西方現(xiàn)代藝術(shù)中的原始趣味

摘要：19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方藝術(shù)史中開始出現(xiàn)以反派傳統(tǒng)為特點的現(xiàn)代繪畫。在與傳統(tǒng)反叛的藝術(shù)思潮中，許多藝術(shù)家把眼光投向原始藝術(shù)，他們通過對“原始”的吸收和運用，在構(gòu)圖、用色、造型上突破歐洲傳統(tǒng)，用具有原始趣味的藝術(shù)作品來表達對西方文明的深刻反思。本文運用形式分析和對比的方法研究高更、畢加索、杜布菲為代表的現(xiàn)代藝術(shù)家在其藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的原始趣味，以及對現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)原始趣味的原因進行推測，并對藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律進行思考。

關(guān)鍵詞：原始趣味;現(xiàn)代藝術(shù);藝術(shù)自律

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方社會正處在一個劇烈變革的時期。社會結(jié)構(gòu)和思想意識上都發(fā)生了深刻的變化。機器大工業(yè)逐漸吞沒了中古的田園生活，舊的價值正在一步步被瓦解，自從“啟蒙主義”、“浪漫主義”以來，人們拋棄了迷信和盲從，學(xué)會去積極思考?？v觀西方藝術(shù)的發(fā)展歷史，從古希臘到19世紀(jì)上半葉，西方藝術(shù)的發(fā)展沒有脫離亞里士多德“模仿論”的范疇，到20世紀(jì)初時，人們開始為藝術(shù)尋求新的標(biāo)準(zhǔn)。古樸、單純、充滿野性的原始洞窟壁畫、非洲黑人雕刻等原始藝術(shù)作品向現(xiàn)代藝術(shù)家們展現(xiàn)了毫不掩飾的情感，許多藝術(shù)家為此血脈噴張，在許多現(xiàn)代藝術(shù)家的筆下出現(xiàn)了充滿原始趣味的藝術(shù)作品。為何在二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)了原始趣味？原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間究竟存在著何種關(guān)系？

一、現(xiàn)代藝術(shù)中的原始趣味

在闡述這個問題之前，有必要對“原始”這個詞語進行一定的探討。在藝術(shù)語境之下的“原始”具有不同的含義：羅伯特·戈德沃特（Goldwater Robert）指出“原始藝術(shù)”的本意應(yīng)是指人類藝術(shù)發(fā)展中的早期階段的藝術(shù)。當(dāng)我們提到阿爾塔米拉時，我們會想到這個詞。隨著時間的推移以及人們對藝術(shù)、對文化的各種發(fā)現(xiàn)，原始藝術(shù)的范圍在不斷的擴大。后來那些沒有經(jīng)過傳統(tǒng)的技巧和審美訓(xùn)練的藝術(shù)家，用樸實無華、稚拙的技巧表現(xiàn)出情感，例如莫塞斯老奶奶等，也被稱為原始藝術(shù)。到了十九世紀(jì)，隨著考古與科技的發(fā)展，人們對于原始藝術(shù)的了解更加深刻。歐洲的文化人類學(xué)家出于對歐洲傳統(tǒng)文化的優(yōu)越感而干脆將原始藝術(shù)這一概念擴展到其他非歐傳統(tǒng)文化之中，所以在十九世紀(jì)原始藝術(shù)是包括了那寫非歐洲傳統(tǒng)文化的藝術(shù)。到了二十世紀(jì)，人們開始發(fā)現(xiàn)這個含義具有一定的局限性，在藝術(shù)史家貢布里希那里將原始藝術(shù)歸納為“歐洲各國的繪畫和發(fā)展史上的早期階段“，原始藝術(shù)是原始先民所創(chuàng)造的藝術(shù)，但并不意味著技法和審美上的粗陋，每種文化都有自己的發(fā)展歷程，原始藝術(shù)不能用統(tǒng)一的時間標(biāo)準(zhǔn)去劃定，故兒童藝術(shù)、民間藝術(shù)也被納為原始藝術(shù)的含義之中。

