從《古鏡記》探六朝小說到唐傳奇的蛻變

王天琴

（云南師范大學(xué)，云南 昆明 650500）

關(guān)于人神鬼詭譎事件的記載和傳奇的敘事手法，六朝志怪小說并非初次為之，在經(jīng)傳文學(xué)和先秦史傳文學(xué)作品已可見其端倪。如《尚書》記載“有夏多罪，天命殛之”[1]90，“予得吉卜，以惟以爾庶邦，于伐殷逋播臣”[1]167等明顯體現(xiàn)出神權(quán)與政權(quán)的結(jié)合，帶有神秘巫術(shù)色彩和傳奇特點(diǎn)。又如《詩經(jīng).生民》載“履帝武敏歆”[2]394而生周朝始祖后稷，其神秘詭譎的敘述已絲毫不亞于六朝志怪文學(xué)。經(jīng)傳文學(xué)和史傳文學(xué)詭譎靈異的傳奇記載，毫無疑問為小說的發(fā)展提供了豐贍的滋養(yǎng)，為傳奇敘事積攢了良好傳統(tǒng)。

文學(xué)與文學(xué)之間總是在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，六朝志怪小說從先秦諸子散文以及史傳文學(xué)中發(fā)展而來，而唐傳奇又在對六朝志怪小說營養(yǎng)的汲取之上成長繁榮，發(fā)展為可與律詩媲美的小說文體。關(guān)于“傳奇”一詞，不同朝代有著不同的內(nèi)涵，元代的文人把這種在舞臺上用歌舞賓白演出人物故事的藝術(shù)形式稱之為傳奇，如鐘嗣《錄鬼簿》有云：“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”[3]1，其傳奇便是指元雜劇。明清時期，“傳奇”又特指與元雜劇相區(qū)別的明清戲曲，“傳奇”便又有了明清所賦予的特定含義，即是“文學(xué)體制的規(guī)范化和音樂體制的格律化”[4]178，如《荔枝記》等戲文。 “傳奇”一詞，其涵義在不同時期多有變化，唐傳奇自然而然與元明清“傳奇”非同類文體。從訓(xùn)詁學(xué)的角度來看，“傳”是指推廣散布之意，《說文解字注》將奇解釋為異，即指驚奇、特殊、不常見、稀奇之意。唐人裴鴻更是直接用《傳奇》來命名其小說，其作品多描寫男女逸聞、奇異詭譎之事，所以正如梁紹壬在《兩般秋雨庵隨筆》中所云，唐傳奇就是記載奇異可傳示的小說?！吨袊≌f史略》記：“傳奇者流，蓋出于志怪，然施其藻繪，闊其波瀾故所成就乃特異......與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣?！盵5]65說明唐傳奇從六朝志怪小說繼承而來，是故事離奇、文辭華艷、敘述宛轉(zhuǎn)、闊其波瀾而且始有意而作的文言短篇小說。

一、文本外結(jié)構(gòu)的蛻變

王度是隋末唐初人，隋大業(yè)初為御史后兼著作郎，約在唐武德初年去世，其作品《古鏡記》收錄于《太平廣記》第二百三十卷。主人公王度自述從汾陰人侯生處得一面能夠辟邪鎮(zhèn)妖的古鏡，先后照出了老狐貍和大蛇等所化的精怪并消除了疫病。其弟弟王勣出游，借用古鏡又是一路的消災(zāi)除怪。作為唐傳奇的開篇之作，《古鏡記》明顯帶著六朝志怪小說的遺風(fēng)，但是不論在敘事藝術(shù)還是達(dá)意方面，已經(jīng)體現(xiàn)出了從六朝志怪小說到唐傳奇蛻變的某些特征，這種特征對中晚唐甚至宋元雜劇明清曲文都有著深刻的影響。

