民國民間藝術(shù)的“重新發(fā)現(xiàn)”與國民道德重建

董名杰

（復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系，上海 200082）

民間藝術(shù)的“重新發(fā)現(xiàn)”是指民國新文化運(yùn)動(dòng)以來民間藝術(shù)的審美價(jià)值肯定與思想價(jià)值重估的文化現(xiàn)象。國民道德重建是指國家與社會(huì)重塑傳統(tǒng)道德觀及其所關(guān)聯(lián)的個(gè)人與社會(huì)關(guān)系的整個(gè)文化過程?！爸亍被颉爸匦隆钡囊馑际窃谂f有的基礎(chǔ)上向新的方面發(fā)展，從現(xiàn)象層面看代表了民國社會(huì)結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型的敘事話語與價(jià)值旨?xì)w，從本質(zhì)上來說意味著在現(xiàn)代性追求下所發(fā)生的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的激烈碰撞與融合。

民國取代清朝的政權(quán)更迭不再只是一次簡單的社會(huì)內(nèi)部的自我調(diào)試，而是一次深層次的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與文化重構(gòu)。在道德領(lǐng)域，傳統(tǒng)儒家道德一方面在西方現(xiàn)代道德的沖擊與消解下陷入道德危機(jī)，另一方面與先進(jìn)的民主政治政體之間的矛盾性愈發(fā)突出，這一時(shí)期的國民道德出現(xiàn)明顯的“道德失范”：一是“至圣”道德理想的迷失；二是“禮義”道德價(jià)值的失衡；三是“律己”道德修身的失控。如何重建業(yè)已“失范”的國民道德，使之為中國國民性的改造與民族國家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供持續(xù)性的精神支持與文化動(dòng)力，成為國民政府與知識(shí)階層的重要現(xiàn)實(shí)關(guān)切。過去學(xué)術(shù)研究對(duì)待“國民道德重建”問題的解決意識(shí)主要以國家主義的視野分析問題存在的現(xiàn)代與傳統(tǒng)、或激進(jìn)與保守、或外顯與內(nèi)在的“二元敘事”結(jié)構(gòu)，卻較少地思考處于同一歷史語境中的其他具體的文化事象之于國民道德重建的媒介作用及其與之對(duì)應(yīng)的功能性?！拔幕母鞣N現(xiàn)象帶有整體性并被置于密切的相互關(guān)系之下”[1]203，五四新文化運(yùn)動(dòng)以來被“重新發(fā)現(xiàn)”的民間藝術(shù)，不只是與“國民道德重建”同作為社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的微觀縮影，亦成為助力“國民道德重建”的本土化的精神資源與理性工具，兩者之間具有不可切分的話語空間。民間藝術(shù)重建國民道德之所以得以發(fā)生與實(shí)現(xiàn)，是基于民間藝術(shù)的道德教化功能，從民國歷史語境來看具有歷史與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象與理論的雙重意涵：一是源于中國古代社會(huì)民間藝術(shù)的德育傳統(tǒng)；二是民國時(shí)期知識(shí)階層對(duì)民間藝術(shù)道德啟蒙的現(xiàn)代理論建構(gòu)。

在民間藝術(shù)重建國民道德的具體實(shí)踐范疇中，“傳統(tǒng)與現(xiàn)代互補(bǔ)”的作為國民道德重建的整體性概括或一般性描述并不能很好地闡釋其具體的實(shí)踐特征，原因在于忽略了民間藝術(shù)本體的發(fā)展脈絡(luò)，一是從民間藝術(shù)的傳統(tǒng)發(fā)展看，民間藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)是民眾對(duì)更美好的現(xiàn)世生活的追求，二是從民間藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型看，知識(shí)階層改良民間藝術(shù)的目標(biāo)在于解放人性與追求現(xiàn)代，分開來說是“世俗化”與“人性化”，總體來看就是一種“文明”精神。在“世俗化”與“人性化”的“文明”精神燭照下，較于儒家傳統(tǒng)道德教化，民間藝術(shù)重建國民道德的實(shí)踐具體表現(xiàn)在：一、從個(gè)體性維度看，民間藝術(shù)的原始意識(shí)遺留與生活氣息保存更契合兒童天性，使兒童在“從無知到有知”的過渡階段個(gè)性化地塑造自我，具有個(gè)性建構(gòu)功能；二、從社會(huì)性維度看，知識(shí)階層借助西方理論完成對(duì)民間藝術(shù)的創(chuàng)作形式改良與現(xiàn)代意識(shí)植入，使民間藝術(shù)蘊(yùn)含顯性的現(xiàn)代道德話語，實(shí)現(xiàn)個(gè)體與他人、宗族的社會(huì)關(guān)系由具有專制形態(tài)的附屬與被附屬的綱常關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂忻裰餍螒B(tài)的獨(dú)立自由的平等關(guān)系，具有人倫重構(gòu)功能。結(jié)合民國時(shí)期的思想啟蒙潮流，兩者又可以被概括為“個(gè)性主義”與“民主主義”兩個(gè)關(guān)鍵詞。

一、民間藝術(shù)的德育傳統(tǒng)

“所有藝術(shù)均具有道德性”[2]13，藝術(shù)誕生的歷史原點(diǎn)就具有一定的道德功利性，最早可以追溯到人類社會(huì)發(fā)展的初級(jí)階段——原始社會(huì)時(shí)期。德國人類學(xué)家格羅塞在《藝術(shù)的起源》中寫道：“藝術(shù)去致力于社會(huì)功效的方面——就是在道德方面；因?yàn)樗囆g(shù)是一種社會(huì)職能”[3]240。原始藝術(shù)的“道德功效”又為后世的民間藝術(shù)所承繼，并在中國傳統(tǒng)文化的倫理本位與道德指向中不斷強(qiáng)化與鞏固。

