在多重思維中結(jié)構(gòu)西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的歷史圖景

20世紀(jì)始，在歷經(jīng)數(shù)百年的“共性寫作時(shí)期”（或者說(shuō)“調(diào)性寫作時(shí)期”）后，西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作似乎瞬間轉(zhuǎn)向了一個(gè)極度自由且百花齊放的創(chuàng)作階段。一直以來(lái)，對(duì)這一時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的探索是具有神秘感和挑戰(zhàn)性的。那些所謂“離經(jīng)叛道”的現(xiàn)代音樂(lè)作品以奇特的構(gòu)思和怪異的音響不斷撥動(dòng)人們的好奇心，使之試圖踏進(jìn)這一片未知的“試驗(yàn)田”。然而面對(duì)這些新興產(chǎn)物，我們不僅受困于其背后不同尋常的邏輯構(gòu)建和如同解碼般的數(shù)理分析，更苦于史料的嚴(yán)重稀缺。正因如此，研究當(dāng)代音樂(lè)也逐漸成為一種“時(shí)髦”的趨勢(shì)，并凸顯出獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值和意義。

縱觀國(guó)內(nèi)外現(xiàn)狀，關(guān)于20世紀(jì)西方音樂(lè)的研究成果林林總總。其中有對(duì)歷史與觀念的宏觀論述，也有對(duì)作品與技法的微觀探賾。特別是在國(guó)內(nèi)的作曲技術(shù)理論和音樂(lè)分析（乃至音樂(lè)學(xué)）領(lǐng)域，現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)已然成為前沿的學(xué)術(shù)話題和研究取向。但應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)到，集中性論著的不足以及內(nèi)容與框架的不完整或不平衡，致使我們始終未能全面飽覽西方現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)特別是1945年以后音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的豐富圖景以及深入理解其淵源與內(nèi)涵，而面對(duì)相對(duì)領(lǐng)先的西語(yǔ)文獻(xiàn)，也因其語(yǔ)言的障礙或翻譯的缺陷而導(dǎo)致人們?cè)陂喿x中仍處于“隔絕的狀態(tài)”。因此，我們迫切渴望一部用中文書(shū)寫的西方當(dāng)代音樂(lè)整體研究著作的問(wèn)世，而《西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研究——結(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代走向》（以下簡(jiǎn)稱《結(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代走向》）一書(shū)的出版恰好滿足了這一需求。

一、音樂(lè)分析與歷史敘述的思維聯(lián)結(jié)

《結(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代走向》是由上海音樂(lè)學(xué)院陳鴻鐸教授及其學(xué)生共同完成的一部關(guān)于探討西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作與發(fā)展的論著。正如此書(shū)內(nèi)容提要所說(shuō)明的，其研究的對(duì)象聚焦于20世紀(jì)以來(lái)西方音樂(lè)創(chuàng)作中呈現(xiàn)的“新觀念、新技法、新人物以及新作品”①。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，該課題要解決的問(wèn)題涵蓋了研究20世紀(jì)至今西方音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)思維、回顧各國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展史、判斷其主要發(fā)展趨勢(shì)以及討論重點(diǎn)人物與作品，即該書(shū)副標(biāo)題所概括的兩個(gè)關(guān)鍵詞——“結(jié)構(gòu)思維”與“當(dāng)代走向”。從目錄里我們也可以清晰地看到與之匹配的是本書(shū)以上下兩篇為主要內(nèi)容架構(gòu)，上篇專注于調(diào)性瓦解后音樂(lè)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)思維層面，梳理與分析不同結(jié)構(gòu)思維所形成的創(chuàng)作技法和路徑，下篇?jiǎng)t拓展到這一時(shí)期重要國(guó)家或地區(qū)的音樂(lè)創(chuàng)作主流，在厘清其發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)之上試圖對(duì)其密切相關(guān)的創(chuàng)作重點(diǎn)走向進(jìn)行論述、歸納和闡發(fā)。于是，我們不難從中洞悉到本書(shū)存在“音樂(lè)分析”與“歷史敘述”兩種核心的書(shū)寫范式和研究思路。

