女性主義視角下中國當(dāng)代女性銀幕形象分析

武辰囿

摘要：本文以女性主義視角對(duì)當(dāng)代中國女性銀幕形象的創(chuàng)作類型進(jìn)行分析和闡述，并重點(diǎn)以電影《人·鬼·情》和《嘉年華》中的女性形象為例闡釋具有女性意識(shí)的女性形象，分析為何這兩部電影中的女性形象的塑造，使得它們成為當(dāng)代女性電影的優(yōu)秀之作，并且對(duì)這兩部影片的現(xiàn)實(shí)意義進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：女性主義 女性銀幕形象 《人·鬼·情》《嘉年華》

一、中國當(dāng)代女性銀幕形象塑造的主要類型

我國電影創(chuàng)作已經(jīng)有百年的歷史，眾多極具魅力和感染力的女性形象打動(dòng)著無數(shù)的電影觀眾。但是以女性主義理論為評(píng)判視角來看，這些令人印象深刻的女性銀幕形象大多是男性視角下的女性形象，是缺少女性意識(shí)的形象。

（一）女性成為他者

1949年對(duì)于中國來講，各方面都產(chǎn)生了巨大的變化，而對(duì)于女性群體來說也產(chǎn)生了翻天覆地的變化，多項(xiàng)保障婦女權(quán)益的法案出臺(tái)，使得女性地位得以提升，“婦女頂起半邊天”的說法也使得更多的女性參與到勞動(dòng)與生產(chǎn)建設(shè)中，但這樣所帶來的另一方面影響，則是女性性別特征的消失?！绑w現(xiàn)在文化中卻意味著對(duì)男性/女性之間的對(duì)立與差異的取消。當(dāng)女性不再輾轉(zhuǎn)、緘默于男權(quán)文化的女性規(guī)范的時(shí)候，男性規(guī)范（不再是男性對(duì)女性，而是男性的規(guī)范）成了唯一的絕對(duì)的規(guī)范。于是，這一空前的婦女解放運(yùn)動(dòng)，在完成了對(duì)女性精神性別的解放和肉體奴役消除的同時(shí)，文化中的‘女性’變?yōu)榱艘环N子虛烏有。女性在掙脫了歷史枷鎖的同時(shí)，女性、女性的話語與女性自我陳述與探究，由于主流文化中性別差異的消失，而成為非必要的與不可能的。” [1]所以，以王蘋和廣春蘭為代表的女性導(dǎo)演創(chuàng)作的女性形象，構(gòu)成了第一類女性形象即女戰(zhàn)士形象，以《柳堡的故事》《永不消逝的電波》等影片中的女性形象為代表，她們是淹沒于主流意識(shí)形態(tài)之下的，淹沒于男性規(guī)范下并與之同化。片中二妹子以及何蘭芳是非性別化的女性即準(zhǔn)男性的女性，她們對(duì)于革命事業(yè)的奮斗以及對(duì)于革命理想的維護(hù)讓觀眾感動(dòng)的同時(shí)，帶來的是女性這一群體在銀幕上的消失。于是，性別的差異性隨著女性形象的出現(xiàn)而再一次被掩蓋。