（一）崇拜與禁忌：民間藝術(shù)德育的契合起始

從發(fā)生學(xué)角度看，原始道德起源于圖騰崇拜，正如朱狄《原始文化研究》所說：“人類的道德狀態(tài)首先開始于圖騰禁忌，圖騰禁忌就是原始人類所能有的最早的道德法典”[4]102。面對(duì)“自然界里有某些陰暗和神秘之所，大地所生的巨獸或惡靈經(jīng)常出沒其間，而在人的靈魂里，存在著恐懼”[5]146，原始初民基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中某種視覺物象的特殊情感，將其選擇為部落的象征或氏族的祖先，進(jìn)而產(chǎn)生了一種模糊的價(jià)值認(rèn)同與群體意識(shí)。這種圖騰崇拜包含著兩方面含義：一方面是圖騰神圣性與崇高性的崇拜，另一方面，凡是毀壞或殺害作為圖騰的動(dòng)植物將接受懲罰，具有禁忌與制裁的意味，正如弗洛伊德所說“圖騰系統(tǒng)是部落內(nèi)一切其他社會(huì)關(guān)系、道德約束的基礎(chǔ)”[6]9-10。以原始圖騰藝術(shù)來表達(dá)原始初民共同的神圣崇拜以及群體間強(qiáng)制遵守的禁忌規(guī)則可以被視為民間藝術(shù)德育傳統(tǒng)的原初形態(tài)或歷史起源，如岑家梧在《圖騰藝術(shù)史》中寫道“圖騰神話又刻意于勸戒成員遵守集團(tuán)中‘禁忌’之描寫”[7]18，又舉例華拉孟加人所作的小崗的“圖騰圖畫”被他們視為“現(xiàn)實(shí)的事物之存在，而發(fā)生圖騰禁忌的效能”[7]79。

（二）宗法與德本：民間藝術(shù)德育的發(fā)生基礎(chǔ)

中國傳統(tǒng)道德是以儒家宗法倫理意識(shí)為核心的道德文化譜系，德本意識(shí)的文化張力深刻制約著傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式及形態(tài)。早在先秦儒學(xué)言說之中就發(fā)端了中國古代美學(xué)“美善統(tǒng)一”的審美意識(shí)，如《論語·八佾》載：“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’”[8]36，《漢書》載：“樂者，所以變民風(fēng)，化民俗也；其變民也易，其化人也著”[9]1486，具有鮮明的藝術(shù)功利化色彩。儒家的德本藝術(shù)觀不僅成為文人藝術(shù)的精神準(zhǔn)則，又通過官方權(quán)威的倡導(dǎo)與文人創(chuàng)作的引領(lǐng)，以一種強(qiáng)大的精神感染力化為民眾內(nèi)在膜拜的典范，深刻地影響到民間藝術(shù)的價(jià)值取向與表現(xiàn)內(nèi)容，賦予民間藝術(shù)以“明人倫”為基準(zhǔn)的道德教化內(nèi)涵。以《二十四孝圖》為例，其廣泛存在于民間美術(shù)、民間剪紙、民間雕刻等多樣化的民間藝術(shù)形式之中。作為藝術(shù)空間，民間藝術(shù)創(chuàng)造性地將不同歷史時(shí)空的孝道經(jīng)典置于同一空間之中，呈現(xiàn)出逼真、豐盈、飽滿的視覺效果。作為民俗空間，民間藝術(shù)與民眾的民俗生活聯(lián)結(jié)一體，借助共同的民俗情感與集體意識(shí)將孝道精神潛移默化地影響民眾的文化心理與道德理念。相較于原始藝術(shù)的圖騰崇拜來說，此時(shí)人與人的關(guān)系已經(jīng)從人與神的關(guān)系中不斷凸顯出來，以崇拜和禁忌為核心的神性色彩逐步減弱，以宗法倫理與德本意識(shí)為重點(diǎn)的人性色彩明顯增強(qiáng)，呈現(xiàn)出世俗化與生活化的特征。

（三）祈福與祛邪：民間藝術(shù)德育的承載演進(jìn)

道德不僅是具有社會(huì)規(guī)范或政治約束的倫理道德，更是一種民眾提升自我與超越自我的終極意識(shí)，在生活中表現(xiàn)為對(duì)信仰力量的借用與美好生活的追求。法國符號(hào)學(xué)家皮埃爾·吉羅在《符號(hào)學(xué)概論》中寫道：“‘古代’藝術(shù)、‘民間’藝術(shù)……這些消遣方式具有象征功能，其目的在于表現(xiàn)情感境遇、欲望，它們都是嚴(yán)密地編碼過的，而且具有它們在實(shí)際生活中正好缺少的意指作用”[10]19，指出了民間藝術(shù)是作為一種象征符號(hào)體系而存在。在民眾的生活理解或文化思維之中，現(xiàn)實(shí)世界的具體物象或現(xiàn)象象征著特定的涵義，盡管諸多象征符號(hào)所表達(dá)的意義與其描繪的本身事物本意之間并沒有必然聯(lián)系，但作為民眾默認(rèn)并遵守的一種程式化的聯(lián)想而出現(xiàn)在民間藝術(shù)之中，如石榴代表多子、鴛鴦象征愛情、蝙蝠諧音“福”字等，表達(dá)了民眾對(duì)美好生活的向往與追求。同時(shí)原始初民對(duì)于神秘自然力量的畏懼并未隨著社會(huì)文明進(jìn)步而消散，而是作為一種“集體無意識(shí)”潛藏于民眾的腦海意識(shí)之中，幻化出自身之外的第二力量輔助本體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存與發(fā)展成為民眾文化心理與文化習(xí)慣的深層積淀。以民間門神年畫為例，民眾將原本超自然的神明想象與概念賦予擬人化的構(gòu)思與描繪，使之從無形的心理意象轉(zhuǎn)化為有形的視覺形象，其中多以歷史忠臣來標(biāo)明門神觀念擬人化的形象特征，武官如秦瓊、尉遲恭，文官如魏征、包公，形成了契合或獨(dú)屬某一地域文化的門神“屬像”。這種民間門神年畫的意義在于既為民眾提供了人神交流的直接媒介，又滿足了門神“在世”并借用門神力量驅(qū)邪避災(zāi)、衛(wèi)宅納祥的神化幻想與精神寄托，做到“人們精神領(lǐng)域和心理要求的意念性的滿足和替代性的實(shí)現(xiàn)”[11]191。