（一）物象闊其波瀾地書寫性

魯迅在《中國小說史略》一說中云：“小說如詩，至唐代一變......然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝粗陳梗概者較，演進(jìn)之際甚明?！盵5]65六朝之際的小說，對周圍事物或者器物的描寫，十之八九僅是一個簡要名詞的介紹，并無豐贍的定語進(jìn)行演繹修飾。而唐傳奇開篇之作《古鏡記》漸變突破六朝“粗陳梗概”的敘述，已有對器物、動物等物象的深度描繪、仔細(xì)刻畫，使之辭藻華艷、文辭飛揚(yáng)，生動形象之感油然而生、撲面而來。如六朝志怪小說《列異傳·捕鷂》篇記述：“魏公子無忌曾在家中讀書之際，有一鴆飛入案下，鷂逐而殺之。忌忿其鷙戾因令國內(nèi)捕鷂，遂得二百余頭。忌按劍至籠曰，昨搦鴆者當(dāng)?shù)皖^服罪，不是者可以奮飛！有一鷂俯伏不動。”[6]10小說文本敘述捕鷂，僅六七十字進(jìn)行勾勒，簡潔甚至可言粗略，對于文中的“鴆”和“鷂”兩種動物并沒有任何的刻畫與描寫，僅簡單一名詞進(jìn)行介紹。而《古鏡記》文中對周遭事物、器物的描寫已有“闊其波瀾”的蛻變跡象，相比之下顯示出了巨大的進(jìn)步。例如，文中對古鏡子的描繪“鏡橫徑寸，鼻作麒麟蹲伏之象。繞鼻列四方，龜龍鳳虎，依方陳布。四方外設(shè)八卦，卦外置十二辰位，而具畜焉。辰畜之外，又置二十四字，周繞輪廓，文體似隸，點(diǎn)畫無缺，而非字書所有也......承日照之，則背上文畫，墨入影內(nèi)，纖毫無失。舉而扣之，清音徐引，竟日方絕。”[7]2作者用了一百余字仔細(xì)的刻畫了古鏡的非凡，文辭綽約、眩人眼目。又如對劍的刻畫，“獲一銅劍，長四尺。劍連于靶，靶盤龍鳳之狀，左文如火焰，右文如水波，光彩灼爍，非常物也?！盵7]3或如對魚的描寫，“有一魚，可長仗余，麄細(xì)大于臂，首紅額白，身作青黃間色，無鱗有涎，龍形蛇角，嘴尖，狀如鱘魚，動而有光，在于泥水，困而不能遠(yuǎn)去。”[7]3從六朝志怪小說中僅用無定語修飾的名詞對器物、事物進(jìn)行說明，到《古鏡記》對器物、事物采用少則二三十字，多則上百字進(jìn)行細(xì)致刻畫，已經(jīng)顯示出了唐傳奇在描寫物象方面從粗陳梗概到刻畫細(xì)致、文辭繁復(fù)的蛻變。稍后的唐宋傳奇，如《柳毅傳》中對龍宮臺閣相向器物擺設(shè)的描寫；《李章武傳》中對靺鞨寶顏色質(zhì)地形狀的刻畫；《李師師外傳》中對李姥所居之里鎮(zhèn)安坊的細(xì)致描??；抑或是明清時期的長篇小說《紅樓夢》、《金瓶梅》等對亭臺軒榭及生活器物的敘述都是沿著此條道路不斷地發(fā)展深化。

