“有型”與“無形”交互的詩意構(gòu)筑
——曾卓《懸崖邊的樹》空間話語形態(tài)分析

蘇喜慶

懸崖邊的樹

曾 卓

不知道是什么奇異的風(fēng)

將一棵樹吹到了那邊——

平原的盡頭

臨近深谷的懸崖上

它傾聽遠(yuǎn)處森林的喧嘩

和深谷中小溪的歌唱

它孤獨(dú)地站在那里

顯得寂寞而又倔強(qiáng)

它的彎曲的身體

留下了風(fēng)的形狀

它似乎即將傾跌進(jìn)深谷里

卻又像是要展翅飛翔……

在現(xiàn)代都市里，找尋一尊城市雕塑并不難，但是要在眾多雕塑中找到一個(gè)會心、走心的造型，卻需要閱盡千帆。這大概就是造型藝術(shù)與心靈感應(yīng)之間的錯(cuò)愕或吊詭。而在語言藝術(shù)中，詩歌的造型卻具有直達(dá)心靈的功效，尤其在我們閱讀曾卓先生的詩歌《懸崖邊的樹》時(shí)，就具有一種強(qiáng)烈的現(xiàn)代視覺造型感和蕩滌心靈的震撼。

短詩中聚合了多個(gè)空間方位詞——那邊、盡頭、臨近、深谷、懸崖上、那里，在有限的詩句中撐開了第一重空間。開闊的物理空間構(gòu)造出了一幅寫實(shí)的田園圖景。進(jìn)而在空間坐標(biāo)中，作者著力定位出一棵在下放的農(nóng)村最為常見的意象——樹，一棵被時(shí)代的狂風(fēng)驟雨強(qiáng)行驅(qū)趕到邊緣的無名之樹。在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家看來，文字符號定位是詩歌語言編碼的結(jié)果。而在這首詩中空間顯然是有邊界的，且是絕處逢生的邊緣處所。那么要打破絕境就需要新的語言編碼和思想建樹來支撐。既然現(xiàn)實(shí)空間已經(jīng)變形，甚至扁平化，那就需要新的塑型。詩中往往承載著詩人詩性的智慧和沉淀的思想。海德格爾稱詩的“思想者”能夠把“神圣者之平靜下來的震動(dòng)保持在其沉默的寂靜之中”。我們看到，這棵樹既不委曲求全，也不寧折不彎，而是以昂揚(yáng)的、奮發(fā)的、嶄新的獨(dú)立姿態(tài)，超越現(xiàn)有空間的捆縛，獲得靈魂的飛升，于是飽經(jīng)風(fēng)霜的詩人拋出最后的點(diǎn)睛之筆——“像是要展翅飛翔”。

從視覺效果上曾卓用他獨(dú)特的素描筆法將“平原”和“立樹”構(gòu)置在一個(gè)畫框內(nèi)，給人一種塑型的構(gòu)造感，這種塑型帶來了一種空間的立體效果。

在詩歌構(gòu)建的語境里，時(shí)間往往是跳躍的，也是無形的。在《懸崖邊的樹》中，凌亂無序的時(shí)間概念，再一次被虛化，被拋擲進(jìn)冷峻的空氣里。既然歲月無形，那就讓精神充盈填塞，恰恰是無形的風(fēng)，在塑型中反襯出了樹的強(qiáng)勁和剛健。誠然，在特定的年代，風(fēng)有著特殊的寓意。無論是東風(fēng)與西風(fēng)的意識之辨，還是深陷“胡風(fēng)集團(tuán)肖子”污名下的孤身鏖戰(zhàn)，都是現(xiàn)實(shí)社會“風(fēng)”潮的一種模態(tài)。風(fēng)是這首詩里唯一的“阻力”“反面”，但是我們看到了詩人對“風(fēng)”的達(dá)觀和寬容，因?yàn)槭秋L(fēng)把樹從寬廣的平原吹到了逼仄的懸崖，然而，詩人的樂觀消解了對樹的悲劇命運(yùn)的臆測，也截?cái)嗔藢π皭褐L(fēng)丑陋內(nèi)幕的揭示，讓樹的有型的姿態(tài)——“剛毅和倔強(qiáng)”，去堅(jiān)決迎擊風(fēng)的無情碾壓。并且當(dāng)詩人看到樹已經(jīng)成長為展翼而飛的姿態(tài)時(shí)，有了一種超然釋懷和更為執(zhí)著的信念，也許困境正是型塑這般精神和氣節(jié)的最佳利器。

不同于錢鐘書先生在歷經(jīng)滄桑后，要把哲思“寫在人生邊上”，曾卓身處難中，即要把倔強(qiáng)的姿態(tài)“寫在懸崖邊上”。在晦暗不明的時(shí)期，一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的詩人，因“胡風(fēng)案”在淪為階下囚的時(shí)候，他心中卻充滿著倔強(qiáng)、執(zhí)著和希望。既然未來尚難把握，那就在當(dāng)下矗立起心中的一座豐碑，一個(gè)信念和一個(gè)執(zhí)著的目標(biāo)。于是當(dāng)由“物”及“人”，再從無形之風(fēng)到有型之樹的雕飾，充盈著一種人文觀照個(gè)體信念的藝術(shù)價(jià)值。樹是執(zhí)著向下而扎根的，同時(shí)又在努力地向上、向外生長，向上展翼出自己的飛翔姿態(tài)，用它的姿態(tài)來證明自己的存在。

