當代音樂，由誰定義？

于新冠疫情，2020年3月以來全球范圍內(nèi)的音樂活動相繼停擺。目光所及，普羅旺斯地區(qū)艾克斯音樂節(jié)被取消，薩爾茨堡音樂節(jié)延后兩個月舉行，英國逍遙音樂節(jié)不得不采取在線播放過往音樂會錄像的方式進行。而為數(shù)不多面向當代音樂的活動也面臨著考驗。巴黎聲學(xué)與音樂研究中心（Ircam）主辦的“宣-言”音樂節(jié)（Mani Feste）由6月改至8月底舉辦，兩年一度的達姆施塔特夏季作曲班延后到2021年，第十三屆上海當代音樂周無奈延期進行。“音樂”國際當代音樂節(jié)（Musica）①作為疫情的“幸存者”，于2020年9月17日至10月3日在法國斯特拉斯堡市文化部的大力支持下順利舉辦。疫情導(dǎo)致的壓抑情緒使人們比以往更加需要音樂，盡管觀眾全程面戴口罩、隔席而坐，這場音樂盛會無疑為后疫情生活帶來了活力。

一、致敬“先鋒”百年

廣義上的當代音樂包羅萬象，而學(xué)界關(guān)注的當代藝術(shù)音樂創(chuàng)作承襲中世紀圣詠的歷史脈絡(luò)發(fā)展而來，拉近來看，也就是對20世紀先鋒音樂的一種延續(xù)。今時，距離達達青年們聚首巴黎已有一個世紀，又恰逢先鋒派作曲家約翰·凱奇誕辰百年，開幕音樂會在3000平方米的空間內(nèi)呈現(xiàn)的兩部作品，既是致敬開“先鋒”之河的達達藝術(shù)家們，也表明了一種當代音樂將持續(xù)“先鋒”的藝術(shù)立場。凱奇曾受達達運動的聯(lián)合創(chuàng)始人、出生于德意志帝國斯特拉斯堡的雕塑家漢斯·阿爾普（Hans Arp，1886—1966）的影響，在阿爾普百年誕辰時寫下《如果是褶皺紙張的噪音呢》（But what about the noise of crumpling papers，1985），獻給斯特拉斯堡打擊樂團。十位演奏員與他們演奏的聲音裝置圍繞在觀眾席的多個方位，窸窣的揉紙聲，金屬片、木片、沙錘的“偶然”敲擊……構(gòu)成了凱奇常說的“自然之聲”。由此作為開場作品，意義非凡。凱奇的音樂包裹在觀眾席的四周，而《一百只銅鈸》（100 cymbals，1999）則轉(zhuǎn)移到舞臺中央。在日本作曲家、裝置藝術(shù)家池田亮司（Royja Ikeda，1966—） 的這部作品中，銅鈸化身為視聽裝置。十位演奏員手執(zhí)鼓棒緩慢移步，通過不同站位漸進式地敲擊。一百只銅鈸混響為一體，電子化的音響從一個中心投射向整個大廳，音樂持續(xù)漸強，最后，渾厚透亮的共鳴回蕩在大廳上方。

自打破調(diào)性以來，十二音音樂、整體序列音樂、偶然音樂、簡約音樂、具體音樂、電子音樂等都可以被看做廣泛意義上的“先鋒音樂”。本次“音樂”節(jié)中，池田亮司的《為打擊樂而作的音樂1》（music for percussion 1，2016） 沿用了萊奇《拍手音樂》（Clapping Music，1972）中的極簡創(chuàng)作理念，運用腿部和足部，對不同的身體音色進行對位?，旣惏材取ち_森菲爾德 （Marina Rosenfeld）的《少年遠方》（Teenage Lontano，2008） 運用少兒合唱團的音色，再現(xiàn)了利蓋蒂的《遠方》（Lontano， 1967）。觀眾位于舞臺兩側(cè)，音箱在頭頂上空持續(xù)旋轉(zhuǎn)。合唱團豎列排開，吟唱樂隊音色。音樂不再僅僅是通過舞臺音響反射到觀眾席，而是直接發(fā)散向四周，自覺地制造出聲音空間，呈現(xiàn)出全新的演繹和聆聽方式。但是，音樂內(nèi)在邏輯沒有突破，作品就難免令人回想起已存在數(shù)十年的當代經(jīng)典。薩利亞霍、古拜杜琳娜、阿佩基斯、施托克豪森和福赫都是“音樂”的常駐嘉賓了，他們的一些經(jīng)典作品在這里再次上演。除了薩利亞霍作于2016年的單簧管協(xié)奏曲《形象》（Figura）外，“音樂”也似乎僅僅是在老生常談。斯托克豪森《音準》（Stimmung，1968）的上演則反映出了演出需要還原創(chuàng)作語境的重要性：即便在舞臺周圍有可以席地而坐的空間，人聲的解讀不夠極致，加上自然環(huán)境的缺失，就會難以實現(xiàn)音樂原本的“魔幻力”。