第二類的女性形象多由男性導(dǎo)演所創(chuàng)作，最為典型的便是“大地母親”這一形象。這些男性導(dǎo)演眼中的女性（母親）的角色，一定是呵護(hù)與服務(wù)于男性的。她們勤勞樸實(shí)，幫助被排擠的男性度過艱難的時(shí)刻。例如謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》中胡玉音一角，她與秦書田在那個(gè)充滿磨難的歲月中相愛，胡玉音給備受排擠的秦書田許多慰藉，將秦書田由鬼變成了人，他們?cè)趫?jiān)守中度過了那段遭遇非人待遇的歲月。胡玉音不僅承擔(dān)了妻子的責(zé)任，導(dǎo)演在她的身上賦予了更多的母性光環(huán)。事實(shí)上，此類“大地母親”的角色并非是對(duì)于女性的蔑視，相反，這類角色是男性導(dǎo)演盡可能較好地呈現(xiàn)女性形象的一種方式，他們尊重這樣的形象并且熱愛這樣的形象。但是正如《厭女》一書中所論述的，在男權(quán)社會(huì)中，男性為維護(hù)自己的團(tuán)體利益與滿足個(gè)人欲望，建立了性的雙重標(biāo)準(zhǔn)，“性的雙重標(biāo)準(zhǔn)將女性分為兩個(gè)集團(tuán)。即，‘圣女’與‘蕩婦’、‘妻子·母親’與‘娼妓’、‘結(jié)婚對(duì)象’與‘玩弄對(duì)象’、‘外行女人’與‘內(nèi)行女人’等常見的二分法?！盵2]男性所肯定的母親形象多為善良、溫順、忠貞、純潔且是歸順于男權(quán)社會(huì)行為準(zhǔn)則的。毫無疑問，“大地母親”這一形象貼合于上野千鶴子的論述。男性導(dǎo)演在盡可能發(fā)揚(yáng)女性的優(yōu)點(diǎn)即女性身上所具有的母性這一特征的同時(shí)，也暴露了他們對(duì)于女性的片面以及刻板的認(rèn)知。他們對(duì)于女性形象的塑造并不能跨越性別藩籬，創(chuàng)造出真正獨(dú)立的女性并且完成對(duì)于女性意識(shí)的表達(dá)。

第五代導(dǎo)演以對(duì)歷史的反思以及對(duì)于傳統(tǒng)的反叛登場(chǎng)，其創(chuàng)作的眾多影片收獲了國內(nèi)外重要電影獎(jiǎng)項(xiàng)。他們的作品塑造眾多女性形象，如《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《紅高粱》《菊豆》等張藝謀的影片。頌蓮這一“鐵屋子里的女人”成為了男性凝視下的欲望對(duì)象，承載著電影對(duì)于封建傳統(tǒng)禮教的反叛以及對(duì)于人性的壓抑主題表達(dá)，頌蓮這一女性形象同電影一起共同構(gòu)筑了“東方奇觀”。秋菊作為一個(gè)樸實(shí)執(zhí)著的農(nóng)村婦女，堅(jiān)持要為自己的丈夫討回說法，但在這一過程中所彰顯的秋菊的堅(jiān)毅與勇敢，卻是為維護(hù)男性的權(quán)威與尊嚴(yán)，秋菊作為女性的自我意識(shí)再一次被遮蔽在男性權(quán)威之下。

第三類的女性形象大多是“逃離中的落網(wǎng)”，即創(chuàng)作者試圖塑造獨(dú)立的且擁有女性意識(shí)的女性形象，但在實(shí)踐過程中，這些女性形象再一次以等同于男性的性別標(biāo)準(zhǔn)的方式服從于男性主導(dǎo)的話語之中，于是，這些女性形象又一次陷入了“空洞的能指”的尷尬境遇之中。此類形象出現(xiàn)在《送我上青云》以及其他以女強(qiáng)人一類的職場(chǎng)女性為主要形象的作品中。由于創(chuàng)作者過于追求女性獨(dú)立的主題，這些女性形象顯得完美無缺，但是，她們并未真正實(shí)現(xiàn)對(duì)男權(quán)意識(shí)的反抗與出逃，只是試圖將男女地位進(jìn)行顛倒。這些并非我們所期待的理想的男女關(guān)系的影像化表達(dá)，反而造成了創(chuàng)作者也未曾料到的女性形象被塑造得空洞化和臉譜化的結(jié)果。