二、民間藝術(shù)道德啟蒙的理論話語

繼承民間藝術(shù)的德育傳統(tǒng)以及利用民間藝術(shù)重建國民道德，是知識(shí)話語在民族國家建構(gòu)與改造國民性的現(xiàn)代焦慮下，重新定位主流文化與具體實(shí)踐新文化理想的文化改造運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)的中國知識(shí)分子將“民間”視為現(xiàn)代性啟蒙與國民性塑造最重要的本土文化來源，民間藝術(shù)也得以重新發(fā)現(xiàn)與價(jià)值重估，成為國民道德重建的精神資源與實(shí)踐路徑之一。從歷史語境出發(fā)，民國時(shí)期“以美育代宗教”的思想學(xué)說與民間藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)理論共同建構(gòu)了民間藝術(shù)重建國民道德的理論話語。

（一）“以美育代宗教”與國民道德美化

1912年4月，蔡元培就任中華民國教育總長后在《東方雜志》發(fā)表《對(duì)于教育方針之意見》，認(rèn)為“虞之時(shí)，夔典樂而教胄子以九德，德育與美育之教育也”[12]46，將中國古代教育的美育傳統(tǒng)與現(xiàn)代教育的美育需要相結(jié)合，首次將美育納入現(xiàn)代國民教育體系之中，并于同年9月頒布《教育宗旨令》，規(guī)定“注重道德教育，以實(shí)利教育、軍民教育輔之，理以美感教育完成其德。” 對(duì)于蔡元培來說，“普及美育是他畢生不懈追求的目標(biāo)，他的最高理想是培養(yǎng)中國人健全的人格與藝術(shù)化的人生”[13]，經(jīng)后續(xù)多次教育演講與理論探索，逐步確立并完善了“以美育代宗教”的教育理念與實(shí)踐原則。

蔡元培是從啟蒙主義出發(fā)建構(gòu)美育，在《以美育代宗教說》一文中將人精神之作用分為知識(shí)、意志、感情三種，從進(jìn)化論的視角詳述了人之知識(shí)與意志脫離宗教而獨(dú)立的過程，深刻分析了美育與宗教之于個(gè)人情感的區(qū)別與優(yōu)劣：宗教以強(qiáng)制、保守、有界束縛個(gè)人，美育以自由、進(jìn)步、普及發(fā)展個(gè)人[12]484。因此，蔡元培特別反對(duì)宗教而主張“鑒激刺感情之弊，而專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，則莫如舍宗教而易以純粹之美育”[12]171，即“以美育代宗教”。美育直接目的是陶養(yǎng)個(gè)人感情，終極目標(biāo)是與智育共同美化國民道德。蔡元培認(rèn)為“救時(shí)之必要，而不可不以公民道德教育為中堅(jiān)”[14]133，將西方現(xiàn)代思想中“自由、平等、博愛”視為道德綱領(lǐng)，立足于中國本土以傳統(tǒng)話語予以解釋①，在《養(yǎng)成優(yōu)美高尚思想》《在育德學(xué)校演說之述意》《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》等許多文章或演說之中都表達(dá)了國民道德美化有賴于科學(xué)教育與美育并舉的思想主張②，最終在《美育》中詳述了美育的直接目的與終極目標(biāo)：“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以培養(yǎng)感情為目的者也?！悦烙?，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也?！盵12]490

蔡元培將現(xiàn)代啟蒙與世俗救贖的文化使命賦予了審美無利害的美育，但以功能論為邏輯起點(diǎn)的美育觀夸大了美育對(duì)于個(gè)人情感乃至道德的文化意義，過度神化美育有某種“賦魅”的意味，反而偏離了啟蒙主義的理性精神，“以美育代宗教”也被后來學(xué)者批判為“本質(zhì)上就是一個(gè)美學(xué)的假問題”[15]。盡管從學(xué)理與邏輯來看都具有明顯不足，但蔡元培以“人生藝術(shù)化”作為現(xiàn)代性思想啟蒙和建設(shè)“新文化”的民族拯救方案[16]突出了藝術(shù)審美與社會(huì)生活、國民道德之間的緊密聯(lián)系，這種藝術(shù)關(guān)照人性的精神又延續(xù)到了同時(shí)代的諸多美學(xué)家、教育家之中，如民國漫畫家豐子愷提倡“為人生的藝術(shù)”，認(rèn)為“科學(xué)是真的、知的；道德是善的、意的；藝術(shù)是美的、情的。這是教育的三大要目”[17]225“道德與藝術(shù)異途同歸”[18]32；民國教育家陶行知以塑造真善美統(tǒng)一的個(gè)體作為審美教育最高目標(biāo)，主張“用科學(xué)的方法去征服自然，美術(shù)的觀念去改造社會(huì)”[19]652，無不認(rèn)同了藝術(shù)之于國民道德的現(xiàn)實(shí)意義。