保羅·高更（Paul Gauguin）可以說是一個從思想到藝術(shù)風(fēng)格中都是一個典型的原始主義者，他是那個時代拋棄令人窒息的工業(yè)文明而重返自然生活方式的象征，也是將自己的生活和藝術(shù)徹底單純化以發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)真實的簡樸藝術(shù)家。高更認(rèn)為工業(yè)化的社會是人類涌向一種道德精神上匱乏的生活，物質(zhì)充斥著這個世界而忽略了人類情感的追求，城市文明和西方文明正在失去這種感情。他懷著對現(xiàn)代社會的不滿，走進原始部落生活的古樸和人與人之間的親善關(guān)系?！段覀儚哪睦飦?？我們是誰？我們到哪里去？》便是這其中的一幅，充滿了原始趣味。畫面上的人物用各自的方式向我們表述著生命的過程和狀態(tài)，背景中的那個藍色的偶像是古老的東方藝術(shù)或是原始藝術(shù)啟發(fā)下的產(chǎn)物，象征著人類的信仰;畫面整體景物使用翠綠色，裸體人物則大膽的使用了橘紅，畫面神秘而詭異。在畫這幅畫的時候，高更忽視了傳統(tǒng)繪畫的條條框框，沒有使用模特，直接在粗糙的麻布上作畫，筆觸豪放，與原始藝術(shù)一般充滿了生命力。作畫上也是采用平涂的方法，造型自由，質(zhì)樸單純，具有裝飾性和原始趣味。

在所有關(guān)于原始對現(xiàn)代繪畫之影響的研究中，巴勃羅·魯伊茲·畢加索（Pablo Ruiz Picasso）具有重要地位。1907年至1909年，處于畢加索的黑色時期也稱為非洲時期。非洲雕塑所具有的那種素樸、粗獷，以及對于情感無拘無束的表現(xiàn)，透露出原始藝術(shù)的魔力。畢加索的《亞威農(nóng)少女》中菱形的眼睛，清楚地框出眼瞼和黑色的瞳孔，對于長直的鼻子平面的強調(diào)，有人指出在畢加索筆下出現(xiàn)的這種風(fēng)格來自于1906年盧浮宮展出的一組來自奧蘇納的伊比利亞后期浮雕。在這幅畫中，畫面缺少空間感，五個裸女由簡單的幾何圖形組成，人物的造型沒有文藝復(fù)興時期的優(yōu)雅，而是夸張變形。這與非洲原始部落雕刻中，對具象因素的視而不見反而對自然形態(tài)大膽夸張的變形以及抽象化處理的理念非常相符。顯而易見的是，右邊的兩個少女脫胎于非洲的雕刻，一只巨大的楔形的鼻子占據(jù)了右邊上面的人物的臉孔，這張臉上幾乎從頭頂?shù)较掳投加镁€條畫了濃重的綠色陰影與非洲“文身”和“劃刻記號”有明顯的關(guān)聯(lián)，右邊裸女的臉部具有原始面具的特點。在畢加索的很多作品中，我們能夠輕而易舉的發(fā)現(xiàn)其所具備的原始趣味。1907年的《舞蹈者》，人物的雙臂向上彎曲環(huán)繞面部與巴克塔雕刻的頭飾類似;人的雙腿彎曲，腳壓在左小腿上與巴克塔雕塑的角形末端很相似。通過畢加索的作品可以看出，古典主義的審美觀在他這里瓦解，否定了傳統(tǒng)繪畫的三度空間，企圖用平面化和幾何化的來表現(xiàn)真實的人體。這種直觀的視覺主義可以毫不掩飾的表達情感，這也是原始藝術(shù)的本質(zhì)。

杜布菲（Jean Dubuffect）在對現(xiàn)代美術(shù)中的原始符號的探索有一定的建樹，在參觀完精神病院之后，杜布菲看到的是精神病患者的作品后進行相關(guān)藝術(shù)探索的開端，他看到某種精神不正常的人，不具備藝術(shù)技能的人，在繪畫中展現(xiàn)的天賦。所以他得出結(jié)論，越是簡單直接的思想表露，越能接近人內(nèi)心最真實的思想狀態(tài)。他從這些人的作品中吸收養(yǎng)分，在藝術(shù)探索的道路上他遠(yuǎn)離傳統(tǒng)藝術(shù)和文化，用更加直接的觀察方法并且盡量使用更加接近自然與原始的創(chuàng)作工具和手法。如他的作品《有敏銳鼻子的牛》就可以很明顯的看出他受到法國拉斯科洞窟壁畫的影響，在另一幅作品《像杏子的多特》是一個很有個性的作品，人物類似兒童涂鴉和街道涂鴉的隨意性，十分有趣味。他是一個用童心畫畫的人，作品中蘊含著自發(fā)的原始沖動，他活在自己的自由世界里無拘無束涂抹著天真的想象。