考察現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的首要任務(wù)無(wú)疑是要解密作品的建構(gòu)邏輯和技術(shù)手段，這正是音樂(lè)分析學(xué)科所關(guān)注的核心內(nèi)容。無(wú)論是《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》《新哈佛音樂(lè)辭典》以及德文大型音樂(lè)辭典《音樂(lè)的歷史與現(xiàn)狀》中“音樂(lè)分析”詞條的定義②，還是國(guó)內(nèi)各種著作或文章的闡述，分析的基礎(chǔ)均從音樂(lè)自身出發(fā)，對(duì)其結(jié)構(gòu)和風(fēng)格進(jìn)行詳實(shí)的剖析與闡釋?！督Y(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代走向》的上篇以20世紀(jì)以來(lái)西方主要的寫作技術(shù)為對(duì)象，用六個(gè)章節(jié)分別對(duì)序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)、電聲音樂(lè)、音響音樂(lè)、拼貼音樂(lè)以及簡(jiǎn)約音樂(lè)的寫作手法和路徑展開(kāi)了精彩的分析，著實(shí)為現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的研習(xí)者提供了教科書(shū)式的理論依據(jù)與分析案例。然而筆者之所以認(rèn)為它被置于雙重學(xué)科的視野中，是因?yàn)椴煌趪?guó)內(nèi)其他以作曲技術(shù)理論為主導(dǎo)的20世紀(jì)西方音樂(lè)整體研究③用結(jié)構(gòu)要素分析或特定的分析體系及方法作為各章節(jié)的標(biāo)題和主旨，此書(shū)鎖定在統(tǒng)領(lǐng)這些新技法的風(fēng)格流派，并圍繞其結(jié)構(gòu)思維進(jìn)行微觀解析。所謂“思維”，是“人類所具有的高級(jí)認(rèn)知活動(dòng)，它是一系列復(fù)雜的心智操作過(guò)程”④，那么考察作曲家的“結(jié)構(gòu)思維”除了關(guān)注“結(jié)構(gòu)”更要深究“思維”，因此書(shū)中必然涉及到這些思維的溯源和隨之衍變的過(guò)程。上篇的各章開(kāi)頭都不同程度地論述了各類結(jié)構(gòu)思維的產(chǎn)生緣由或觀念影響。例如，在“拼貼音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維”一章里，作者不僅追溯到“引用”“借用”“仿作”等導(dǎo)致拼貼技法形成的手法概念與歷史淵源，還為不同作曲家拼貼手法貼上了具有個(gè)人風(fēng)格特征的標(biāo)簽，如艾夫斯“自然主義”的拼貼、齊默爾曼“球形時(shí)間理論”基礎(chǔ)之上的拼貼、貝里奧的“荒誕性”拼貼以及施尼凱特的“復(fù)風(fēng)格”拼貼等。這些作曲家盡管都運(yùn)用了拼貼寫作技術(shù)，但因不同觀念和歷史文化因素的制約以及特殊的處理方式，以至繁衍出多種風(fēng)格樣式的拼貼思維。相比之下，單純的拼貼技術(shù)分析至多使我們掌握這一寫作或分析方法，但滲入史學(xué)的視角則使這一結(jié)構(gòu)技術(shù)的研究更加全面和系統(tǒng)。正如陳鴻鐸教授在其《從“音樂(lè)分析”與“音樂(lè)學(xué)分析”到“音樂(lè)分析學(xué)”》一文中的觀點(diǎn)，音樂(lè)分析學(xué)科除了以分析形式結(jié)構(gòu)為主，還應(yīng)兼及史學(xué)、美學(xué)甚至是評(píng)論等方面的問(wèn)題，將確定音樂(lè)的風(fēng)格特征，揭示其創(chuàng)造價(jià)值和文化意義為己任。⑤