復(fù)雜的創(chuàng)作技法與極高的欣賞難度使得當代音樂不斷自我限定，以致逐漸走向禁錮于學(xué)院象牙塔之內(nèi)的極端。也難怪池田亮司將他的兩部弦樂四重奏（Op.2，2001—2002;Op.3，2002）與貝多芬的倒數(shù)第二部弦樂四重奏（op.131，1826）拼貼為《作品2.131.3》（Opus 2.131.3），將現(xiàn)實的聆聽與歷史并置。恰似當代音樂人自我嘲諷地回應(yīng)著舒曼在聆聽貝多芬的這部“弦四”后的感慨：“在這部作品之后，我們還能寫什么呢？”法國藝術(shù)家哈洛里·高格爾（Halory Goerger，1978—）使用凱奇、費爾德曼、哈蒂格與卡迪尤的音樂，以舞臺情景劇的方式串聯(lián)成一場漫游于費爾德曼昏迷大腦中的無意識旅程。丹麥作曲家西蒙·斯丁-安德森（Simon Steen-Andersen，1976—）運用舞臺和實時電子（Liue electronic）對巴赫、舒曼、莫扎特、肖邦及拉威爾的音樂進行了舞臺化呈現(xiàn)。唯有喬治·弗里德里希·哈斯的新作《約書亞之樹》（Joshua Tree，2020）在某一時刻拯救了我的臨響焦慮：微分音聚合成獨特的音色音響，自然細膩的和聲變換，仿佛是照亮了加州南部約書亞樹國家公園上方“世界上最美麗的天空”中的繁星點點，感動直指人心。

二、“視覺化”的音樂

音樂會向來是離不開觀看的?；仡櫼曈X文化的更替，現(xiàn)代科技使我們經(jīng)歷了從模仿到復(fù)制，走進了虛擬時代。一種面對屏幕“虛擬地看”能否改變音樂會的體驗？“音樂”給出了肯定的答案。屏幕不僅改變了人們的日常生活，更在今年的“音樂”中徹底改變了音樂與觀眾的關(guān)系。

巴塞爾小交響樂團的演奏員們?nèi)缤Ｄ菢佣俗谖枧_上。后方大屏幕中，影片開始播放：一架現(xiàn)代鋼琴從三層樓的高度緩慢掉落，它不斷重復(fù)“掉落—升起”的動作，戲謔開場，音樂以一種為影像現(xiàn)場“配樂”的方式展開。不僅如此，鋼琴演奏員正對面的白色泡沫板上投影著提前錄制的鏡像片段?！皹逢牎^眾”的二維關(guān)系改變?yōu)椤皹逢牎聊弧^眾”，形成多層級的對話。這就是安德森的作品《鋼琴協(xié)奏曲》（Piano Concerto，2014）。偶然音樂的元素，頻譜化音響，經(jīng)過變形處理的貝多芬《第二十八號鋼琴奏鳴曲》片段，音樂充滿破壞力，諷刺地玩味著“經(jīng)典”。作為觀眾，必須交替地看向大屏幕與樂隊，才能夠捕捉音樂中的一切。他的另一部作品《運行時間錯誤》（Run Time Error，2015）是結(jié)合視頻播放的現(xiàn)場具體音樂演繹。碎片化音響與重復(fù)的音樂片段配合影像，將觀眾拉回達達主義20世紀二三十年代的默片中。視覺信息無疑成為了音樂作品的重要部分。