通過上述對具有原始趣味的藝術(shù)家的分析，我們可以看到這些藝術(shù)家在擺脫傳統(tǒng)創(chuàng)立新風(fēng)格的藝術(shù)革命中有選擇地攝取和借鑒原始藝術(shù)，并不是對原始藝術(shù)的解釋和簡單模擬，而是借用原始藝術(shù)進行創(chuàng)新以探尋大自然和人類社會的本質(zhì)以及人與自然的關(guān)系，從而更好的開創(chuàng)一條有別于傳統(tǒng)的有個性的藝術(shù)之路。

二、原始趣味出現(xiàn)的原因

藝術(shù)發(fā)展到二十世紀(jì)，藝術(shù)家們在描摹自然方面取得了較大的成功，繪畫材料和技法上也呈現(xiàn)出豐富的局面。為何在這樣的情況下藝術(shù)家卻選擇關(guān)注看起來粗獷的原始藝術(shù)，創(chuàng)作具有原始趣味的藝術(shù)作品呢？

從時代背景上來說，科學(xué)技術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)的快速發(fā)展為人們提供了許多便利，現(xiàn)代社會生活的快節(jié)奏，使人們的身心處于緊張和疲勞的狀態(tài)，人們喪失了精神的充裕和自然的淳樸。在這樣的社會背景下各種藝術(shù)思潮紛紛呈現(xiàn)，各種反叛的藝術(shù)理論應(yīng)運而生，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀被沖垮。原始藝術(shù)所具有的單純和直率，符合現(xiàn)代人的心理需求。這些原始藝術(shù)出自純感性的韻律和諧，創(chuàng)作手法上大膽而沒有約束，內(nèi)容上單純、直率，形式上稚拙、簡樸。正是因為原始藝術(shù)的這些非理性因素同現(xiàn)代藝術(shù)的反理性傾向是如此地接近，才吸引了許多現(xiàn)代藝術(shù)家關(guān)注原始藝術(shù)，關(guān)注現(xiàn)代原始部落藝術(shù)，并從中吸取養(yǎng)分。

考古發(fā)掘與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使更多的原始文化呈現(xiàn)在人們的眼前，在文化上掀起一股“原始熱潮”，在藝術(shù)上一些文化機構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)和批評家起主導(dǎo)作用。1935年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出了“非洲黑人藝術(shù)”;1957年，在納爾遜·洛克菲勒（Nelson Rockefeller）的私人收藏的基礎(chǔ)上，原始藝術(shù)博物館正式成為美國第一家專門陳列原始藝術(shù)的博物館，20世紀(jì)60年代后期，這個博物館又被現(xiàn)代藝術(shù)博物館接管，成為其中的一個特設(shè)部分。同樣在社會中掀起了一股原始趣味的熱潮，人們觀摩與購買用于居所中擺放的“部落藝術(shù)”，某種程度上也就參與了提升原始藝術(shù)、發(fā)掘原始藝術(shù)的新意義的獨特過程。

藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律促進了現(xiàn)代藝術(shù)中原始趣味的出現(xiàn)。從藝術(shù)自身的歷史來看，現(xiàn)代繪畫中的原始趣味的產(chǎn)生是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律?？v觀整個西方的美術(shù)發(fā)展史我們可以看到西方的傳統(tǒng)寫實藝術(shù)經(jīng)過多次復(fù)興，整個體系已經(jīng)高度完整，藝術(shù)家們無法在這方面再有新的建樹。照相機的發(fā)明更是把客觀的再現(xiàn)推到一個巨細(xì)無遺的高度，這也使得繪畫開始在主觀領(lǐng)域?qū)ひ挸雎?。因此，筆觸、線條、色彩等因素就成了畫家直接用來表達情感和情緒的手段。英國批判家克萊夫·貝爾在為現(xiàn)代藝術(shù)的存在尋找理由時，就曾毫無保留的推崇過原始藝術(shù)：“一般地說，原始藝術(shù)是好的……因為原始藝術(shù)通常不帶有敘述性質(zhì)。原始藝術(shù)中看不到精確的再現(xiàn)，而只能看到有意味的形式，所以原始藝術(shù)使我們感動之深，是任何別的藝術(shù)所不能與之媲美的?！必悹栐谠妓囆g(shù)上尋找現(xiàn)代藝術(shù)的存在與發(fā)展的理由與方向。

通過上述對現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的原始趣味的分析可以得出，這一藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生背后的既有深刻的時代社會背景因素又有其他多方面的因素，這不是哪一種因素導(dǎo)致這種藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生而是多種因素的共同發(fā)揮作用，相互影響。