（二）女性成為欲望對(duì)象

電影中的女性形象，似乎印證了特呂弗所說的“電影是女性的藝術(shù)”，女性被視為“欲望客體”，不斷地承載著觀者的窺視與欲望投射。

在當(dāng)代，消費(fèi)主義盛行使得電影作為商品的屬性更為明顯和突出，大量的“爆米花式電影”以及更差的“膠片垃圾”充斥著銀幕，娛樂著大眾。大量的女性形象被不斷塑造，這些女性形象所具有的女性意識(shí)并未隨著電影業(yè)的繁榮而彰顯，相反，由于各種原因造成了其女性意識(shí)呈現(xiàn)的倒退。這些創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷就是謀取更大的利益，所以，女性形象再一次成為幫助他們獲利的手段，他們以受眾需求作為影片創(chuàng)作的重要參考標(biāo)準(zhǔn)，完全無視電影創(chuàng)作的藝術(shù)性與獨(dú)特性，一味地迎合觀眾的觀影心理。這樣，大眾的觀影心理再一次讓影片制造者將女性形象作為“欲望客體”推向銀幕。黃蜀芹導(dǎo)演在一次訪談中說道：“今日中國大陸進(jìn)入了商品經(jīng)濟(jì)的軌道，一切文化形態(tài)尤其是高成本的電影產(chǎn)品，又必然會(huì)以商品價(jià)值為主要的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，女人作為男人世界里的附庸和花瓶的形象重新被納入社會(huì)消費(fèi)系統(tǒng)。”[3]

因此，女性形象大多被塑造成為美麗且時(shí)髦的，以滿足觀者的期待視野，成為觀者的“欲望客體”?！坝腕w”不僅是觀眾俯視著這些形象的觀影態(tài)度，對(duì)于女性觀者而言，此類影片中的女性形象，是作為承載著個(gè)人無法達(dá)成的愿望的任務(wù)而存在的。電影并非專為男性所創(chuàng)造，女性在觀影過程中，也會(huì)對(duì)片中女性形象進(jìn)行欲望投射，即女性在日常生活中難以實(shí)現(xiàn)的愿望，在電影所塑造的女性形象上達(dá)成。同時(shí)，由于女性群體消費(fèi)能力的極大提高，女性觀眾成為重要的觀影群體。而為了滿足其觀影期待，大量的青春片、言情片就這樣被不斷地炮制，其目的在于打動(dòng)女性觀眾來收獲票房。以《小時(shí)代》系列、《何以笙簫默》《同桌的你》《左耳》等等青春片或言情片為代表，這些影片無一不是藝術(shù)水準(zhǔn)比較低但票房卻很高的影片。最重要的原因，便在于它們承載著女性觀者內(nèi)心欲望投射的使命。經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展使得拜金主義愈發(fā)盛行，對(duì)于金錢與權(quán)勢(shì)的極度渴望更加造成了觀者對(duì)于電影的欲望投射。《小時(shí)代》以顧里等人的友情糾葛與愛情糾葛為主要內(nèi)容，片中的美麗且時(shí)髦的女性形象，在某種程度上契合了當(dāng)下時(shí)代里女性觀眾的普遍心理，即對(duì)于精致美化過的愛情以及對(duì)于個(gè)人外貌的盲目追求的心理。所以，此類電影作為“造夢(mèng)機(jī)器”完成了觀者對(duì)于現(xiàn)實(shí)難以實(shí)現(xiàn)之遺憾的影像化滿足，而這些影片中的女性形象，成為觀者愿望達(dá)成的典范，成為了新的類型的“欲望客體”。當(dāng)然，這些電影不乏有標(biāo)榜女性獨(dú)立或貶斥性別歧視的橋段。但是，這些電影關(guān)于女性獨(dú)立的宣稱，實(shí)際上是以一種提純化的方式來完成，這些電影制造出一些讓人印象深刻的口水化臺(tái)詞，看似十分合理但其實(shí)極度缺乏現(xiàn)實(shí)意義。這種空洞的女性獨(dú)立的呈現(xiàn)就像是心靈雞湯，容易被傳頌也極容易被遺忘。就這樣，女性形象在告別了男性凝視的境遇之后，卻又淪為了為滿足觀者期待的傀儡形象。