而在更大的范圍中，本書(shū)的下篇在上篇的結(jié)構(gòu)思維發(fā)展史（按歷時(shí)性銜接的）之后實(shí)施了更廣泛和深入的歷史敘述，將其放在歷史、社會(huì)以及文化的大背景下再分析，并集中于英、美、德、法、意、東歐等大國(guó)的創(chuàng)作主流，突出西方音樂(lè)史發(fā)展歷程，勾勒出一幅豐滿的西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作景象。但即使依托史學(xué)的方法論，下篇依舊隨處可見(jiàn)音樂(lè)分析的足跡。事實(shí)上在緒論里，作者就以史學(xué)的眼光對(duì)真正意義上20世紀(jì)西方音樂(lè)的起始時(shí)間進(jìn)行了判斷，即從勛伯格的調(diào)性革命開(kāi)始，同時(shí)還論證了勛伯格的十二音序列作曲法并非主觀上的反叛，引發(fā)了人們對(duì)其音樂(lè)古典性淵源的思考。因此，此書(shū)在寫法上不但強(qiáng)調(diào)問(wèn)題意識(shí)、具有專題性，還始終探索將實(shí)證性的“分析”與思辨性的“史論”完美結(jié)合的研究路徑。

二、作為研究核心的“結(jié)構(gòu)思維”

早在十幾年前，陳鴻鐸教授便開(kāi)始致力于對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)中“結(jié)構(gòu)思維”的不懈探索。他于2007年出版的博士論文《利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究》建樹(shù)性地以“結(jié)構(gòu)思維”為視角全面闡釋了20世紀(jì)偉大的匈牙利作曲家利蓋蒂的音樂(lè)創(chuàng)作，而《結(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代走向》無(wú)疑是對(duì)其博士論文的學(xué)術(shù)延續(xù)以及在更廣闊范圍與宏觀層面的音樂(lè)洞察。顧名思義，“結(jié)構(gòu)思維”首先是要對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。那么，結(jié)構(gòu)分析是傳統(tǒng)意義上的曲式分析嗎？它們存在怎樣的聯(lián)系與差異？針對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)為何要實(shí)施結(jié)構(gòu)分析？想必這些都不再是陌生和難解的問(wèn)題了。但作者依舊從學(xué)術(shù)角度對(duì)它們做出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋嫖龊投x，并結(jié)合調(diào)性瓦解后除音高外其他音樂(lè)要素地位的提升進(jìn)行論述，使讀者更堅(jiān)定了用結(jié)構(gòu)分析觀察20世紀(jì)音樂(lè)的必要性，理解了結(jié)構(gòu)作為作曲家特定的創(chuàng)作思維和美學(xué)訴求在更高層次上的深刻涵義。借用書(shū)中引用法國(guó)當(dāng)代作曲家布列茲在談20世紀(jì)音樂(lè)分析時(shí)的觀點(diǎn)：“對(duì)音樂(lè)作品‘結(jié)構(gòu)的解釋是理解音樂(lè)的‘最高境界，只有達(dá)到這一步，人們才能夠肯定他是否消化和理解了這個(gè)作品?！雹?/p>

翻看國(guó)內(nèi)的相關(guān)研究，更多的學(xué)者在探討20世紀(jì)音樂(lè)時(shí)偏愛(ài)大篇幅地分析音高組織與主題動(dòng)機(jī)，其次是節(jié)奏要素和音響結(jié)構(gòu)，同時(shí)必然涉及某種特定的分析體系與理論。可以說(shuō)，這些研究的內(nèi)容和目的主要是為音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐服務(wù)的，即“分析”指導(dǎo)“作曲”，具有較強(qiáng)的實(shí)用價(jià)值。而20世紀(jì)西方音樂(lè)是一個(gè)極其紛繁和復(fù)雜的現(xiàn)象，我們也應(yīng)當(dāng)熟知偶然音樂(lè)、電聲音樂(lè)、簡(jiǎn)約音樂(lè)的肌理。盡管在某種程度上它們具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性或一次性，但終究在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展中產(chǎn)生了重大的意義，是不容忽視的一環(huán)。《結(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代走向》一書(shū)在這方面做出了平衡，并打破不同結(jié)構(gòu)思維之間的界限。例如音響結(jié)構(gòu)思維影響著大多數(shù)20世紀(jì)的作曲家（這也是為什么會(huì)產(chǎn)生結(jié)構(gòu)分析的主要原因），于是在論述以“音群”和“概率論”為主要?jiǎng)?chuàng)作依據(jù)的澤納基斯的偶然結(jié)構(gòu)思維時(shí)，作者就在其《皮托帕克塔》和《St/4-1，080262》兩部作品中兼顧了復(fù)雜的音群運(yùn)用和音響效果。正如前文所述，當(dāng)“結(jié)構(gòu)”被“思維”所主宰，它們便會(huì)形成相互關(guān)聯(lián)的有機(jī)體，并在時(shí)間維度中呈現(xiàn)出自身發(fā)展的軌跡和必然性，因此從序列音樂(lè)到簡(jiǎn)約音樂(lè)恰似是一部結(jié)構(gòu)思維的發(fā)展史。

