淺談文藝復興時期的透視法

王景媛

摘 要：意大利文藝復興時期的巨大貢獻之一就是透視法的發(fā)明和應用，讓藝術家在二維平面模仿或還原三維空間。本文主要講述了文藝復興時期的透視法，共分為三部分進行敘述。第一部分簡單論述了文藝復興前的中世紀時期對透視法的發(fā)現(xiàn)和探索;第二部分從文藝復興早期所運用的透視法來介紹;第三部分從文藝復興盛期達芬奇對透視法的研究來論述。

關鍵詞：文藝復興;透視法;空間關系

一、文藝復興前的透視法

在古代文明中，繪畫方面幾乎不存在“透視法”這一觀念，那時的繪畫是用來表現(xiàn)人與人之間的地位高低的，并不是像如今這樣表達空間位置關系。直到古希臘的一位數(shù)學家歐幾里得編寫了《光學》這一著作，透視法才有了理論支撐。到了古羅馬時期，已經(jīng)開始出現(xiàn)表現(xiàn)透視法的壁畫，但當時并沒有形成完整的體系。

在中世紀時期，使得科技文化水平發(fā)展緩慢。在繪畫上不偏重表現(xiàn)空間的層次，不注重對透視的應用研究，出現(xiàn)了公式化象征手法，畫面顯得比較單一和刻板。直到中世紀之后，透視法才逐漸被畫家們應用到繪畫中去。

二、文藝復興早期的透視法

意大利文藝復興這一時期透視縮減法的內(nèi)容和應用已經(jīng)趨于成熟，而且不是單一的方法[1]。例如，喬托繼承了古希臘、古羅馬的傳統(tǒng)，運用了寫實技巧和透視法，創(chuàng)作出《逃亡埃及》《哀悼基督》等壁畫[2]。為了表現(xiàn)場景的真實，在空間和透視關系上做了許多嘗試。其中《猶大之吻》這幅作品喬托選擇拉長畫面 中的前后空間來解決層次問題，前面的人物輪廓清晰，遮擋住了后面的人物，后面的人物大多數(shù)只露出了頭部，運用重疊法和縱視法進行描繪，形成了鮮明對比。在佛羅倫薩圣十字大教堂的壁畫《捐棄遺產(chǎn)》中，就能體現(xiàn)出喬托對畫面的分割。在描繪過程中，他考慮到這幅作品是讓人們仰視的，因此他在設計時，利用透視的原理將建筑物處理成傾斜的狀態(tài)，讓觀者的視角與畫面的角度相適應，有身臨其境之感。

雖然喬托在創(chuàng)作過程中并沒有明確提出“透視法”的概念，但能在他的作品中可以看出，他不愿受教會影響按照其僵硬的方法來描繪，而是通過觀察自然來進行創(chuàng)作。他不僅是第一個在畫面中表現(xiàn)縱深感的畫家，還是第一個運用寫實技巧和透視法的畫家，他對后世的藝術家的影響很大。

文藝復興初期布魯內(nèi)萊斯基最先掌握“透視法”，依據(jù)馬內(nèi)蒂等人的記述，他共做了兩次透視實驗，其中第一次利用單點透視法，在畫板上畫了一幅佛羅倫薩圣喬凡尼大教堂外部裝飾的圖畫。在其中刻畫了一眼望去所能看見的一切;為了畫這幅畫，他選擇站在圣母百花大教堂中門里大約三肘尺的地方[3]。但現(xiàn)如今布魯內(nèi)萊斯基在透視實驗當中所用到的畫板均已丟失，我們已無法領略他的繪畫技藝了。慶幸的是他將透視法傳授給了馬薩喬和多納泰羅，兩人并將其方法運用到繪畫和雕塑當中，因此布魯內(nèi)萊斯基的線性透視理論才得以延續(xù)下去。