影像的介入在某種程度上削弱了聆聽的重要性，但帶來了強烈的沉浸感，音樂廳已然化身為一個劇場?！队叶罚↙oreille droite，2020）有多個視覺角度：演奏員分別位于正前方、左側(cè)的兩個舞臺;前景的紙質(zhì)立體畫，伴隨兩個演員的實時錄制;舞臺上方的大屏，結(jié)合了視頻與后臺的實時錄制;當然，還有即時目睹這一切事件的觀眾視角。這部“人工電影” 將同一對象物的各個角度置入同一個畫面中，如畢加索被撕毀的那幅立體主義畫作《女子半身像》一般呈現(xiàn)在觀眾面前。虛擬技術(shù)使即時性成為可能，但也將音樂冷落在了一邊。相較而言，《第四號套曲》（Suite No4）更好地保留了音樂性。一個樂隊并不在場的舞臺上，景深不一的透明屏幕上投影出無意識的對話。字幕的交替出現(xiàn)因時間間隔與方位變化而具備了音樂性。語言逐漸轉(zhuǎn)化為音樂，七位演奏員依次上場，配合短小的影像片段，器樂模擬說話聲，而語言轉(zhuǎn)而成為音樂。恰如2020年“華沙之秋”的陳述：“音樂是一種語言，但語言帶有它自身的音樂。”樂隊從“真空”走向舞臺，緩慢趨近觀眾，最后走下舞臺來到觀眾周圍將音樂推向收束。在音樂的邏輯之外，作品所探索的對語言和人類意識的再思更值得被關(guān)注。

作曲家不會被人工智能替代，這一點毫無疑問。但是，一種“在場地看”會被“虛擬地看”替代嗎？“想象”樂團（limaginaire）演繹丹尼爾·澤的新作《有毒的盒子》（Toxic box，2020） 時，我目不轉(zhuǎn)睛地盯著樂團上方屏幕中的視頻短片，時長20分鐘。直到作品臨近尾聲，我才恍過神來，對三位演奏員稍作注視。長笛、薩克斯和單簧管三位演奏員的大頭照經(jīng)過3D處理后制作成虛擬人物，使用不同色彩與圖形剪輯成影片。三種色彩代表三種器樂音色，隨著音樂的融合與交錯而變化。生活中“虛擬地看”逐漸成為音樂欣賞中的一種慣性，音樂成為了視覺符號本身，而視覺符號也解讀著音樂。望向片中人物，仿佛在看鏡中的自己。作曲家自述，他想用這樣的方式捕捉數(shù)字時代剩余情感的痕跡。

屏幕，越來越多的屏幕。歌劇《索爾維格》（又名“等待”，Solveig/Lattente）使用格里格的音樂作品重構(gòu)了索爾維格的形象。與其說是歌劇，不如將其定義為一部帶標題的音樂戲劇。它通過視覺敘述完成了另一種形式的“標題音樂”。女高音手持自拍桿，實時影像被投影到一個位于舞臺之上的立方體的五個平面。索爾維格一生的記憶慢慢浮現(xiàn)，消解在挪威的森林中、無盡的蒼穹里，最后以新生命的降生預(yù)示這并非無盡的等待。合唱團位于立方體兩側(cè)，樂隊在后方演奏。12個音樂片段幾乎都節(jié)選自《培爾·金特》組曲，起到輔助敘事的作用。被浪子拋棄的索爾維格成為唯一的主角，可以被看作編導(dǎo)的一次女性主義敘事。運動性的節(jié)奏、脈動、鞋子在波浪形表面上滑動的摩擦聲等，聽起來都像是聲音技術(shù)音樂。安德森受現(xiàn)代攝影與電影先驅(qū)艾蒂安-朱爾·馬雷（？魪tienne-Jules Marey，1830—1904）的實驗啟發(fā)，在新作《走“路”》（Walk the walk，2020）探索了影像的音樂性。在他的“手工電影”中，重復(fù)循環(huán)的影像片段形成了節(jié)奏錯位，音樂特質(zhì)與視覺特質(zhì)不斷交替。