（二）民間藝術(shù)研究的道德啟蒙話語

“18世紀(jì)末19世紀(jì)初，正當(dāng)傳統(tǒng)的大眾文化剛開始消失的時(shí)候，‘人民’或‘民眾’卻成為歐洲知識(shí)分子感興趣的一個(gè)主題”[20]1，尤其是隨著西方人類學(xué)與民俗學(xué)的興起，各民族的民間風(fēng)俗、風(fēng)物、藝術(shù)都得到了前所未有的重視，“‘矯揉造作’（如同‘經(jīng)過提煉的’一詞一樣）已成為貶義詞，而‘未經(jīng)雕琢的’（如同‘野性的’一詞一樣）卻成了褒義詞”[20]11，西方學(xué)者對(duì)“民眾”文化充滿了浪漫主義的想象，這種文化想象傳遞到中國時(shí)很快為五四知識(shí)分子所借鑒。五四知識(shí)分子發(fā)揚(yáng)西方浪漫主義精神，意圖用西方引進(jìn)的民俗學(xué)理論來建構(gòu)中國民間藝術(shù)的概念與特質(zhì)，從千百年一致存在卻從未“發(fā)現(xiàn)”的民間藝術(shù)之中尋找并詮釋中國人的國民性，啟蒙國民道德。

1.作為民族藝術(shù)起源的民間藝術(shù)

鐘敬文《關(guān)于民間藝術(shù)》專門介紹了民間藝術(shù)的定義，狹義上是“民眾自己所產(chǎn)生和流傳著的藝術(shù)”，廣義上還包括“荒古社會(huì)的‘原始藝術(shù)’和現(xiàn)在世界上落后民族的‘蒙昧藝術(shù)’”[21]。鐘敬文將民間藝術(shù)置于整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的歷程之中去考察，指出民間藝術(shù)是“原始的”“蒙昧的”，是最早社會(huì)形態(tài)的藝術(shù)，具有民族藝術(shù)起源的意味。如果說鐘敬文從現(xiàn)象上指出了民間藝術(shù)的存在，那么在趙循伯的《藝術(shù)家與民間藝術(shù)家》一文中就直接肯定了民間藝術(shù)的藝術(shù)性，他認(rèn)為“一切好的文字，好詩歌，好戲劇，好圖畫，好雕塑，好音樂，好跳舞……皆可成為藝術(shù)。民間可以說是一切藝術(shù)的寶藏，是一切藝術(shù)的礦石”[22]?！白鳛樗囆g(shù)之源的民間藝術(shù)”具有兩層深刻的意義：一是重塑了中國的藝術(shù)史觀，打破傳統(tǒng)藝術(shù)格局中“下里巴人”的民間藝術(shù)難登大雅之堂而只能淪為流行鄉(xiāng)野之間的“糟粕”境遇，指出民間藝術(shù)的藝術(shù)性之所以未被“發(fā)現(xiàn)”，并非因?yàn)椴淮嬖冢窃谟陂L期以來被遮蔽與排擠。二是從“民間藝術(shù)具有藝術(shù)性”推導(dǎo)出民眾具有創(chuàng)造藝術(shù)的思想與能力，鐘敬文曾道“以為民眾根本是和藝術(shù)絕緣的，或他們的藝術(shù)，是完全談不上上流的一類的意見，現(xiàn)在已經(jīng)入秋風(fēng)中的桐葉，零落是它必然的命運(yùn)了”[21]。

2.作為民眾美德載體的民間藝術(shù)

顧頡剛《圣賢文化與民眾文化》專門抨擊了傳統(tǒng)史學(xué)“記載的偏畸”以及作為“貴族的護(hù)身符”的圣賢文化所想象的世界“不適合于人性”，指出了民國社會(huì)所需要的不再是圣賢文化所建構(gòu)的虛偽的傳統(tǒng)道德，而是“民眾文化的解放”。胡適在《歌謠的比較研究法的一個(gè)例》中將“母題”定義為作品的“本旨”，如果從民間藝術(shù)的意義角度出發(fā)，突破民間藝術(shù)的形式局限，從中提煉出共同的道德主題，不難發(fā)現(xiàn)在長期穩(wěn)定的農(nóng)耕社會(huì)結(jié)構(gòu)中形塑發(fā)展的民間藝術(shù)雖然寄寓著諸如“忠君”與“愚孝”的封建正統(tǒng)意識(shí)，但相對(duì)自由的民間環(huán)境又賦予了民間藝術(shù)“愛情”“生命”“純真”等彰顯人性本能的美德追尋。當(dāng)民間藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的民眾美德與真正人性為五四知識(shí)分子所發(fā)現(xiàn)時(shí)，很快得到了他們的肯定與追捧，正如學(xué)者洪長泰所說“‘平民’在他們看來，是那些沒有受過教育的、質(zhì)樸單純的、勤勞忠厚的特定形象；是與受過教育、世故圓滑、唯利是圖的市民截然相反的”[23]17-18。因此，顧頡剛發(fā)出了“我們要站在民眾的立場上來認(rèn)識(shí)民眾”的口號(hào)，需要我們“把幾千年埋沒的民眾藝術(shù)，民眾信仰，民眾習(xí)慣，一層一層地發(fā)掘出來”[24]；周作人在《關(guān)于竹枝詞》一文中也表達(dá)了同樣的意思“多注意田野坊巷的事，漸與田夫野老相接觸，從事于民間生活史之研究， 此雖是寂寞的學(xué)問，卻于中國有重大的意義?！苯^大多數(shù)中國知識(shí)分子依然堅(jiān)守著中國本位的認(rèn)同，認(rèn)為西方現(xiàn)代性思想只不過是作為國民道德重建的尺度與形式，真正在推倒舊道德之后發(fā)揮填補(bǔ)與主導(dǎo)作用的還是源于中國本土民間藝術(shù)之中的民眾美德。

