現(xiàn)場感。有人物活動的場景：起風(fēng)了;有人物的對話和性格：相互謙讓，讓對方先行;更有詮釋者主觀的浪漫想象——小娘子要親近地與他同行。但正如杜麗娘在夢里與柳夢梅幽會一般，終究是夢是幻，但柳夢梅到底在自我詮釋的戲劇空間獲得了與美人親近的體驗感，到底在虛擬的空間里建構(gòu)了富有溫情和人性美的有情世界，從而使孤單清寂的書齋生活得以增添生命的溫暖與喜悅。

然而，《牡丹亭》帶來想象的愉悅的同時，也帶來了更為深沉的感傷意味。據(jù)說湯顯祖填詞至“賞春香還是舊羅裙”時竟臥庭中薪上，掩袂痛哭。[12]這樣的傳說雖然無法考證，但這句劇詞卻實實在在地傳達(dá)了這個愛情故事所包涵的物是人非、生命無常之慨嘆以及青春短暫、真情難尋的無奈與悵惘之情。

（三）虛空中的蓬勃生命

恰如柳夢梅自己的感嘆，“咳，俺孤單在此，少不得將小娘子畫像，早晚玩之、拜之、叫之、贊之”[3]156，柳夢梅通過“叫畫”而幻化的這份白日夢與杜麗娘具象的夢境頗為不同，它是寂寞柳夢梅在清醒狀態(tài)下建構(gòu)出的一個虛誕的私密空間。在文字構(gòu)成的這一虛誕空間里，讀者不難感受到幻夢者對愛的渴慕，對人間溫情的神往。而在虛空的戲曲舞臺上，這種空間就得靠臺上與臺下、演員與觀眾共有的審美習(xí)慣與文化傳統(tǒng)進(jìn)行重構(gòu)。

汪世瑜先生在回顧周傳瑛先生對他的教導(dǎo)時說，柳夢梅“拾畫·叫畫”這場戲是昆曲小生“三獨戲”之一，戲很冷很難演，要有藝術(shù)的魅力去征服觀眾，把握好“雅、靜、甜”的尺度，“要在淡雅的風(fēng)格中透露出熾熱的癡情，在恬靜的情調(diào)中流露出詩情畫意，在甜美的韻味中讓人回味陶醉”[11]。的確，在這場非常難以駕馭的獨角戲里，柳夢梅的情感互動就是眼前的一幅畫，此外就是充滿靈動的虛空。但熟悉戲曲美學(xué)的人都知道，就像我們常常面對的傳統(tǒng)書畫空間一樣，此時的舞臺空間需要臺上臺下人共同對“虛空”進(jìn)行想象，并使之充盈。

宗白華先生說：“中國舞臺表演方式是有獨創(chuàng)性的，我們愈來愈見到它的優(yōu)越性。而這種藝術(shù)表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術(shù)相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。”[13]91在中國傳統(tǒng)美學(xué)浸染下的觀眾，可以在演員唱、念、做、打的表演中，共同構(gòu)建生機(jī)盎然的生命場境。《易經(jīng)》里“一陽一陰”的生命節(jié)奏里，我們感受到的是其中流動的氣韻。而中國山水畫和中國戲曲舞臺的空間感與生動氣韻，也是憑借著一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表達(dá)出來的。[13]110蘇軾有詩曰：“空故納萬境”（《送參寥師》）[14]，中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的虛擬性、寫意性與這樣的美學(xué)精神是一脈相承的。而從這個角度看《牡丹亭》里的多重空間，不能不驚嘆于湯顯祖在造境與寫情上所表現(xiàn)出的天才創(chuàng)作技巧。