實驗性的音樂往往如野獸派畫作“一罐顏料摜在公眾的面前”般魯莽地直沖聽覺神經(jīng)，而視覺藝術(shù)的干預(yù)使音樂的感知變得可見。本次“音樂”上演的諸多作品都有著朝向“新媒體藝術(shù)”發(fā)展的傾向，破壞音樂自律性之外，翻新了當代音樂的意義。這似乎是當代藝術(shù)在科技快速發(fā)展現(xiàn)狀下的相互救贖。如同唱片業(yè)興起后樂團向錄制經(jīng)典與演繹當代分流一樣，當代作曲家顯然也開始分流，一支執(zhí)拗地對音樂的內(nèi)在規(guī)律不斷探索，而另一支則選擇與視覺藝術(shù)融為一體。

三、誰的音樂？誰的當代？

由于藝術(shù)音樂曾經(jīng)的階級特性，當代音樂總被認為是放置在“高聳”音樂廳內(nèi)的展示物，難以接近。而想要打破這個僵局，就必須做出改變。“音樂”自創(chuàng)辦以來就試圖改變聆聽方式，通過還原創(chuàng)作語境來更好地解讀音樂。1983年的第一屆“音樂”中，觀眾們曾被帶到火車上，在行徑阿爾薩斯的旅程中聽賞了瓦雷茲的《打擊樂二重奏》。而2019年，新任總監(jiān)斯蒂芬·羅特（Stephen Roth）更是在上任初期就策劃了一個令人耳目全新的開幕音樂會：“音樂”被搬進了一個現(xiàn)場展演空間（Live House），依次上演于東、南、西、北、中五個方位的小舞臺上，觀眾隨意地在空間內(nèi)行走或駐足。當代音樂節(jié)搖身一變，成為一場音樂聚會。法國作曲家特里斯坦·繆哈伊（Ttistan Murail）曾描述當代音樂的窘境：“當觀看展覽時，公眾尚可掌控他們自己的時間。如果他們不喜歡眼前的藝術(shù)作品，就可以在任意時刻轉(zhuǎn)身離去。而在音樂中，作曲家的時間必然地強加給了聽眾?！雹诓徽撌潜环顬榻?jīng)典的音樂作品本身，還是現(xiàn)代音樂廳的構(gòu)造，都使得聆聽體驗像一座沉重的豐碑壓迫著觀眾。歷史厚重感難以卸去，臨響就不自在。許多當代音樂的自身特性也早已不允許我們用“陳舊”的耳朵去聆聽。靈活的演繹空間結(jié)合演出，既還原了作曲家的創(chuàng)作初衷，又破除了“無法即刻轉(zhuǎn)身離去”的困窘。除了現(xiàn)場展演空間外，“音樂”的身影遍布斯特拉斯堡市，教堂、音樂與舞蹈之城、音樂與國會宮，國立劇院……甚至跨入法國大東部地區(qū)的其他城市（比如米盧斯）中。傳統(tǒng)的聆聽空間好比安德森《鋼琴協(xié)奏曲》中開場的那架現(xiàn)代鋼琴，緩慢坍塌，而后被賦予新的生命。根據(jù)音樂作品的特性改變聆聽空間，給觀眾換上一副欣賞當代音樂的耳朵，正是對音樂的重新定義。