整首詩采用了象征和暗示的技法，但是整個(gè)象征不同于一般詩人采用象征的“炫技”行為，而是讓整個(gè)空間充滿象征的氛圍。曾卓始終恪守著他“忠實(shí)于生活”的創(chuàng)作風(fēng)格，讓技巧在無形中自然流淌。一切意象都是從他下放的勞動(dòng)空間中自然采擷而來，更為可貴的是，在從“眼中之樹”到“胸中之樹”的創(chuàng)作中，每一行都是潛在層層遞進(jìn)的，恰如藝術(shù)家的雕刻刀，刻劃出樹的有型生命。一步步將樹從“平原”推進(jìn)到“崖邊”，從“孤寂”轉(zhuǎn)換為“奮發(fā)”，從直立于大荒，挪移向彎曲、危傾、飛翔，從外在的形體一直刻畫到風(fēng)姿與風(fēng)骨。如果說造型藝術(shù)長于在素材和質(zhì)料中找尋審美頃刻和生命的可然律，并將其定型為動(dòng)人的生命形態(tài)，那么曾卓的詩正完成了這種藝術(shù)跨界的自由聯(lián)絡(luò)，標(biāo)志著他對生活質(zhì)料醇熟的靈感構(gòu)造。讓詩歌中樹的意象放射出時(shí)空定格中永恒的智慧光芒，也代表了他成熟駕馭生命意象的自由之境。

“化無形為有型”在各種藝術(shù)門類里，其實(shí)是非常常見的現(xiàn)象，但是要讓這種無形和有型在時(shí)空中縱行穿越，在人們的腦海中形成反復(fù)迭加的象征印象，就需要充分構(gòu)建起藝術(shù)元素與欣賞者溝通的心靈通道。詩歌以它短小精悍的語言、蕩氣回腸的情緒和跌宕起伏的節(jié)奏，讓無形和有型在交互的回旋中形成一種生命迭加之后的藝術(shù)塑型。

越是在困厄時(shí)刻和僵化的空間中，博愛就愈加彌足珍貴。漢娜·阿倫特曾指出：“在時(shí)代變得極其黑暗，以至于對某些人群的洞察和選擇能力來說不再能夠從世界中撤離時(shí)，‘永恒之博愛’這樣一種人性的出現(xiàn)，事實(shí)上就成為必然了?！弊匪菰吭凇稇已逻叺臉洹钒l(fā)表之前的30余年創(chuàng)作歷程，不難發(fā)現(xiàn)，他始終保持著對生活的執(zhí)著熱愛，對文學(xué)創(chuàng)作的敬畏和真誠，對經(jīng)世致用的恪守和踐行，對為人處世的達(dá)觀和坦蕩。正因?yàn)榫次飞?，也就對世間坎坷有了某種預(yù)感和預(yù)設(shè)的態(tài)度。他曾寫道：“生活像一只小船，航行在漫長的黑河。沒有槳也沒有舵，命運(yùn)貼著大的漩渦?！保ā渡睢罚┻@是他14歲時(shí)發(fā)表在漢口的《時(shí)代日報(bào)》上的一首小詩，還略帶有“為賦新詞強(qiáng)說愁”的稚嫩和猶疑，卻同時(shí)有著直面生命坎坷的剛毅。35年后，他對生活中的險(xiǎn)阻和困厄有了更為真切的感知，并且始終借助辦報(bào)刊（如《大江》報(bào)，《詩墾地叢刊》等）、寫文章、編劇作來傳遞光明的信念和大寫的人生關(guān)愛。他從不消極懈怠，即使“關(guān)牛棚”仍然筆耕不輟。友人劉緒貽在回憶錄中有過這樣一段記述：“在1955-1979這漫長的25年中，曾卓雖然處在極端屈辱與艱難、苦澀而無奈的困厄環(huán)境中，但他始終保持著自尊、真誠、堅(jiān)毅和信念。有人用‘好人’概括地評價(jià)曾卓，說他‘總是彬彬有禮、溫文爾雅，真誠善待每一個(gè)人（包括有負(fù)于他的人）”。這段回憶，讓我們看到了曾卓的博愛，文如其人，那是從生活的淘洗中淬煉而出的真精神、真性情、真風(fēng)骨。越是身處險(xiǎn)境，就越想借助寫詩，向那些同樣的命運(yùn)遭際者傳遞信心和力量，讓無形的博愛意志灌注進(jìn)鏗鏘的立體詩行。

綜上所述，“有型”之樹與“無形”之精神，被自然融合在詩的意境之中?；盁o形”為“有型”，塑造出了一尊精神的雕塑；又讓“無形”歸于“有型”，則是透過立樹變型的姿態(tài)召喚一種滿滿的正能量。“有型”之姿與“無形”之質(zhì)相互迭加，構(gòu)筑起了一組傳遞時(shí)代信念的符號序列。時(shí)過境遷，仍然令人讀之親切，這已經(jīng)無關(guān)乎對于“七月派”詩人曾卓及其1970年代詩歌的那種傳記式解讀，而是已經(jīng)觸摸、感知到了詩本身的機(jī)能和價(jià)值?！稇已逻叺臉洹氛沁@樣一首可以穿越時(shí)空的詩，讀之可以擊退苦悶和彷徨，戰(zhàn)勝頹廢和焦灼，這也正是詩歌本體中所隱匿和永恒持存的精神所在。