唐傳奇《古鏡記》對六朝志怪小說“粗陳梗概”而“闊其波瀾”的突破，不僅體現(xiàn)在對動物、器物等物象的大肆渲染，其蛻變更體現(xiàn)在對人物動作、神態(tài)、外貌的精致刻畫和細(xì)節(jié)描寫。六朝小說，對人物的刻畫也如對器物、動物的刻畫一般，都是一個簡單的勾勒，并未用多余的筆墨進(jìn)行書寫塑造。其書寫的主人公甚至連姓名都沒有，用某國人、某地人便做了代指。如《笑林》中《長竿》篇“魯有執(zhí)長竿入城門者”[6]1，《山雞》篇“楚人有擔(dān)山雞者”[6]2?；蛘咧苯佑眉滓冶〈?，如《誰殺陳他》篇“有甲欲謁見邑宰”[6]7，主人公連姓名都沒有，更不要說外貌、神態(tài)、動作的描寫和刻畫了。其對女性美貌的描寫，往往只有一個“美”概括，具體怎么美，美到什么程度，讀者往往不得而知。例如《搜神記》中《父喻復(fù)活》篇“秦始皇時，有王道平，長安人也，少時與同村人唐叔偕女，小名父喻，容色俱美，誓為夫婦”[6]60；《幽冥錄》中《賣胡粉女子》篇“有人家甚富，止有一男，寵恣過常。游市，見一女子美麗，賣胡粉”[6]110；《石氏女》篇“鉅鹿有寵阿者，美容儀”[6]117。而王度《古鏡記》則有了明顯的變化，文中充斥著對人物形態(tài)、動作、外貌以及細(xì)節(jié)的刻畫與渲染，雖不甚繁富，但是已可見其蛻變的端緒。例如，王度在文本中描寫華山府君廟前長松下千歲老狐的時候形容其“頗甚端麗”，后面又再記述行人李無傲將其“游行數(shù)歲”等直接、間接的刻畫了千歲老狐的美麗。王勣借寶鏡出游遇龜、猿二物時描寫其外貌為“一胡貌，髯眉皓而瘦，稱山公；一面闊，白髯，眉長，黑而矮，稱毛生”[7]3，對人物外貌神態(tài)的描寫和六朝志怪小說相比，已經(jīng)有了長足的進(jìn)步。王度《古鏡記》中，對細(xì)節(jié)的描寫相比六朝的粗陳梗概，也同樣值得稱道。比如在敘述王勣、王度兩人分別時“便泣涕對勣，勣曰：意已決也，必不可留。兄今之達(dá)人，當(dāng)無所不體?！盵7]4兩人在分別之時，用泣涕二字形容王度分當(dāng)時的情態(tài)，更加深刻地顯示出了王度與王勣兩兄弟感情深厚，也對后文王勣向哥哥借得寶鏡出游而做了伏筆與鋪墊，其前后敘述描寫滴水不漏，已見其唐人“有意為小說”的匠心慧眼。文中這樣縝密的細(xì)節(jié)描寫不止一處，如描寫王度兼著作郎，奉旨撰國史，欲為蘇綽立傳時的描寫家奴豹生 “度家有奴曰豹生，年七十矣。本蘇誓部曲，頗涉史傳，略解屬文，見度傳草，悲不自勝?！盵7]5其對家仆的細(xì)節(jié)敘述都是一環(huán)緊扣一環(huán)，交代了豹生頗涉史傳，為后面能識度傳草而顯得合情合理，也為后面為蘇公立傳的情節(jié)發(fā)展做鋪墊。王度《古鏡記》中對人物的動作、語言、神態(tài)以及細(xì)節(jié)的刻畫如行云流水且不漏痕跡，書寫自然而不生疏，體現(xiàn)了六朝小說到唐傳奇蛻變的端緒，彰顯出唐傳奇“有意為小說”風(fēng)貌特征。

（二）故事情節(jié)詩意的表現(xiàn)性

六朝小說，對故事情節(jié)僅是完整平實(shí)粗陳梗概地再現(xiàn)，并沒有故事情節(jié)詩意的表現(xiàn)?！豆喷R記》中，故事情節(jié)的詩化特征初見端倪，已有詩歌點(diǎn)綴文采，借詩歌抒發(fā)人物思想情緒，把情節(jié)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化為了詩意創(chuàng)造的蛻變跡象。文本中詩歌的出現(xiàn)，在很大程度上與唐代文人的獨(dú)特生活方式和審美追求有關(guān)，周知唐代文人好詩文，所以傳奇中有詩文的穿插也就順理成章而不足為奇。洪邁在《容齋隨筆》云：“大率唐人多工詩，雖小說戲劇、鬼物假托，莫不宛轉(zhuǎn)有思致?！盵8]88這表明在唐傳奇中不僅僅有詩歌的滲入，而且其藝術(shù)成就總體也很可觀，其與傳奇情節(jié)融為一體，用詩歌來實(shí)現(xiàn)情緒化，使得故事情節(jié)獲得了詩意的表現(xiàn)性。開啟其蛻變跡象的便是王度《古鏡記》中松下千年老狐臨死前的自述“婢頃大醉，奮衣起舞而歌曰：‘寶鏡寶鏡，哀哉予命。自我離形，如今幾姓。生雖可樂，死必不傷。何為眷念，守此一方’歌訖，再拜，化為老貍而死。”[7]2這首自述四言詩，通俗易懂淺顯明白，自題自吟不僅凄婉纏綿地自述了過去悲慘的遭遇，同時也抒發(fā)了面臨死時的樂觀豁達(dá)。借用詩歌含蓄蘊(yùn)藉、韻味無窮的特點(diǎn)，激發(fā)起讀者情感上的共鳴。這種“召喚結(jié)構(gòu)”會激蕩起人豐富的審美情感，讓讀者在同情千年老狐的悲慘遭遇時，同時也被其樂觀豁達(dá)的生命態(tài)度所吸引感染，從而喚起讀者人生的思考和生命感悟。再者通過松下千年老狐的詩歌自述，不僅把其死寫得凄婉欲絕而有思致，詩歌穿插進(jìn)也有為傳奇情節(jié)服務(wù)的作用，并推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展、增添傳奇的文采，使得辭藻更加華美而富有詩意美感。在《古鏡記》中，利用詩歌實(shí)現(xiàn)故事情節(jié)的詩情畫意，同樣在中晚唐傳奇中得到了很好的繼承和發(fā)展，如《柳毅傳》、《鶯鶯傳》、《湘中怨詞》等等篇章，更是將其詩意的表現(xiàn)性發(fā)揮渲染到了無可附加之地。增添了唐傳奇的“奇”與思致，令人神思具偕、流連忘返，達(dá)到了“小小情事，凄婉欲絕，洵有神遇而不自知者，與律詩可稱為一代之奇”的審美藝術(shù)效果。