3.作為道德啟蒙工具的民間藝術(shù)

近代以來中國知識(shí)分子一直無法回避的問題在于如何將西方現(xiàn)代意識(shí)通過中國本土的文化形式轉(zhuǎn)化為國民道德啟蒙的現(xiàn)代精神資源。自梁啟超提出“小說界革命”“詩界革命”后，援引歷史進(jìn)化論的哲學(xué)思想進(jìn)入民間藝術(shù)的建設(shè)與研究，以改良后的民間藝術(shù)作為國民道德啟蒙的“理性工具”，已成為中國知識(shí)分子的一種文化自覺。美國人類學(xué)家本尼迪克特認(rèn)為作為個(gè)體的人看世界時(shí)“總會(huì)受到特定的習(xí)俗、風(fēng)俗和思想方式的剪裁編排”[25]5，從民間藝術(shù)內(nèi)在看，民眾情感中的關(guān)鍵象征與文化意象一旦形成，通常都會(huì)在民間藝術(shù)中保留下來。從外在表現(xiàn)看，注重“實(shí)用性”的民間藝術(shù)早已是民眾生活場景的一種“慣習(xí)”，民眾的情感是在與生活場景中具體的民間藝術(shù)聯(lián)系中發(fā)展的。因此，民間藝術(shù)正是本尼迪克特所說“習(xí)俗、風(fēng)俗和思想方式”的載體中最接近民眾的藝術(shù)形式，以一種通俗易懂、愉悅輕松的方式將內(nèi)蘊(yùn)的道德意識(shí)表達(dá)出來，人們會(huì)主動(dòng)投入感情去感受與體會(huì)，具有“潤物細(xì)無聲”作用。但民間藝術(shù)作為一種傳統(tǒng)，“許多過分發(fā)展的東西已經(jīng)失去了活力，并成了一種障礙”[26]441，成為道德啟蒙工具的前提是民間藝術(shù)的“逆庸俗化”，即在“意義上的和精神上的，很顯然地例如提高其道德格調(diào)”[27]99，這種“價(jià)值轉(zhuǎn)換向上”的審美與道德追求不得不依賴于民間藝術(shù)的研究，本身就具有藝術(shù)功利化的色彩，也是當(dāng)時(shí)相當(dāng)多的中國知識(shí)分子研究民間藝術(shù)的價(jià)值取向與目的。

三、民間藝術(shù)重建國民道德的具體特征

從民間藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)看，“世俗化”與“人性化”是始終充斥在民間藝術(shù)之中的“文明”精神，前者反抗教條式的禮樂制度，后者打破禁欲式的人性壓抑。在“世俗化”與“人性化”的“文明”精神燭照下，民間藝術(shù)重建國民道德固有“傳統(tǒng)與現(xiàn)代互補(bǔ)”的時(shí)代共性或一般規(guī)律，也有其獨(dú)有的實(shí)踐方向，具體可以從個(gè)體性與社會(huì)性兩個(gè)視角予以闡釋。

（一）個(gè)體性維度：兒童個(gè)性建構(gòu)

個(gè)性主義的現(xiàn)代意涵緣于西方文藝復(fù)興與宗教改革運(yùn)動(dòng)，意在強(qiáng)調(diào)“個(gè)人的獨(dú)特性”[28]236，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期被中國知識(shí)分子所借用為宣揚(yáng)個(gè)人意志自由與對(duì)抗傳統(tǒng)道德束縛的現(xiàn)代性詞匯，民國教育家蔣夢麟《個(gè)性主義與個(gè)人主義》中將其解釋為“以個(gè)人固有之特性而發(fā)展之”[29]。國人個(gè)性束縛始自童蒙時(shí)代。《周易·蒙卦》載“蒙以養(yǎng)正，圣功也”[30]50，傳統(tǒng)蒙學(xué)旨在以細(xì)致而嚴(yán)苛的道德教化培養(yǎng)起孩童良好的行為規(guī)范，使之成人后認(rèn)真踐行禮治道德與追求“至圣”，過于強(qiáng)調(diào)社會(huì)需求而壓抑兒童個(gè)性發(fā)展。晚清新政教育改革以來，傳統(tǒng)蒙學(xué)之于兒童的個(gè)性桎梏飽受詬病，胡適以自身學(xué)習(xí)經(jīng)歷為例抨擊道“《千字文》上的‘天地玄黃，宇宙洪荒’,我從五歲時(shí)讀起,現(xiàn)在做了十年大學(xué)教授,還不懂得這八個(gè)字究竟說的是什么話！”[31]644梁啟超曾言“欲強(qiáng)國本必儲(chǔ)人才，欲植人才，必開幼學(xué)”[32]121，兒童作為民族國家未來國民的社會(huì)身份與歷史定位早已成為中國現(xiàn)代知識(shí)分子的共識(shí)，但五四新文化運(yùn)動(dòng)的個(gè)性主義思潮進(jìn)一步確證了兒童“是完全的個(gè)人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活”[33]，無論從“國民之子”的功利性還是“發(fā)現(xiàn)兒童”的純真性出發(fā)，兒童自我人格與獨(dú)立意識(shí)的培養(yǎng)都應(yīng)當(dāng)成為國民個(gè)性建構(gòu)的先決與開端。