二、《人·鬼·情》與《嘉年華》中的女性形象塑造

在對(duì)當(dāng)代中國主要的女性銀幕形象的創(chuàng)作傾向梳理的過程中，我們發(fā)現(xiàn)，盡管具有女性意識(shí)的女性形象并不多見，但是并非意味著沒有。事實(shí)上，1987年的《人·鬼·情》和2017年的《嘉年華》中的女性形象，成為了當(dāng)代中國電影中為數(shù)不多的具有女性主體意識(shí)的人物。片中的女性形象不僅是由女性導(dǎo)演所創(chuàng)造，而且最重要的是她們書寫著屬于女性的獨(dú)特話語以及個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)。而正如楊遠(yuǎn)嬰的論述：“《人·鬼·情》的出現(xiàn)使我們對(duì)女性電影的熱情顯得不那么唐突。它不僅印證了中國女性意識(shí)的現(xiàn)實(shí)存在，而且還預(yù)示了它的未來發(fā)展?！盵4]該片的確深刻呈現(xiàn)了女性意識(shí)，而且對(duì)以后的中國女性電影創(chuàng)作和女性形象塑造提供創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也為中國女性電影和女性形象研究提供案例。而《嘉年華》的出現(xiàn)就是對(duì)于這句話的再次印證，該片也同樣體現(xiàn)著導(dǎo)演對(duì)于女性命運(yùn)的真切觀照與對(duì)女性意識(shí)的表達(dá)。

這兩部影片可以成為中國優(yōu)秀的女性電影并獲得大家的認(rèn)可，其重要原因在于創(chuàng)作者創(chuàng)作的女性形象是精神獨(dú)立且自由的，擁有鮮明的性別特征，她們告別了需要男性拯救的被動(dòng)地位，也扭轉(zhuǎn)了成為男性的附庸的他者境遇。當(dāng)然，她們也并未沉浸在“女權(quán)至上”的自我欺騙式的呈現(xiàn)上。一言蔽之就是這兩部電影由女性自己陳述著個(gè)人的生存境遇與個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，彰顯著女性的主體意識(shí)。

（一）女性生存困境的呈現(xiàn)

黃蜀芹導(dǎo)演對(duì)于《人·鬼·情》的創(chuàng)作初衷，是選取最能表現(xiàn)女性痛楚的事件來反映女性的生存困境，該片真正將女性命運(yùn)進(jìn)行了寓言式呈現(xiàn)?！度恕す怼で椤芬郧锸|這一戲曲演員的悲劇命運(yùn)，呈現(xiàn)了女性整個(gè)群體的生存困境，以秋蕓不得已在戲曲表演中“扮演男人”掩蓋自己性別的尷尬境遇，反映了被淹沒在男性社會(huì)的女性群體，她們需要披上男性的身份才可爭取自己的權(quán)利和從事熱愛的事業(yè)，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！度恕す怼で椤返膬?yōu)秀之處在于：顛覆了之前“女性電影”創(chuàng)作模式的窠臼——女性處于被壓迫被凝視的處境而只得求助于男性的拯救以及模糊性別式的“女性電影”，用細(xì)膩雋永的影像徐徐講述了秋蕓這一女性戲曲演員的一生。秋蕓從小對(duì)戲曲表演有著濃厚的興趣和極大的天賦，礙于自己是女孩難以參與到戲曲表演中，此為秋蕓這一人物的第一困境，即因?yàn)榕赃@一身份而被關(guān)在了熱愛的戲曲門外，但這并非秋蕓一人的困境，她也映射了現(xiàn)實(shí)中的女性會(huì)遭到的性別歧視。秋蕓的感情生活也是極度貧乏，她大膽追求愛情，卻得知對(duì)方已有妻兒，這造成了秋蕓愛情的缺失。影片的關(guān)鍵點(diǎn)在于秋蕓擁有登臺(tái)表演的機(jī)會(huì)卻是秋蕓不得已通過扮演男性角色（鐘馗）來實(shí)現(xiàn)，而直到秋蕓成為知名的戲曲表演藝術(shù)家后，其女性身份也并未得到認(rèn)可，秋蕓這一女性身份仍不得已潛藏在“鐘馗”之下。導(dǎo)演以客觀真實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度刻畫了秋蕓悲劇的一生，“女人的悲劇，就是這兩者之間的沖突：總是作為本質(zhì)確立自我的主體的基本要求與將她構(gòu)成非本質(zhì)的處境的要求?！盵5]秋蕓便是如此，她憑借著自己的努力成為名角試圖書寫自己的話語，過上幸福的生活，但卻一直被男性規(guī)范所壓制著自我，難以喘息。同時(shí)，導(dǎo)演并未大肆渲染秋蕓的艱難處境，而是極其克制地選取關(guān)鍵事件，模糊了時(shí)代背景，也盡量對(duì)情節(jié)做減法，準(zhǔn)確呈現(xiàn)秋蕓這一豐富且復(fù)雜的人物內(nèi)心世界。因此《人·鬼·情》中的秋蕓這一女性形象，成為女性生存困境與悲劇命運(yùn)的完美鏡像呈現(xiàn)。