除了詩歌使得傳奇的故事情節(jié)充滿詩意的表現(xiàn)性外，對文本環(huán)境富有意境的營造和詩化散文化語言的運(yùn)用，也使得傳奇的情節(jié)充滿了詩情畫意?！豆喷R記》記述王勣游江南，將三渡廣陵揚(yáng)子江時寫到“忽暗云覆水，黑風(fēng)波涌，舟子失容，慮有覆沒。勣攜鏡上舟，照江中數(shù)步，明朗徹底，風(fēng)云四散，波濤遂息，須臾之間，達(dá)濟(jì)天塹。躋攝山麴芳嶺?；蚺式^頂，或入深洞。逢其群鳥環(huán)人而噪，數(shù)熊當(dāng)路而蹲。以鏡揮之，熊鳥奔駭。是時利涉浙江，遇潮出海，濤聲振吼，數(shù)百里而聞。舟人曰：‘波濤既近，未可渡南。若不回舟，吾輩必葬魚腹’。出鏡照，江波下進(jìn)，屹如云立。四面江水，豁開五十余步。水漸清淺，黿鼉散走，舉帆翩翩，直入南浦。然后卻視，濤波洪涌，高數(shù)十丈，而至所渡之所也?！盵7]5這段的環(huán)境描寫十分精彩，雖然為唐前期的傳奇，作者的文筆功力可見一斑。作者用四言散文的筆法，不論描寫出鏡照前的“暗云覆水、波濤震吼”還是出鏡照后的“風(fēng)云四散、水清漸淺”都充滿了詩情畫意。這不僅是客觀景物的再現(xiàn)，同時也是浸透著詩化的意境創(chuàng)造，似畫中有詩、詩中有畫一般，極其生動形象，讓人仿佛身臨其境。其刻畫忽而波濤碎石的意境，讓人不禁聯(lián)想起蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》亂石穿空，驚濤拍岸的慷慨激昂。其描寫水清漸淺，又不禁讓人聯(lián)想到詩人黃甫冉描寫水光澄靜、暮靄迷濛時“渚煙空翠合，灘月碎光流”[9]50的妙句。其如山水畫般充滿意境的描寫，能夠如詩詞般給人以一種豐贍的美的感受與聯(lián)想，從而喚起人的審美情感。而且其詩意的描寫又是與傳奇的情節(jié)緊密聯(lián)系，使得傳奇小說的情節(jié)莫不宛轉(zhuǎn)而有思致，與六朝小說相比，正如魯迅所說“演進(jìn)之際甚明”[5]65?！豆喷R記》之后的許多唐傳奇，愛情傳奇尤甚，更是繼承了其故事情節(jié)詩意的表現(xiàn)性。通過對生活環(huán)境詩情畫意地提煉與描寫，將詩歌與人物情感、故事情節(jié)以及人物的心靈美柔和在一起，賦予故事情節(jié)、人物形象、情感發(fā)展以強(qiáng)烈的詩意美。