馬薩喬是直接繼承了喬托的方法，以科學嚴謹?shù)膽B(tài)度來探索透視問題。他是第一位完整的將透視法運用到繪畫的畫家，又將多納泰羅的古典雕像的寫實手法應用到繪畫當中。通過他的壁畫《三位一體》和《納稅錢》，就能看出馬薩喬對透視結構的嚴謹處理。在《出樂園》中也能看出他的空間關系，首先，他將光源設置在畫面的右上方，而亞當和夏娃從光線的反方向走過來，其中亞當雙手捂住眼睛，表現(xiàn)出強烈的光線的存在，畫家可能想通過這種光影表現(xiàn)的手法來襯托人體的輪廓。其次，畫家對亞當?shù)募毠?jié)描繪較為深入，對夏娃的細節(jié)描繪進行弱化，二者形成鮮明的虛實關系和強烈的明暗關系對比。最后，馬薩喬運用空氣透視法，將亞當?shù)哪w色描繪偏暖，而夏娃的偏冷，加深了畫面中人物的體積感，營造出強烈的空間環(huán)境的縱深感。馬薩喬的作品給當時人們在視覺上造成了巨大的影響，因此馬薩喬在繪畫史上具有相當高的地位。

烏切洛的一生都在嘗試運用透視法來作畫，他的《報喜》、《圣斯蒂芬的爭議》、《瑪利亞出生現(xiàn)場》中的建筑物運用的都是焦點透視法，但仍然有中世紀的身影。他的代表作品《圣羅馬諾之戰(zhàn)》，在作品中他以精準的透視法安排布置畫面中的人物、動物的各種形體和動作[4]。從這幅畫的結構來看，烏切洛想表現(xiàn)的重點并不是戰(zhàn)爭的激烈場景，他更多的是在研究怎樣將透視關系表現(xiàn)在二維平面上。他幾乎做到了終身研究透視，極大推動了透視法的發(fā)展。

三、文藝復興盛期的透視法

達芬奇也對研究幾何與繪畫的關系十分重視，達芬奇將透視分為;線透視、空氣透視、隱沒透視[5]?！蹲詈蟮耐聿汀愤@幅作品就充分展現(xiàn)了達芬奇對透視法的研究。

我們在欣賞這幅作品時，首先第一眼會看到耶穌本人，其次視線才會落在耶穌身邊的門徒，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)正是因為他在畫面中運用了透視法。他將耶穌位于畫面的中軸線位置，耶穌的門徒分為不同組合對稱分布，整個畫面具有強烈的縱深感。達芬奇認為繪畫中運用空氣透視是重要部分，他對透視的研究更傾向于如何用空氣透視來彌補線透視的不足。達芬奇還認為線透視只是幾何光學，不能夠說明物體在遠處就會變得模糊的原因，因此達芬奇在這一方面做了很多研究，最后找到經(jīng)驗，在作畫過程中運用隱沒透視，而隱沒透視的原理成就了漸隱法。

四、結語

繪畫藝術的發(fā)展與透視法是相輔相成的，隨著透視法的演變和發(fā)展，繪畫也在發(fā)生不斷變化。繪畫方法并不是憑空想象的，而是通過前人對繪畫的研究，取其精華，去其糟粕，逐漸形成自己的特點。正如古代的藝術家們在透視方面的探索，為今后我們在油畫研究方面提供了許多便利。

本文主要從文藝復興時期作為切入點，通過當時藝術家們對透視法的發(fā)現(xiàn)和在繪畫作品中的運用來進行分析和總結。但由于所涉及的領域過于寬廣，可能包括光學、投影幾何學、物理學、數(shù)學等，這些部分的知識沒能詳細敘述。由于現(xiàn)階段的文章中，關于藝術家間透視對比研究的文獻較少，所以本文以比較研究法進行論述，為后來者提供素材和線索。

參考文獻：

[1]恩剛.解析西方透視理論的形成與發(fā)展[J].藝術科技，2017，30（03）：235-236+254.

[2]恩剛.對西方透視理論不同時期形成與發(fā)展的研究[J].美術大觀，2017（02）：74-75.

[3]馬佳偉.跨文化視野中的透視法起源問題[J].藝術設計研究，2014（02）：94-106.

[4]李艷蓉. 意大利文藝復興時期基督教圣像畫藝術研究[D].重慶大學，2012.

[5]程明太. 中外美術巡禮[M]. 北京工藝美術出版社， 2000.