《人·鬼·情》敘述的是20世紀(jì)中期成長的秋蕓的生活，而2017年上映的文晏導(dǎo)演的《嘉年華》則刻畫了當(dāng)下時(shí)代的女性形象及其命運(yùn)?！都文耆A》聚焦于社會(huì)問題，揭示了不同女性的命運(yùn)與困境，該片所采用的手持?jǐn)z影的方式使得觀眾產(chǎn)生一種對(duì)于事件的親歷感，這種不穩(wěn)定的感覺使得事件本身更具張力，直擊人心。《嘉年華》以兩個(gè)未成年女孩為敘事主體。小米沒有身份證輾轉(zhuǎn)于各個(gè)城市，在酒店前臺(tái)打工時(shí)目睹了同為未成年的女孩小文遇到危險(xiǎn)，而小米僅僅保留了證據(jù)沒有阻止悲劇的發(fā)生。而遭到性侵的小文不僅承受了身體的侵害，更承受到了精神的摧殘。導(dǎo)演將影片重點(diǎn)放在了性侵發(fā)生后的事件呈現(xiàn)，小文的悲劇也在于遭到侵害以后，并未得到來自父母的關(guān)心與愛護(hù)以及施暴者并未立即被正義審判，并且對(duì)于施暴者的懲罰卻被不斷地阻撓。

導(dǎo)演對(duì)于小文不幸命運(yùn)的呈現(xiàn)是真實(shí)且獨(dú)特的，最鮮明的一點(diǎn)是小文在遭到侵害后的反應(yīng)與情緒的轉(zhuǎn)變。小文在遭遇到暴行之后，最初的反應(yīng)是陌生且迷茫的，在母親對(duì)小文的一通無理的撒氣行為以后，才決定逃出母親的生活。而小文真正表現(xiàn)出十分的傷心與絕望，是在婦科醫(yī)生檢查之后，醫(yī)生們對(duì)小文身體的惡意窺視，使得小文真的感受到了他人對(duì)于自己身體的不尊重。片中另一個(gè)女性形象——小米的悲劇命運(yùn)，在于自己流浪無依的邊緣身份，她為了存錢拿到假身份證獲得身份認(rèn)同，用關(guān)鍵性證據(jù)換取金錢。這一角色的復(fù)雜性也在于此，迫于自己的生存壓力無暇顧及別人的生活，明哲保身成了小米幸存并輾轉(zhuǎn)在眾多城市的唯一方法。被酒店開除以后，她再一次陷入無處落腳的困境之中。片中其他的女性形象同樣值得關(guān)注，郝潔律師為了幫助小文伸張正義，遭到了多方勢(shì)力的阻撓與打壓，其作為律師的職業(yè)追求和同為女性對(duì)小文受到的傷害的同情，都被權(quán)力所壓制。

（二）女性自我意識(shí)的彰顯

女性主義電影中的女性角色并不需要得到男性的拯救與解放，她們是具有自己鮮明個(gè)性以及獨(dú)立意識(shí)的女性形象，這些女性以自我救贖的方式，完成了對(duì)于男性主導(dǎo)的權(quán)力秩序的抗?fàn)??！度恕す怼で椤分械那锸|最終嫁給了自己所熱愛的舞臺(tái)，擺脫了丈夫的壓制，她解除了社會(huì)對(duì)自己的枷鎖，掌握自己的命運(yùn)，主動(dòng)將自己與自己所熱愛的戲曲相融。這樣的決定，是對(duì)以往不得已扮演男性的命運(yùn)理想化反抗，同時(shí)也是對(duì)自己女性地位的勇敢追求與自我拯救意識(shí)的體現(xiàn)。