值得一提的是，在國(guó)內(nèi)的史論書(shū)籍或分析教程里，我們很少能夠看到關(guān)于謝爾西的“單音音色”、帕特和戈雷茨基“神圣”簡(jiǎn)約、頻譜音樂(lè)等結(jié)構(gòu)思維的分析和論述，而此書(shū)做了很好的補(bǔ)充。另外在理論上的重新梳理與推陳出新方面，作者還提出了以往較少涉及的“協(xié)和的無(wú)調(diào)性”等概念，這些都為我們?cè)?0世紀(jì)音樂(lè)中的探尋打開(kāi)了新視野。

三、以主客觀結(jié)合的思維評(píng)判當(dāng)代音樂(lè)動(dòng)向

如果說(shuō)上篇的六種結(jié)構(gòu)思維在時(shí)間順序、形成與發(fā)展上存在著線性的歷史邏輯，而下篇幾大創(chuàng)作主流又構(gòu)成了西方當(dāng)音樂(lè)創(chuàng)作的歷史圖景，那么對(duì)這一歷史流變的未來(lái)發(fā)展作出準(zhǔn)確的評(píng)判與合理的預(yù)測(cè)則是《結(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代走向》一書(shū)的更高價(jià)值所在。事實(shí)上，下篇在對(duì)各國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作及社會(huì)文化做出歷史回望的同時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始注入一種評(píng)價(jià)式的思考。例如在頻譜音樂(lè)的發(fā)展史論述中，作者對(duì)現(xiàn)代科技與嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作的互動(dòng)與結(jié)合做了意味深長(zhǎng)的展望，認(rèn)為時(shí)代的進(jìn)步使科技對(duì)人類藝術(shù)創(chuàng)作參與的邊界不斷被打破，而這一必然結(jié)合在未來(lái)將存在更多的可能性。在敘述意大利當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的衰落與復(fù)興時(shí)，作者分析了其斷層式的發(fā)展模式以及社會(huì)和文化影響?；蛟S通過(guò)歷史回顧我們僅看到的是在觀念與技法的標(biāo)新立異方面遜色于其他地區(qū)的音樂(lè)風(fēng)格，但作者卻認(rèn)為這種具有“純粹性”的創(chuàng)作特質(zhì)包含了真摯的審美追求，使意大利創(chuàng)作群體以另一種姿態(tài)作用于整個(gè)20世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展。以上都突出了帶有研究者獨(dú)特視角的“論”的作用，為強(qiáng)調(diào)敘述性的“史”增添了不少學(xué)術(shù)色彩。