（三）敘述視角和記敘方法的豐富性

王度《古鏡記》的敘述視角和敘述方式相比六朝小說也有長足的進(jìn)步。六朝小說的敘述視角比較單一，多以第三人稱敘述視角進(jìn)行故事的篇章布局，作者像一個全知全能的上帝，不受時間和空間的束縛，可從多方面自由靈活、客觀地描述事實(shí)。這種敘述視角能將復(fù)雜的故事情節(jié)簡單明晰的講述清楚，且同時塑造多個人物形象。但是通篇都是第三人稱的敘述，也不免會使得行文不夠豐滿、敘述不夠曲折，不能最大程度地讓讀者從中產(chǎn)生共鳴，從而使得“審美期待”效應(yīng)大打折扣。所以閱讀六朝小說時，不論是其描寫靈異鬼怪，還是敘述狐媚仙妖，都給人以一種旁觀的角度進(jìn)行觀摩，讀者并沒有最大限度的代入所敘故事情節(jié)中。而唐人開山之作《古鏡記》，已突破其敘述視角單一的弊端，采用了多視角進(jìn)行布局和敘述，充分顯露出從六朝小說到唐傳奇的嬗變跡象。《唐五代傳奇序錄》載“王度此記載于《太平廣記》，《廣記》之例多改第一人稱為第三人稱，故疑王度，度原文當(dāng)為予或余，北宋館臣見撰人題為王度，遂改今稱。即原文本作王度，固亦是唐人自述之習(xí)，觀《沈下賢文集》中傳奇皆稱沈亞之可知?！盵10]118所以按照李劍國先生借 《沈下賢文集》中傳奇皆名沈亞之可知曉，《古鏡記》的作者為王度，而文本中主人公也稱之為王度，那么可以把王度等同視為第一稱“我”或者“余”。第一人稱“我”的敘述，不僅能使讀者產(chǎn)生一種真實(shí)親切之感，也能讓讀者相信其敘述古鏡奇遇的真實(shí)性。閱讀《古鏡記》故事情節(jié)之際，會覺得其故事情節(jié)如身臨其境一般，會為其攜帶寶鏡的奇遇心馳神往，其原因就在于“王度”便是第一人稱“我”的存在，是主人公王度“我”的親身經(jīng)歷和見聞。其中第一人稱“王度”既是寶鏡奇遇的敘述者，同時也是寶鏡奇遇故事的參與者，讓兼有二重身份的第一稱 “王度”來串聯(lián)了文中大大小小的故事，構(gòu)成了一個復(fù)雜的講述系統(tǒng)。同時文中不僅有第一人稱王度進(jìn)行寶鏡奇遇記的敘述，還穿插了松下千年老狐鸚鵡自我身世、度家奴仆豹生受蘇公厚遇見、張龍駒一家遇疾、弟弟王勣借鏡出游奇遇等敘述第三人稱的敘述。這樣不受時間空間的敘述既增加了小說的容量，也塑造了眾多的人物形象，而又與第一人稱相結(jié)合喚起讀者的共鳴，從而也就使得小小的一個故事敘述得委婉曲折而跌宕起伏，與六朝只求故事情節(jié)粗陳梗概的敘述方法迥異。唐傳奇很多作品延續(xù)了《古鏡記》敘述視角豐富性的蛻變，甚至有的傳奇篇章則是直接以第一人稱“余”的出現(xiàn)進(jìn)行故事情節(jié)的敘述。例如白行簡《三夢錄》就是借用第一人稱結(jié)合第三人稱的全知敘述視角來記錄了三場異于常者有之的夢境。在《三夢記》中，作者概述了人之夢異于常者者之有三“或彼夢有所往而此遇之者，或此有所為而彼夢之者，或兩相通夢者?！盵7]143又用第三人稱劉幽求夢其妻詮釋“彼夢有所往而此遇之”，之后進(jìn)行了敘述視角的轉(zhuǎn)換，用第一人稱“予”與仲兄樂天和隴西李杓直同游曲江，夢謁慈恩寺題詩之事，現(xiàn)身說法闡釋“彼有所為而夢之者”。到最后作者又轉(zhuǎn)到了第三人稱，述竇質(zhì)夢女巫說明“說明兩夢相通者”。這是很典型的繼承了《古鏡記》多視角的敘述方法，使所敘述之事內(nèi)容豐贍飽滿，增強(qiáng)所述之事的可信性，在審美情感上喚起讀者的體認(rèn)與共鳴。