三、現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)原始趣味的意義

現(xiàn)代藝術(shù)中對原始藝術(shù)的借鑒，既是一種回溯又是一種創(chuàng)新。西方現(xiàn)代藝術(shù)大師的脫離了傳統(tǒng)古典寫實主義的窠臼，他們按照各自的追求有選擇地攝取和借鑒原始藝術(shù)，看起來似乎又回到了藝術(shù)發(fā)展的起點。雖然現(xiàn)代藝術(shù)家們選擇原始藝術(shù)作為他們的創(chuàng)造來源，但是他們創(chuàng)造的具有原始趣味的藝術(shù)作品絕不等同于原始藝術(shù)，這種美術(shù)史上的跨越，看似回溯，實際上是一種創(chuàng)新的方法。

相對于原始藝術(shù)的生存功利性和精神宗教性而言，具有原始趣味的現(xiàn)代繪畫已經(jīng)不需要再考慮它們的目的和包含的涵義。當(dāng)時的大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)家只是簡單的認(rèn)為原始藝術(shù)品可能與生殖和死亡有關(guān)聯(lián)，而對于原始藝術(shù)真正的背景、功能或意義知之甚少。也正是因為這種無知，才使得眾多現(xiàn)代藝術(shù)家們能夠隨心所欲地以適合他們個人所關(guān)心的方式來靈活的借鑒這些藝術(shù)品的精華。原始與現(xiàn)代藝術(shù)的矛盾與融合，迎合了現(xiàn)代藝術(shù)家反叛傳統(tǒng)，返樸歸真的思想潮流，原始藝術(shù)不但幫助現(xiàn)代藝術(shù)家擺脫人生的彷徨，重塑精神家園，而且使他們努力追尋“原始”和“現(xiàn)代”的藝術(shù)觀念和內(nèi)涵中的內(nèi)在聯(lián)系，以便從原始藝術(shù)中體悟到現(xiàn)代相通的精神和思想，從而用“原始”來解釋他們對“現(xiàn)代”的認(rèn)識與理解。

在原始藝術(shù)中，不論是為了生存而進行巫術(shù)活動，又或者是傳遞信息的簡單記錄都表現(xiàn)了一種充滿野性、粗放和無拘無束的自由精神。這種絕對自由的表達精神恰恰是西方傳統(tǒng)藝術(shù)所缺乏的。原始藝術(shù)的突破就是本著對傳統(tǒng)形式的否定，原始藝術(shù)帶給現(xiàn)代藝術(shù)家們的啟示就是只有突破舊的傳統(tǒng)形式法則，才有可能將繪畫引向一個新境界。也只有這樣，人的情感、人的價值與人的就創(chuàng)造力才有可能在繪畫里找到新的出路。

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家在繪畫語言上雖然與原始藝術(shù)存在諸多相似之處，但是這種相似卻不是雷同?，F(xiàn)代藝術(shù)家們所追求的不是簡單的回歸，體現(xiàn)了他們對美和真理的追尋，體現(xiàn)了他們對自身意志的突破。精神的回歸是藝術(shù)發(fā)展的一種新趨勢，這種回歸是要從更深層的認(rèn)識上去體驗最初的精神追求，而不是要重新返回到起點。

結(jié)語

原始藝術(shù)在藝術(shù)史上的重要性是不言而喻的，雖然隨著歲月的流逝，有很長一段實踐，原始藝術(shù)漸漸被人遺忘，被時光掩埋，但是在沉寂千萬年之后，又重新出現(xiàn)在人們的視野中，引起人們的關(guān)注。本文通過對現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)原始趣味的藝術(shù)家進行分析，來展現(xiàn)原始藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)的啟迪和開拓。通過對現(xiàn)代繪畫中產(chǎn)生的原始趣味成因的探討，包括對這種現(xiàn)象產(chǎn)生的時代背景、原始藝術(shù)的價值、藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律進行分析，原始藝術(shù)是讓現(xiàn)代藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)自己、回歸自然狀態(tài)的選擇。這種現(xiàn)象不是對原始藝術(shù)的簡單復(fù)制，而是借用原始藝術(shù)進行創(chuàng)新來探尋大自然與人類社會的本質(zhì)，從而開創(chuàng)出一條具有個性的藝術(shù)之路。

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作者簡介：陳岳陽（1995年07月-），女，漢族，河南，在讀碩士研究生，廣西藝術(shù)學(xué)院，研究方向：油畫