相較之下，20世紀(jì)下半葉特別是后三十年的西方音樂(lè)發(fā)展似乎失去了早期那種強(qiáng)烈而又一致的先鋒精神。某些流派開(kāi)始掙脫“線性進(jìn)化”歷史觀念的束縛，運(yùn)用調(diào)性和聲等浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)語(yǔ)言，促成了一股回歸的潮流，但新技法或現(xiàn)代因素仍然存在，進(jìn)而使這一階段的音樂(lè)發(fā)展方向變得復(fù)雜且隱晦。該書(shū)沒(méi)有回避對(duì)20世紀(jì)后期看似“失去方向”的發(fā)展態(tài)勢(shì)進(jìn)行界定和總結(jié)，反而十分明確地以“多元共存”的特征對(duì)該時(shí)期加以定義，并預(yù)判這還將成為未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間的潮流。當(dāng)然，這種判斷并非是武斷的，而是在充分尊重事物發(fā)展的客觀規(guī)律后得出的結(jié)論。正像作者在結(jié)語(yǔ)里談到的，20世紀(jì)上半葉充滿極度反叛和先鋒的“標(biāo)新”行為，但當(dāng)一種極端發(fā)展到一定程度甚至暴露出“狹隘性”時(shí)必然會(huì)走到死胡同，“于是一種各種創(chuàng)作觀念和音樂(lè)風(fēng)格多元共存的局面開(kāi)始形成”⑦，這其中既有繼續(xù)向著激進(jìn)方向探索的作曲家，也有不斷觀照傳統(tǒng)的群體。難能可貴的是，作者還認(rèn)為在“多元共存”的發(fā)展過(guò)程中，不僅有西歐和北美的中心力量以及東歐的影響力，一批中國(guó)作曲家也在逐漸參與其中并發(fā)揮了積極作用，這無(wú)疑體現(xiàn)出以中國(guó)視野看待西方當(dāng)代音樂(lè)問(wèn)題的學(xué)術(shù)眼光。綜上，作者在結(jié)合客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上加入了主觀評(píng)判，使該書(shū)展現(xiàn)出一種批評(píng)式的分析路徑與研究格局。

四、聚合眾學(xué)者思維的西方當(dāng)代音樂(lè)研究

《結(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代走向》的完成并非是一蹴而就的，或許陳鴻鐸教授在撰寫《利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究》時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始醞釀一部要反映20世紀(jì)音樂(lè)整體風(fēng)貌的著作了。筆者有幸拜讀其門下，聆聽(tīng)過(guò)他在上海音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)的各種關(guān)于西方現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的課程與專題報(bào)告，并目睹了他在西方音樂(lè)分析研究團(tuán)隊(duì)和學(xué)科建設(shè)上的付出與貢獻(xiàn)。然而令筆者大膽做出這一猜測(cè)的另一個(gè)原因是陳老師在指導(dǎo)博士研究課題方面，一直具有某種圍繞西方當(dāng)代音樂(lè)的戰(zhàn)略性模式。因此，這部極具學(xué)術(shù)研究性質(zhì)的專著不僅反映了他的個(gè)人建樹(shù)，還聚合了多名學(xué)者在西方當(dāng)代音樂(lè)領(lǐng)域的研究成果。本書(shū)其他作者均曾是陳老師的博士生，如今也都已在各大音樂(lè)院校發(fā)揮著骨干力量，他們分別是馮欣欣（參與第七章寫作）、陳沛（第八章）、朱寧寧（第九章）、楊珽珽（第十章）、魯立（第十一章）和李鵬程（第十二章），并曾撰寫乃至出版了關(guān)于施托克豪森的序列音樂(lè)、亨利·考埃爾的創(chuàng)新理論及作曲實(shí)踐、英美實(shí)驗(yàn)音樂(lè)、特里斯坦·繆哈依的頻譜音樂(lè)、謝爾西弦樂(lè)四重奏的聲音主義觀及實(shí)踐、潘德列茨基1962年之后的風(fēng)格演變等課題的博士論文（詳見(jiàn)他們的博士論文），在各自領(lǐng)域有著獨(dú)特的研究視角和數(shù)年的學(xué)術(shù)積累（他們之中最早畢業(yè)的為2010年，最晚的為2016年）。我們可以這樣認(rèn)為，該書(shū)在某種程度上實(shí)則以各位作者的博士課題以及長(zhǎng)期的相關(guān)研究為積淀，經(jīng)深入探究和反復(fù)考量后孕育而生，它是一本蘊(yùn)含眾多不同思維與智慧結(jié)晶的西方當(dāng)代音樂(lè)研究著作。