民國時(shí)期“兒童的發(fā)現(xiàn)”迎來了兒童文學(xué)的熱潮。1920年周作人《兒童的文學(xué)》中首次明確提出了以兒童為本位的“兒童的文學(xué)”，從“兒童的精神生活本與原人相似”與“自有成立的意義與價(jià)值”的兒童觀出發(fā)，一方面認(rèn)為兒童時(shí)期是人生的獨(dú)立階段，“內(nèi)容形式與原人的文學(xué)相同”的兒童文學(xué)作為符合兒童心理與審美需求的教育資源，能夠滿足兒童的好奇與想象，即契合兒童本身的個(gè)性。另一方面又強(qiáng)調(diào)兒童成長的階段性與連續(xù)性，在理論上詳述了不同年齡時(shí)段的兒童所需的兒童文學(xué)體裁：1、幼兒后期：詩歌（主要是兒童歌謠）、童話、天然故事；2、少年期：詩歌（可以包括文言詩歌）、傳說、寫實(shí)的故事、寓言、戲曲[34]，即契合兒童發(fā)展的個(gè)性。周作人的這種兒童教育觀其實(shí)在其早期文章中早有呈現(xiàn)，1913年發(fā)表《兒童文學(xué)導(dǎo)言》中就已經(jīng)闡明兒童教育在于“順應(yīng)自然，循序漸進(jìn)”[35]。周作人“兒童的文學(xué)”的文學(xué)主張最早可以追溯到他1912年所發(fā)表的《童話研究》與《童話略論》，認(rèn)為原始思維是童話生產(chǎn)的根源，而兒童教育采用童話可以“保其自然之本相”。至1920年《兒童的文學(xué)》，周作人的兒童文學(xué)視野已經(jīng)全面擴(kuò)展，從以童話為主到將民間藝術(shù)形式中的歌謠、童話、傳說、故事以及戲曲等俱納入“兒童的文學(xué)”的來源與組成之中。作為民俗學(xué)者的周作人又具有一份特殊的故園情懷，在其文學(xué)作品出現(xiàn)了諸多家鄉(xiāng)紹興的風(fēng)物，在“兒童的文學(xué)”生成中，他也更主張采集具有地域特色的民間藝術(shù)以充實(shí)，如1914年《征求紹興兒歌童話啟》寫道：“作人今欲采集兒歌童話，錄為一編，以存越國土風(fēng)之特色，為民俗研究、兒童教育之資料?！盵36]

不同于周作人從民俗學(xué)與人類學(xué)理論出發(fā)所主張的兒童具有等同原始人的“野蠻”思維，深受西方康德美學(xué)與中國古典哲學(xué)影響的豐子愷傾向于兒童具有不同成人的“絕緣”思維，前者可以歸納為“原始性”，后者可以喻為“天然性”。豐子愷《關(guān)于兒童教育》認(rèn)為兒童“絕緣的眼，可以看出事物的本身的美，可以發(fā)見奇妙的比擬”[17]250，將兒童視為未經(jīng)成人世界污染的絕緣體，看待世界萬物的角度是單純的，而非與其他事物聯(lián)系的，又被其喻為“真心”“赤子之心”[37]79。在畫集《畫中有詩》的漫畫《兒童不知春，問草何故綠》[38]13中，豐子愷就描繪了一個(gè)孩童牽著母親的手問道草為何變綠。春夏秋冬，四時(shí)有序是成人本位的常識(shí)，但遠(yuǎn)離世俗社會(huì)而擁有本真童心的孩童并不懂何為季節(jié)，通過兒童有別于成人的反常提問，恰恰流露出兒童個(gè)性的天然性。深受康德“審美無功利”學(xué)說以及佛教禪宗思想影響的豐子愷在《藝術(shù)教育的原理》中寫道“藝術(shù)是絕緣的”[37]15，認(rèn)為藝術(shù)審美同樣超脫于現(xiàn)實(shí)，與兒童看待事物的視角具有相似性。在豐子愷“天上的神明與星辰，人間的藝術(shù)與兒童”[39]115-116的認(rèn)知中，兒童是與藝術(shù)并置，并具有等同于神明與星辰的崇高性。既然兒童與藝術(shù)同樣具有“絕緣”性，那么涵養(yǎng)兒童個(gè)性在于“從小教以藝術(shù)的趣味”[37]80。豐子愷對(duì)“藝術(shù)的趣味”實(shí)踐最豐富的在于漫畫創(chuàng)作。漫畫是民國前后成型的一種民間藝術(shù)形式，豐子愷所作之漫畫多結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活與客觀事物，具有濃郁的生活氣息，其本人也被譽(yù)為“漫畫之父”。馮契《人的自由和真善美》寫道：“真、善、美的領(lǐng)域統(tǒng)一于理想化為現(xiàn)實(shí)的精神自由”[40]250。兒童在成長的過程中，個(gè)人情感會(huì)逐漸收到世俗道德觀與利益觀的約束而日漸壓抑，真善美精神也會(huì)逐漸流失。豐子愷漫畫就在于突破真善美“流失”的必然命運(yùn)，力圖以藝術(shù)的形式保存兒童時(shí)代最純真最質(zhì)樸的情感，也就是他自己所說的“教人用像作畫、看畫的態(tài)度來對(duì)世界”[17]253。

（二）社會(huì)性維度：社會(huì)人倫重構(gòu)

“人倫”意指人與人之間的道德關(guān)系。傳統(tǒng)儒家道德的人倫學(xué)說中，人有父子、君臣、夫婦、兄弟、朋友五倫，“三綱五?！笔莻鹘y(tǒng)人倫關(guān)系的核心要述。如果說民國政府以來官方性、制度性的政治制度改革與現(xiàn)代法律體系規(guī)定了個(gè)體的獨(dú)立自由以及與他人平等關(guān)系的思想邏輯與文化內(nèi)涵，那么民俗性的民間藝術(shù)則是借助于客觀物質(zhì)——人體感官的媒介，對(duì)人倫關(guān)系進(jìn)行“民主”的引導(dǎo)與正面強(qiáng)化，兩者之間構(gòu)成了一種結(jié)構(gòu)性的互補(bǔ)關(guān)系?！懊裰鳌币辉~源于古希臘，本意為民眾之治，被后世政治學(xué)借用并引申為一種國家制度或政治形式。結(jié)合“民主”一詞的歷史與流變，近代學(xué)者多以民主化形容中國社會(huì)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史趨勢或國家權(quán)力向國民讓渡的政治改革，如陳獨(dú)秀就主張“民主是與國家緊密關(guān)聯(lián)的”③，并在新文化運(yùn)動(dòng)中大力提倡民主思想?！斑^去，我們一直把民主僅僅看做一個(gè)政治范疇，而事實(shí)上，民主同時(shí)也是一個(gè)道德范疇”[41]。