在敘述方式的多變性上，《古鏡記》也體現(xiàn)出了對六朝小說敘述模式的蛻變。六朝的小說在敘述故事之時，多采用的是順序的記敘方法平鋪直序而來，人物和事件的敘述有頭有尾而脈絡(luò)清楚，有較強(qiáng)的時空層次。但是由于六朝小說還處于發(fā)展的初期，沒有進(jìn)行細(xì)致的剪裁和有意突出重點(diǎn)，其小說出現(xiàn)了羅列的現(xiàn)象，如流水賬一般而缺少曲折跌宕之感，令人讀之如同嚼蠟般索然無味。例如《列異傳·黃原妙音》篇“漢時泰山黃原，平旦開門，忽見一有犬在門外伏守，備如家養(yǎng)。原紲犬，隨鄰里獵。日垂夕，見一鹿，便放犬，犬行甚遲，原絕力逐，終不及。行數(shù)里，至一穴。入百余步，忽有平衢四，槐柳列植......經(jīng)數(shù)日，原欲暫還報(bào)家。妙音曰：神人道異，本非久居。至明日，解現(xiàn)分袂，臨階涕泣：后會無期，深加愛敬。若能相思，至三月旦，可修齋戒網(wǎng)?！盵6]19該文用順序的記敘手法寫人神戀愛的故事，其全文共計(jì)392字。前三分之二用了大量篇幅如記流水賬一般描寫了黃原打獵的環(huán)境，后三分之一女主妙音才正式出場，而且出場之后的故事情節(jié)卻又是寥寥幾字勾勒代過，所以讀起來缺少了曲折跌宕之感，這種平鋪直在六朝小說中俯拾皆是。而在《古鏡記》中，作者在使用順序的記敘方法來述古鏡奇遇時，還充分地運(yùn)用了倒敘和插敘間插其中進(jìn)行敘述，所以《古鏡記》雖然由若干小故事綴連而成，但是卻能給讀者宛轉(zhuǎn)曲折而跌宕起伏之感。作者采用時間順序，先后記敘了從大業(yè)七年五月、大業(yè)八年四月一日、大業(yè)八年年冬、大業(yè)九年正月朔旦、大業(yè)九年秋、大業(yè)九年冬、大業(yè)十年、到大業(yè)十三年七月十五日間攜帶寶鏡的奇遇。用具體時間的流逝串聯(lián)寶鏡奇遇，使得所敘大大小小的事件不冗雜，顯得條理清晰而層次明朗，同時也增強(qiáng)了所述事件的真實(shí)性。除了使用順序的記敘方法使得故事敘述得井井有條之外，作者還使用了倒敘的記敘手法穿插其間，增強(qiáng)其故事情節(jié)的曲折宛轉(zhuǎn)。如文中王勣出游回來后，采用回憶的手法向讀者講述其一路的見聞，“至大業(yè)十三年夏六月，始?xì)w長安，以鏡歸，謂度曰：此鏡珍寶物也?！盵7]4這樣倒敘的記敘方法使得文章結(jié)構(gòu)富于曲折變化，給讀者造成懸念引人入勝，也能最大限度喚起讀者的 “審美期待”而使得小說故事情節(jié)波瀾起伏凄婉曲折。

二、文本內(nèi)結(jié)構(gòu)的蛻變

作為唐傳奇前期的代表作，《古鏡記》雖殘存六朝小說搜奇記異的遺風(fēng)，但是其文本內(nèi)結(jié)構(gòu)的蛻變跡象明顯體現(xiàn)出“始有意為小說”的唐傳奇特征。讓唐傳奇不同于六朝志怪“發(fā)明神道之不誣”，也不同于宋傳奇搜羅史事傳達(dá)理的精神，使得唐傳奇與律詩同稱為“一代之奇”。所以魯迅才做出“至于傳奇本身，則到唐亡就隨之而絕了”[5]296的高度評價。