同樣在《嘉年華》之中，小米有著險(xiǎn)些為錢出賣身體的境遇，在最后一刻決定逃離，逃離那個(gè)需要依附于男性的被動(dòng)地位和靠取悅男性而喪失自我的悲劇命運(yùn)?！都文耆A》中一個(gè)重要的細(xì)節(jié)，體現(xiàn)了該片對(duì)于女性意識(shí)的呈現(xiàn)，即張新新父母勸說小文父親息事寧人，而由耿樂飾演的小文父親質(zhì)問“那公道呢？”他擔(dān)心的是女兒受到傷害而施暴者卻不能得到應(yīng)有的懲罰，并未像張新新父親所說女兒以后會(huì)受到關(guān)于女孩子清白的指指點(diǎn)點(diǎn)。事實(shí)上，女性遭到男性強(qiáng)暴就等于貞操的失去，以及清白之身受辱的觀念，是男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性壓制的一種手段的體現(xiàn)。這種觀念是男性為維護(hù)其男性權(quán)威和男權(quán)秩序?yàn)榕跃脑O(shè)計(jì)的枷鎖，對(duì)已經(jīng)受到傷害的女性，再附上對(duì)女性的污名化，是根深蒂固的男權(quán)社會(huì)下的惡意思維。

三、《人·鬼·情》和《嘉年華》的女性形象的現(xiàn)實(shí)意義

（一）對(duì)于影片創(chuàng)作的意義

事實(shí)上，中國電影發(fā)展至今，以女性群體或個(gè)人為主要角色刻畫的電影并不稀缺，而缺乏的是真正的女性主義電影，即真正客觀呈現(xiàn)女性這一群體的特征與生存狀態(tài)的電影。當(dāng)代女性早已擺脫了早期中國電影中被壓迫、被欺侮的黑暗生活，也遠(yuǎn)離了《大紅燈籠高高掛》頌蓮——“鐵屋子里的女人”的悲劇命運(yùn)，婦女解放運(yùn)動(dòng)的不斷發(fā)展，使得女性地位得到提升，追求獨(dú)立自主成為“新女性”的標(biāo)志性特點(diǎn)。但值得注意的是，藝術(shù)作品創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活仍存在某種錯(cuò)位與失衡，我國的女性電影或電視劇對(duì)于女性的刻畫，仍存在某種刻板的描寫以及對(duì)于真正女性困境的視而不見。進(jìn)入21世紀(jì)以來，銀幕上的女性角色日漸豐富，但對(duì)于這一歷史語境下女性形象的刻畫，仍是為了滿足男性觀眾對(duì)于女性的某種刻板的期待視野，仍以男性眼中的女性作為構(gòu)建人物的基礎(chǔ)。在這個(gè)消費(fèi)主義至上的時(shí)代，這些作品再一次將女性視為被消費(fèi)對(duì)象與被窺視對(duì)象。在這些電影的價(jià)值觀里，女性理應(yīng)滿足男性，女性理應(yīng)維護(hù)男性主導(dǎo)的權(quán)力秩序，女性的話語權(quán)與自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)的自由仍需男性來賦予的性別困境仍然未被打破。同時(shí)，許多高舉女性解放主題的電影只是錯(cuò)誤地將女性這一性別模糊，所謂的“女強(qiáng)人”的性格表征下掩藏著的仍是男權(quán)至上的內(nèi)核，而真正關(guān)注女性獨(dú)特生命體驗(yàn)的影片，卻在藝術(shù)呈現(xiàn)方面存在著不足與缺憾。

而《人·鬼·情》和《嘉年華》等優(yōu)秀的女性電影的現(xiàn)實(shí)意義，則在于對(duì)于新時(shí)代中國女性電影以及女性形象的創(chuàng)作提供了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和借鑒意義。這樣的經(jīng)典作品，就像是可以讓我們保持清醒的良藥，提醒著創(chuàng)作者秉著熱忱的創(chuàng)作初衷來對(duì)女性形象進(jìn)行刻畫。