結(jié)? 語(yǔ)

正如美國(guó)羅格斯大學(xué)饒韻華教授在序中評(píng)論的那樣，“陳鴻鐸教授是當(dāng)代以音樂(lè)分析手法研究西方近現(xiàn)代音樂(lè)最重要的學(xué)者之一”⑧。這不僅在于其創(chuàng)作或翻譯了多部（篇）重要的與音樂(lè)分析相關(guān)的文獻(xiàn)成果，更體現(xiàn)在他始終倡導(dǎo)以作品為本，探討音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維，深究邏輯形成與人文環(huán)境的音樂(lè)分析學(xué)方式，而《結(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代走向》恰是他多年來(lái)銳意創(chuàng)新和嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的一個(gè)見(jiàn)證及總結(jié)。該書(shū)結(jié)合了音樂(lè)理論與歷史音樂(lè)學(xué)的思維邏輯與表述方式，在對(duì)包羅萬(wàn)象的當(dāng)代作曲手法和結(jié)構(gòu)特色進(jìn)行透徹分析，對(duì)其美學(xué)形成和歷史發(fā)展進(jìn)行客觀闡釋后作出了恰如其分的評(píng)判。誠(chéng)然，這是一部具有問(wèn)題意識(shí)和較強(qiáng)學(xué)術(shù)性且超越了學(xué)科邊界研究范式的專著，又像是一本指導(dǎo)分析與創(chuàng)作的教材和一個(gè)幫助人們聆聽(tīng)20世紀(jì)音樂(lè)的指南?？傊?，它是一項(xiàng)集合了多重思維，在對(duì)西方當(dāng)代音樂(lè)觀察與反思中彰顯中國(guó)視野的重大課題。不過(guò)略顯遺憾的是，我們對(duì)西方當(dāng)代音樂(lè)的探討目前還只停留在狹義的“藝術(shù)音樂(lè)”范圍。這符合音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，然而在20世紀(jì)后半葉多元化和去中心化的“大熔爐”里，像爵士樂(lè)、世界音樂(lè)、多媒體等各種風(fēng)格的音樂(lè)類型與表演方式不同程度地作用于傳統(tǒng)觀念上的西方音樂(lè)創(chuàng)作，至今乃至未來(lái)也都將如此。那么，我們是否應(yīng)該以更加開(kāi)闊的視野以及跨文化和跨學(xué)科的思路，去審視當(dāng)下這一龐雜而又奇妙的音樂(lè)文化現(xiàn)象，并把它們納入到我們的學(xué)術(shù)研究中來(lái)呢？顯然，我們有理由對(duì)此報(bào)以熱切的期待！

① 陳鴻鐸等《西方當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研究——結(jié)構(gòu)思維與當(dāng)代走向》，人民音樂(lè)出版社2018年版。

② 分別參見(jiàn)The New Grove Dictionary of Music and Musicians， The New Harvard Dictionary of? Music以及Die Musik in Geschichte und Gegenw art中的“Analysis”和“Analyse”詞條。

③ 這里指的其他研究主要是作者在本書(shū)課題說(shuō)明中提到的姚恒路的《二十世紀(jì)作曲技法分析》，上海音樂(lè)出版社2000年版;《現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程》，湖南文藝出版社2003年版和彭志敏《新音樂(lè)作品分析教程（上、下冊(cè)）》，湖南文藝出版社2004年版。

④ 同①，第8頁(yè)。

⑤ 詳見(jiàn)陳鴻鐸《從“音樂(lè)分析”與“音樂(lè)學(xué)分析”到“音樂(lè)分析學(xué)”》，《黃鐘》2007年第4期，第2—14頁(yè)。

⑥ 同①，第12頁(yè)。

⑦ 同①，第513頁(yè)。

⑧ 同①，第1頁(yè)。

張曄林? 博士，上海第二工業(yè)大學(xué)講師（責(zé)任編輯? 張萌）