（一）內(nèi)容描寫滲透現(xiàn)實(shí)生活

楚國之地，巫風(fēng)橫肆，而兩漢時期社會習(xí)氣都較為崇尚巫文化，故巫風(fēng)大熾神仙之說盛行。到魏晉之際社會政治黑暗，文人明哲保身，改評議政治為老莊玄談。恰會小乘佛教傳入中土，漸見流傳，“皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖唐，特多鬼神志怪之書?！盵5]39所以六朝小說內(nèi)容記靈異鬼怪之事，俯拾皆是，如《玄中記·毛衣女》、《神異記·杖》、《神仙傳·魏伯陽》等等，茲不一一贅述?！豆喷R記》雖不脫六朝遺風(fēng)，但是細(xì)細(xì)品味其中描寫的故事，可發(fā)現(xiàn)并非單純描寫鬼神靈怪，而是社會生活現(xiàn)狀的投影，其內(nèi)容描寫已經(jīng)滲透現(xiàn)實(shí)生活，一定程度上反應(yīng)了當(dāng)時的社會現(xiàn)狀。如文中描寫松下千年老狐沒有傷害其他人，卻被比自己有權(quán)的人傷害拋棄的悲劇，何嘗不是當(dāng)時底層女性社會地位卑下，無法掌握自己命運(yùn)的曲折體現(xiàn)。又如文中寫道“汴主人張琦家有女子患病，入夜，哀痛之聲實(shí)不堪忍。問其故，病來已經(jīng)年歲。白日即安，夜常如此。停一宿，及聞女子聲，遂開鏡照之。痛者曰：“戴冠郎被殺。其病者床下，有大雄雞死矣。乃是主人家七八歲老雞也?！盵7]5其描述戴冠郎被殺，不僅僅只是單純地搜羅奇聞異事、鬼怪妖魔，而是來源于社會生活的提煉，傳達(dá)了當(dāng)時社會越禮亂倫的社會現(xiàn)象。再如“三女遭魁病.....至一更，聽之，言笑自然。拔窗欞子持鏡人閣照之。三女叫云：‘殺我婿也’。初下見一物，懸鏡至明，有一鼠狼，首尾長一尺三四寸，身無毛齒。有一老鼠亦無毛齒，其肥大可重五斤。又有守宮，大如人手，身披鱗甲，煥爛五色，頭上有兩角，長可半寸，尾長五寸以上，尾頭一寸色白，并于壁孔前死矣。”[7]5三女遭槐病，其滲透了現(xiàn)實(shí)生活中女性對性的渴望以及開放，但是最終這樣的欲求卻遭到扼殺的社會現(xiàn)象。如果說，以上所舉的內(nèi)容只是間接地反應(yīng)社會生活，那么文中寫道“度以御史帶芮城令，持節(jié)河北道，開倉糧賑給陜東。時天下大亂，百姓疾病，蒲陜之間病疫尤甚。有河北人張龍駒，為度下小吏，其家良賤數(shù)十口一時遇疾”[7]4的記敘則充分的體現(xiàn)了《古鏡記》在內(nèi)容超越六朝小說純粹描寫鬼怪靈異而反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的蛻變。《古鏡記》在內(nèi)容上對現(xiàn)實(shí)社會生活的反映，在唐傳奇其他作品中，得到了很大的繼承與發(fā)揚(yáng)，也十分準(zhǔn)確地印證了魯迅對唐傳奇“始有意為小說”的高度評價。

（二）主題表達(dá)體現(xiàn)作者意想

“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文才與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣?！盵5]65這是唐傳奇與六朝小說最大的區(qū)別，六朝小說并沒有太多文學(xué)家主觀性的體現(xiàn)，更多的只是鬼怪靈異情節(jié)的搜集和堆砌，其表達(dá)的思想主旨多是“發(fā)明神道之不誣”[5]65。如《列異傳·謳士孫阿》中蔣濟(jì)將軍其妻夢見亡兒托夢之事，則充分體現(xiàn)出作者主張相信鬼魂的存在，其寫作目的也是“發(fā)明神道之不誣”。又如《神異記·銀杖》記載陳敏在孫皓之世為江夏太守，在赴職的過程中，在宮亭廟許愿銀杖一枚。年限既滿之后，造假銀杖，最后遭到神明懲罰，遂覆而死。該篇小說的作者是王浮，是晉惠帝時期的一名道士，其所著《神異記》多記載殊方絕域的神異事物，有著濃厚的道教色彩。《銀杖》作品呈現(xiàn)給讀者最大的感受便是思想成就不高，其宣揚(yáng)的是神有靈驗(yàn)，信神要有誠心，許愿時所說的話必須要實(shí)現(xiàn)，如果欺騙神靈，惹其動怒將會大禍臨頭。這樣的例子不勝枚舉，如《幽冥錄·新鬼索食》宣揚(yáng)宗教迷信，意在勸導(dǎo)人們信奉佛道；《齊諧記·蟻王》敘述主人公董昭與螞蟻善有善報(bào)的故事，宣揚(yáng)了佛教中的因果報(bào)應(yīng)；《神仙傳·魏伯陽》中主人公魏伯陽服丹藥假死，宣揚(yáng)服丹成仙等。以上所舉小說的寫作目的并未體現(xiàn)作者的情感意想，都是為“發(fā)明神道之不誣”而服務(wù)。