“音樂”自1982年創(chuàng)辦以來一直與斯特拉斯堡音樂學(xué)院合作，但由于斯堡市文化部的領(lǐng)導(dǎo)而具備了“去學(xué)院化”的獨特性。翻開“音樂”2020的節(jié)目冊，我下意識地去尋找駐節(jié)作曲家：意味著權(quán)威與當代經(jīng)典。后知后覺，駐節(jié)作曲家的概念自2007年起消失在“音樂”的節(jié)目冊中，顛覆了“學(xué)院派”當代音樂節(jié)的樣貌。即使我們還能從音樂會的數(shù)量觀察到傳統(tǒng)意義上的駐節(jié)作曲家，但這里的每個作曲家、每部作品，甚至每個觀眾都被賦予更加平等的品賞音樂的權(quán)利?！榜雎爩嶒炇摇笔恰耙魳贰钡谋Ａ舡h(huán)節(jié)，今年的主題是“民主測試”。樂團演奏斯托克豪森的《正確的時值》（Right Duration，1968），要求觀眾在聽到自己滿意的時長時舉手喊停。當現(xiàn)場有20位觀眾舉手時，音樂停止，稱其為“正確的時值”。詹姆斯·滕尼的《從未給打擊樂寫過一個音符》（Having Never Written A Note for Percussion，1971）全曲只有一個帶延長記號的音符，力度從pppp到ffff再到pppp。觀眾們在聆聽結(jié)束后對ffff的力度做出“過輕、適中或過響”的反饋。詹姆斯·桑德斯在《演奏人們告訴你所要演奏的》（Choose Who Tells You What to Do， 2014）的譜例中設(shè)計了三個音高、三種噪音、三種電子設(shè)備和三種音樂進行方式，供觀眾自由選擇。這些作品都呈現(xiàn)出隨機音樂的樣式，但選擇權(quán)從演奏員的手里移交給了觀眾。

第38屆“音樂”別出心裁地在大型音樂節(jié)中嵌入面向青少年的小型“迷你音樂節(jié)”。為期四天的“迷你音樂節(jié)”包含13場音樂會，分別面向不同年齡階段的“迷你”觀眾群體?！渡倌赀h方》的構(gòu)思使得少兒合唱團有機會參與到當代音樂的創(chuàng)演中來，而《返始詠嘆調(diào)》（Aria da capo）借用經(jīng)典音樂（如馬勒的《青年流浪者之歌》選段等）行梭于夢境和現(xiàn)實之間，講述了藝術(shù)家在青年時期的迷惘。此外，“音樂”還排演了一些當代作品的簡易版本，由小朋友們在室外演繹。如此親近人群的當代音樂，自然也親近“后浪”。

虛擬技術(shù)引起了人們對“存在”的新需求，也重構(gòu)著我們時代的音樂文化。雖然“先鋒”屬于過去，但作曲家的實驗行為從未中斷。本屆“音樂”上演的許多作品都可被視作一次實驗，通過音樂、視覺與舞臺重新審視了聆聽的深層關(guān)系。音樂劇場的持續(xù)盛行和新媒體的介入一方面模糊了音樂與視覺藝術(shù)、裝置藝術(shù)的邊界，另一方面也改變了人們的聆聽感官。從今年的整體策劃來看，新鮮之余，音樂自律性的漸衰令人心憂。但不論如何，“音樂”作為歐洲最重要的當代音樂節(jié)之一，見證著已經(jīng)成為或正在成為經(jīng)典的音樂和音樂家們?！耙魳贰币苍涎葸^中國作曲家的作品，如1993年上演徐怡的室內(nèi)歌劇《樹王》。如果說今年的“音樂”有令人遺憾之處，那就是青年作曲家的缺席。上海音樂學(xué)院2018級在讀博士研究生丁嵐清和就讀于巴黎國立高等音樂舞蹈學(xué)院的劉佳麟的音樂，都曾入選“音樂”2018年的“青年作曲家專場音樂會”。

“音樂”呈現(xiàn)了一場當代音樂聚會，匯集了尚對音樂充滿熱情的人們。這是我第二次在當代音樂會上看到如此多的非學(xué)院身影。當代音樂，由誰定義？“音樂”借杜尚 “看者創(chuàng)造了畫作”的美學(xué)觀自我回答著。

① Musica（Festival international des musiques d'aujourd'hui）：“音樂”國際當代音樂節(jié)，下簡稱為“音樂”。

② Tristan Murail：“After-thoughts”， Contemporary Music Review， Vol.19，?Part 3， 2000，pp.5-9.

王夢琦? 上海音樂學(xué)院2018級在讀博士研究生

（責(zé)任編輯? 劉曉倩）