中國現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)民間藝術(shù)的認(rèn)識(shí)始終具有藝術(shù)審美與道德啟蒙的雙重視角。在藝術(shù)審美視角下，民間藝術(shù)具有純真、質(zhì)樸、感性的原始精神遺存與民眾精神凝結(jié)。在思想啟蒙視角下，民間藝術(shù)中非理性的道德情結(jié)是對(duì)自然本性的壓抑以及對(duì)人們思維進(jìn)步的阻礙。將民間藝術(shù)作為一種國民道德重建的意義實(shí)踐或社會(huì)表演，先決條件在于民間藝術(shù)本體的道德教化擺脫“始終依附于政治，與政治合而為一”[42]的封建政治倫理定位，然后才能實(shí)現(xiàn)人倫關(guān)系從“完全犧牲他自己以奉其尊上”“治者以絕對(duì)的權(quán)力責(zé)被治者以片面的義務(wù)的道德”[43]145轉(zhuǎn)變?yōu)椤皳碜o(hù)個(gè)人之自由權(quán)利與幸?！盵44]。這種改良民間藝術(shù)以啟蒙國民思想的政治文化邏輯自晚清便已興起，時(shí)至民國，中國現(xiàn)代知識(shí)分子借助西方文化理論的學(xué)理支持，進(jìn)一步將本土藝術(shù)轉(zhuǎn)型后再利用的政治文化邏輯不斷落實(shí)為改良各種民間藝術(shù)的具體文化實(shí)踐，即通過審美現(xiàn)代性推動(dòng)道德現(xiàn)代性。如民間戲曲自古以來就是一種普適性、全民性的民間藝術(shù)，戲曲表演在本質(zhì)上是以象征手法透視社會(huì)生活結(jié)構(gòu)，凸顯出人與人之間的社會(huì)關(guān)系，從西方亞里士多德的“摹仿”說到中國傳統(tǒng)戲曲所謂的“舞臺(tái)小天地”“乾坤一氣場”都贊同戲曲的社會(huì)“鏡像”功能[45]，與其說是“演戲”，不如說是“演社會(huì)關(guān)系”。錢智修《伍廷芳君之中西文化觀》詳述了戲曲的道德感化力：“以間接方法，增進(jìn)人民之道德乎。間接之勸化，以其較合自然，故其最終效力，亦較直接者更佳而更真切?！盵46]以最廣泛的表演受眾為基礎(chǔ)，又具有真切的道德感化力，民間戲曲很快就成為文化改良的對(duì)象之一。胡適《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》以歷史進(jìn)化論依據(jù)，參照文學(xué)改革的經(jīng)驗(yàn)提出了傳統(tǒng)戲曲“守舊性太大，未能完全達(dá)到自由與自然的地位”的弊端，應(yīng)當(dāng)“掃除舊日的種種‘遺形物’”[47]以實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化改良。民國專業(yè)戲曲期刊《戲雜志》在1922年發(fā)表的《戲劇談話會(huì)：怎樣才能改良戲曲》指出舊戲“不合人情，不能寫實(shí)”的文藝弊端，戲曲內(nèi)容改良的首要便是“主義要合于現(xiàn)代思潮”[48]。

在民間戲曲政治化與工具化的價(jià)值取向下，民間藝術(shù)道德教化的社會(huì)改良功能被極端重視，民國成立之后就興起了戲曲改良運(yùn)動(dòng)。如深受辛亥革命影響的民國戲曲大師梅蘭芳編演的第一部時(shí)裝新戲《孽海波瀾》是民初戲曲改良的經(jīng)典劇目，此劇以真實(shí)事件改編，講述了少女孟素卿被混混張傻子逼良為娼，被解救之后在濟(jì)良所讀書認(rèn)字與學(xué)習(xí)手工的一連串故事?，F(xiàn)代學(xué)者研究《孽海波瀾》雖承認(rèn)此劇在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中的現(xiàn)代啟蒙意義，但多是從戲曲改良的藝術(shù)學(xué)或時(shí)事與戲曲結(jié)合的傳播學(xué)角度來闡釋，卻忽視了此劇的社會(huì)學(xué)意義?！凹嗽骸薄氨屏紴殒健钡燃仁且环N文化現(xiàn)象，又是一種象征符號(hào)，無不透露出女性在男權(quán)社會(huì)中的生存困境，但最后的結(jié)局中主角孟素卿已然能夠與男性一樣讀書認(rèn)字，這種男女教育公平又折射出民國成立后女性意識(shí)的覺醒與男女平等的社會(huì)主張。法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄認(rèn)為個(gè)體在社會(huì)化過程中所形塑并存于精神認(rèn)知結(jié)構(gòu)之中的“慣習(xí)”是在“場域”之中所形成，并內(nèi)化為個(gè)體社會(huì)行為理解與選擇的習(xí)慣化傾向或是“文化無意識(shí)”。在民國以后的消費(fèi)語境中，戲曲表演的商業(yè)性質(zhì)不斷增強(qiáng)，專門從事戲曲表演的場所被稱之為“梨園”，也成為一種公共社會(huì)空間。戲曲表演的情感與思想從生產(chǎn)到傳遞的整個(gè)過程都在這個(gè)特定的社會(huì)空間之中，呈現(xiàn)出一種相對(duì)獨(dú)立的狀態(tài)，形成了一種獨(dú)特的戲曲藝術(shù)場域。《孽海波瀾》由民國戲曲大師梅蘭芳主演，通過形象化的視覺與聽覺傳達(dá)，與戲曲受眾之間形成了一種相互專注的情感和關(guān)注機(jī)制以及共同的意義交流空間，既充分滿足了他們的娛樂與審美需求，又借助兩者之間的這種共通的“我們”的情感，將戲曲文本中男女平等的道德意識(shí)傳遞給戲曲受眾，轉(zhuǎn)化為戲曲受眾自我的社會(huì)認(rèn)知與文化心理。正如美國人類學(xué)家克利福德·吉爾茲所認(rèn)為，“任何東西，包括繪畫、雕塑，在幫助社會(huì)機(jī)體運(yùn)行中都充當(dāng)著角色”[49]128，民間戲曲表演作為特定場合對(duì)本文化的一種藝術(shù)性呈現(xiàn)，在劇烈轉(zhuǎn)型的民國社會(huì)中依然發(fā)揮著“高臺(tái)教化”的傳統(tǒng)德育功能，只不過戲曲文本與戲曲表演傳遞的不再是傳統(tǒng)道德倫理，而是民主化的現(xiàn)代道德意識(shí)。