而唐人是作意好奇，始有意為小說，雖然“論者每訾其卑下，貶之為傳奇，以別韓柳輩之高文”[5]65。但是文人往往有作，將其視為如詩文一般，能表情達(dá)意之文體，故將唐傳奇稱之為唐代特絕之作也，作為唐人開山之作的《古鏡記》則充分體現(xiàn)了六朝小說到唐傳奇在主題表達(dá)體現(xiàn)作者意想的蛻變。關(guān)于王度《古鏡記》所表達(dá)展現(xiàn)的主旨，歷年來眾說紛云，這也更加深刻地體現(xiàn)了其主題表達(dá)體現(xiàn)作者意想，是“有意為小說”。王度是隋末唐初人，隋大業(yè)初為御史，后兼著作郎，約在唐武德初年去世。根據(jù)王通所著的儒學(xué)名著《中說》所述，王度共有兄弟五人，分別是王度、王通、王靜、王勣、王凝，兄弟五人之間感情深厚，思想也較為相近?！吨姓f》是文中子的眾弟子為了紀(jì)念他，弘揚(yáng)他在儒學(xué)發(fā)展中所作的貢獻(xiàn)，仿孔子門徒作《論語》而編《中說》又稱《文中子說》，用講授記錄的形式保存下王通講課時的主要內(nèi)容以及與眾弟子、學(xué)友、時人的對話。在政治上主張，以恢復(fù)王道政治為目標(biāo)，倡導(dǎo)實(shí)行“仁政”，主張“三教合一”。在哲學(xué)上，王通致力于探究“天人之事”，圍繞“天人”關(guān)系這個核心，闡述了他關(guān)于自然觀、發(fā)展現(xiàn)、認(rèn)識論和歷史觀等方面的思想。這些思想潛移默化地影響了其哥哥王度，所以《古鏡記》也體現(xiàn)了王度的某些意想和主張。如在歸長安途中，所遇老狐未曾迫害世人，卻命運(yùn)坎坷遭到拋棄，最終在寶鏡之下，離形喪命。老狐離形喪命明顯受其弟弟儒家“正”與“邪”思想的影響，其悲慘的結(jié)局正是老狐變?yōu)槿诵味鴮?dǎo)致名不正，不恪守本分，不安其名教的懲罰。再如，王度在大業(yè)九年秋，出兼芮城令時，百姓祭祀棗樹，以為妖由人興，淫祀宜絕，最后寶鏡一照，妖樹顯現(xiàn)原形。這種拒絕淫祀的行為，與孔子的思想也是相通的?？鬃釉凇墩撜Z·為政》篇曰：“非其鬼而祭之，諂也?！盵11]22《禮記·曲禮》也明確提出“非其所祭而祭之，名曰淫祀，淫祀無?！盵12]155等皆認(rèn)為淫祀會擾亂綱常，破壞法統(tǒng)，充分體現(xiàn)出作者意圖恢復(fù)禮教的愿望。所以《古鏡記》的主旨不是為了“發(fā)明神道之不誣”，而意圖表達(dá)在移朝代易之際主張施行‘禮’‘仁’等儒家正統(tǒng)思想的主張。在文末寫道古鏡在匣中悲鳴，其聲纖遠(yuǎn)，也正是無緣施行儒家正統(tǒng)思想而感到痛惜的體現(xiàn)。所以《古鏡記》中傳達(dá)出的思想主旨，深刻體現(xiàn)了從六朝小說“發(fā)明神道之不誣”到唐傳奇主題表達(dá)彰顯作者意想的蛻變。