結(jié) 語

《牡丹亭》通過多重敘事空間抒寫愛情，所謂“情不知所起，一往而深”，表現(xiàn)出與儒家非常不一樣的審美情趣。不過，對儒家經(jīng)典的矛盾態(tài)度在中唐時期就已開始。據(jù)李澤厚先生考證，中唐人一方面標(biāo)榜儒家教義，一方面沉浸在各種實際的生活樂趣中，這種矛盾性格經(jīng)晚唐、五代到北宋，前者發(fā)展為宋代理學(xué)和理學(xué)家的文藝觀，而沉浸和感嘆現(xiàn)實世俗的后者，則成為文藝的真正主題和對象，“將中國藝術(shù)趣味帶進(jìn)一個新的階段和新的境界”。這種審美趣味和藝術(shù)主題下的作品，“走進(jìn)更為細(xì)膩的官能感受和情感彩色的捕捉追求中”，[15]而對個體情感和個體意識的傾向性表述，在中唐山水詩以及之后的文人園林建筑中也被不斷地呈現(xiàn)出來。在這些詩作、畫作乃至園林中，寫作者、閱讀者、觀看者以特立獨行的詮釋建構(gòu)一個屬于個體的審美世界。

在抒情方面，從《詩經(jīng)》開始的興感傳統(tǒng)，是古代文人熟悉的抒情方式，王國維先生在論境界時說，“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”[5]。在擅長表現(xiàn)“有我之境”的戲曲文本中，這樣的書寫方式與戲曲情境構(gòu)建甚為相得。而在造境方面，有詩詞、書畫、園林等藝術(shù)滋養(yǎng)的中國傳統(tǒng)戲曲擁有獨特的優(yōu)勢。它承繼并發(fā)揚中國藝術(shù)中虛實結(jié)合的特點，如書畫中的留白，如山林里涵虛之亭，通過調(diào)動表演者和觀賞者的想象力而使簡凈的舞臺充滿生動的氣韻。自如轉(zhuǎn)換的戲曲空間與主體的多重詮釋相互成就，使劇作中縹緲的情思和含蓄的意志力得以在具體的戲劇情境中自然舒展和呈現(xiàn)。于是，當(dāng)音樂響起，帷幕拉開，杜麗娘在花園里行走，柳夢梅對著畫沉醉，演員用臺詞、用身段表演在虛空中構(gòu)造實境，在實境里以實為虛，“化景物為情思”[16]，在虛虛實實之中用獨特的戲曲語言，營造出意蘊(yùn)豐富、境界幽遠(yuǎn)的藝術(shù)空間，而人們隨著音樂“和春光暗流轉(zhuǎn)”[3]54，感受“如花美眷，似水流年”的絢爛與憂傷。這大概也是《牡丹亭》可以在時間之流中不斷帶給人喜悅與感動的一個緣故吧。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

作者簡介：莊清華，集美大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向：中國傳統(tǒng)戲曲。

郭 旗，集美大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國古代文學(xué)。詮釋與情境

Interpretations and Settings： On Multiple Narrative Spaces in the

Play The Peony Pavilion （Mu-dan-ting）

ZHUANG Qinghua， GUO Qi

（School of Liberal Arts， Jimei University， Xiamen， Fujian 361021， China）

Abstract：The play The Peony Pavilion （Mu-dan-ting） created by TANG Xianzu， a Chinese dramatist in Ming Dynasty， narrates from the discipline and rebellion in the Girls private school， sets the environment and the tone for the characters， and lays the foundation for the development of the following plots. And then， multiple spaces are constructed in DU Liniangs “garden dream” （You-yuan Jing-meng） and LIU Mengmeis “picking up DUs portrait and his self-murmuring to the portrait” （Shi-hua Jiao-hua）. That is， the spaces transfer from the real garden to the garden settings under personal interpretations and from the calligraphy and painting space to the erotic space in personal interpretations. Thus the spatial narrative was carried out by adopting the traditional Chinese mode of expressing feelings and the aesthetic habits of ancient landscape gardens to develop the plot， to depict the characters and thus to present the playwright's unique artistic style by constructing the dramatic settings with the depiction， interpretation and illusion of the space.

Key words：The Peony Pavilion; narrative space; interpretation; setting