（二）對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意義

當(dāng)然，《嘉年華》除了對(duì)于女性命運(yùn)的觀照外，還有著對(duì)社會(huì)問題的不回避與深刻思考。這一對(duì)社會(huì)議題的呈現(xiàn)，一定會(huì)引起觀者對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思與關(guān)注。兒童遭到性侵的案件近幾年頻繁被報(bào)道，導(dǎo)演把現(xiàn)實(shí)素材融入電影創(chuàng)作中，將影片聚焦于事件發(fā)生以后各方對(duì)于受害者的反應(yīng)。作為小文的監(jiān)護(hù)人——小文的母親，在女兒遭到侵害以后是試圖保護(hù)女兒的但卻是無力的，她錯(cuò)誤地認(rèn)為女兒遭到侵害的原因是女兒的花裙子而不是壞人，于是，她粗暴地剪碎女兒的裙子、剪短女兒的頭發(fā)，以為這樣，女兒就可以遠(yuǎn)離被侵害的命運(yùn)。但其實(shí)，小文的母親在女兒遭到侵害以后對(duì)女兒進(jìn)行了二次傷害，給小文幼小的心靈再一次蒙上了陰影，讓小文害怕穿花裙子。小文母親也代表著大眾對(duì)于女性遭到侵害以后的惡意想法，即讓你受到侵害的是你的裙子而不是壞人。而小文是一個(gè)倔強(qiáng)的女孩，受到母親的二次傷害以后，她毫不猶豫地離家出走，對(duì)于母親的行為進(jìn)行了控訴與反抗，這也是對(duì)大眾的錯(cuò)誤想法的一次反抗。關(guān)于兒童遭到性侵與猥褻的社會(huì)問題，整個(gè)社會(huì)都應(yīng)該對(duì)片中所呈現(xiàn)的類似事件進(jìn)行反思，也許可以出臺(tái)更好的保護(hù)未成年兒童不受侵害的法律條款，讓電影中的悲劇不要繼續(xù)在現(xiàn)實(shí)中上演。

《嘉年華》除了對(duì)于社會(huì)問題的關(guān)注以外，還為邊緣人物作畫，充滿人文關(guān)懷地關(guān)注了小米這一角色。導(dǎo)演并未對(duì)小米的身世進(jìn)行深入展現(xiàn)，僅以只言片語交代了小米逃出了之前的家庭，是一個(gè)沒有身份證的“黑戶”。小米尚未成年便只身一人背井離鄉(xiāng)在一家酒店打工，她的離家一定是對(duì)從前家庭的不滿與反抗。小米在片尾的勇敢出逃，這種悲劇命運(yùn)依然象征了迷茫的未來與生存的困境。 “在現(xiàn)實(shí)生活中，女性現(xiàn)在仍處于劣勢(shì)。文晏透過《嘉年華》這部影片傳達(dá)了她希望女性群體可以擁有自主選擇權(quán)，當(dāng)面對(duì)困境時(shí)，可以有自己正確的思考和判斷，不要因?yàn)樽约菏桥跃唾H低自己，要有自我覺醒的意識(shí)。”[6]

結(jié) 語

創(chuàng)作者對(duì)女性銀幕形象的塑造是任重而道遠(yuǎn)的，電影作為最為大眾化的一個(gè)藝術(shù)門類，應(yīng)以其天然的優(yōu)勢(shì)以具象化的視聽和影像對(duì)女性意識(shí)進(jìn)行切實(shí)呈現(xiàn)，筆者也期待更多的具有女性意識(shí)的女性形象出現(xiàn)。創(chuàng)作者應(yīng)正視男女平等，認(rèn)同男女差異，更加深刻地理解人與人之間的差異，懷著對(duì)于女性群體的客觀觀照的熱情進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)女性意識(shí)的覺醒進(jìn)行深刻呈現(xiàn)。即便在這過程中會(huì)有不是十分優(yōu)秀的“女性電影”與女性形象大量出現(xiàn)。但大浪淘沙，真正優(yōu)秀的且具有女性意識(shí)的女性形象，一定會(huì)禁得起時(shí)間檢驗(yàn)留存下來。

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[6]王思琦，崔亞娟.淺析文晏電影中的女性形象和女性意識(shí)——以《嘉年華》為例[J].戲劇之家，2018（27）.

作者單位：山西師范大學(xué)