四、結(jié)語

以民間藝術(shù)重建國民道德，是國家權(quán)力與知識(shí)階層對(duì)民間文化借用的一次有益性嘗試。在中西文化激烈碰撞的現(xiàn)實(shí)情境中，被視為傳統(tǒng)國民精神支柱的儒家思想早已呈現(xiàn)出落后與敗落的困境，國民道德如同中國的其他文化事項(xiàng)一樣，既要符合自由民主的現(xiàn)代化趨勢，又要避免“全盤西化”的民族性喪失。美國社會(huì)學(xué)家希爾斯在《論傳統(tǒng)》中寫道：“一種共同文化的形成既要拋棄傳統(tǒng)，亦需獲得傳統(tǒng)”[26]332，選擇本土文化之一的民間藝術(shù)作為國民道德的精神性資源，是國家權(quán)力與知識(shí)階層在建構(gòu)新文化體系過程中不失民族性所做出的必然抉擇。經(jīng)過知識(shí)階層的理論建構(gòu)與內(nèi)容改造，民間藝術(shù)憑借悠久的歷史傳統(tǒng)與廣泛的民眾基礎(chǔ)，將內(nèi)蘊(yùn)的現(xiàn)代道德觀念準(zhǔn)則轉(zhuǎn)化為民眾的思想意識(shí)與行為準(zhǔn)則，既契合了“人性化”與“世俗化”的“文明”精神，又代表了當(dāng)時(shí)中國文化體系的轉(zhuǎn)型與文化傳統(tǒng)的嬗變。但受限于當(dāng)時(shí)的物質(zhì)生產(chǎn)，通過改造民間藝術(shù)來重建國民道德的實(shí)踐依然主要集中在城市或經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，廣大農(nóng)村地區(qū)依然流行著傳統(tǒng)民間藝術(shù)，并未形成一種主流趨勢。更甚者，在改造民間藝術(shù)的過程中又發(fā)生了原本優(yōu)良的傳承內(nèi)容讓位于西方道德倫理的文化斷裂。事實(shí)上，國民道德的重建從本質(zhì)上來說是一種價(jià)值取向與文化觀念的嬗變過程，必定是符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展水平與文化基礎(chǔ)，以民間藝術(shù)來重建國民道德確實(shí)具有一定的有效性，但是不足以在根本上完成重建國民道德的任務(wù)。

注：

① 原文：所謂自由，非放恣自便之謂，乃謂正路既定，矢志弗渝，不為外界勢力所征服。孟子所稱‘富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”者，此也。準(zhǔn)之吾華，當(dāng)曰義。所謂平等，非均齊不相系屬之謂，乃謂如分而與，易地皆然，不以片面方便害大公。孔子所稱‘己所不欲，勿施于人’者，此也。準(zhǔn)之吾華，當(dāng)日恕。所謂博愛，義斯無歧，即孔子所謂‘己欲立而立人，已欲達(dá)而達(dá)人’。張子所稱‘民胞物與者’，是也。準(zhǔn)之吾華，當(dāng)日仁。仁也、恕也、義也，均即吾中國古先哲舊所旌表之人道信條，即征西方之心同理同，亦當(dāng)宗仰服膺者也?？蓞⒁姴淘唷对谟聦W(xué)校演說之述意》一文，《蔡元培教育論集》，高平叔編，長沙：湖南教育出版社，1987年版，第195頁。

② 參見蔡元培《養(yǎng)成優(yōu)美高尚思想》：“吾人之精神亦然，若無科學(xué)、美術(shù)，則心中成病，精神不快?！?，《在育德學(xué)校演說之述意》：“科學(xué)、美術(shù)所以為陶鑄道德之要具”“世之重道德者，無不有賴乎美術(shù)及科學(xué)，如車之有兩輪，鳥之有兩翼頁”，《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》：“文化進(jìn)步的國民，既然實(shí)施科學(xué)教育，尤要普及美術(shù)教育”。

③ 陳獨(dú)秀《給西流的信》:“如果說民主主義已經(jīng)過了時(shí)，一去不復(fù)回了，同時(shí)便可以說政治及國家也已過了時(shí)即已經(jīng)死亡了”。參見陳獨(dú)秀《陳獨(dú)秀著作選編（第五卷）》，任建樹主編，上海：上海人民出版社，2009年版，第353頁。