新中國成立初期（1949-1966）文學(xué)批評本土化建構(gòu)的向度與限度
——以散文和戲劇為考察對象

內(nèi)容提要：現(xiàn)實(shí)主義是新中國成立初期（1949-1966）文學(xué)理論與批評的主潮，其間持久閃爍著紅色蘇俄的影響；同時，它也一直在頑強(qiáng)地尋找自身的本土路徑，建構(gòu)根植于中國大地、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的理論空間與批評實(shí)踐。一方面，文學(xué)理論與批評要承擔(dān)、呼應(yīng)、闡釋、佐證自身之外的意識形態(tài)要求；另一方面，一旦條件允許，又盡量為文學(xué)創(chuàng)作在藝術(shù)性、民族形式等方面開辟空間。

現(xiàn)實(shí)主義是新中國成立初期（1949-1966）文學(xué)理論與批評的主潮，其間持久閃爍著紅色蘇俄的影響；同時，它也一直在頑強(qiáng)地尋找自身的本土路徑，建構(gòu)根植于中國大地、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的理論空間與批評實(shí)踐。一方面，文學(xué)理論與批評要承擔(dān)、呼應(yīng)、闡釋、佐證自身之外的意識形態(tài)要求；另一方面，一旦條件允許，又盡量為文學(xué)創(chuàng)作在藝術(shù)性、民族形式等方面開辟空間。秦兆陽的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊道路》、周勃《論現(xiàn)實(shí)主義及其在社會主義時代的發(fā)展》在理論闡釋上的延伸拓展，茅盾、侯金鏡、魏金枝等人圍繞《百合花》結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、人物等展開的批評討論，對《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》中人物性格“傳統(tǒng)性”的分析，都體現(xiàn)了理論家和批評家這方面的努力。但是，因?yàn)樾≌f文體的重要位置，決定了其討論的尺度和空間均有限，反而在“邊緣性”文體，如散文、戲劇的批評討論中，藝術(shù)性、民族形式等問題的展開更充分，也更清晰地呈現(xiàn)了新中國成立初期建構(gòu)文學(xué)批評本土性的向度與限度、可能性及局限性。

傳統(tǒng)的“散文”概念泛指韻文以外的一切文體，現(xiàn)代文學(xué)“四分法”出現(xiàn)以后，對小說、詩歌、戲劇從理論上進(jìn)行了文體界定，而對散文一直采取大而化之的處理，在研究中通常用“狹義”和“廣義”來區(qū)分界定，狹義上的散文指表達(dá)個人情懷、體驗(yàn)的抒情性散文，也稱作藝術(shù)散文；除此之外的敘事性文體報告文學(xué)、通訊、回憶錄、議論性文章、雜文等統(tǒng)統(tǒng)在廣義散文范圍之內(nèi)。在散文發(fā)展整體格局中，不同文體樣式所占輕重、緩急往往與社會思潮、文學(xué)觀念的變化密切相關(guān)，二十世紀(jì)二十年代藝術(shù)散文的繁榮，三十年代雜文的盛行，延安文學(xué)中報告、通訊的大量涌現(xiàn)，即是如此。二十世紀(jì)五十年代散文發(fā)展也與其它文學(xué)形式一樣，延續(xù)了延安文學(xué)的“方向”，參與到“宏大敘事”的文學(xué)建構(gòu)中，能夠迅速反映社會生活的“寫實(shí)”文體，如報告文學(xué)、通訊、特寫等所占分量突出，而比較“務(wù)虛”的藝術(shù)散文式微，雜文幾乎銷聲匿跡。

在這種文壇趨勢和散文格局中，文學(xué)批評對散文的要求是充當(dāng)“文學(xué)戰(zhàn)線上的尖兵，是時代的感應(yīng)神經(jīng)，戰(zhàn)斗號角”，做“鼓舞生活前進(jìn)的推動力量”。縱觀新中國成立初期散文批評，一方面，政治激情、國家意志成為批評核心，對作品功能性、政治性的評價遠(yuǎn)超藝術(shù)審美的闡釋；另一方面，在文學(xué)規(guī)范、意識形態(tài)相對緩和寬松的時期，對散文風(fēng)格多樣化、個性化、文體形式等藝術(shù)問題的討論又會集中展開。同小說、詩歌、戲劇一樣，散文批評受到政治思潮的影響，甚至充當(dāng)了政治運(yùn)動的“先聲”，雜文的“命運(yùn)”是最好的注腳。進(jìn)入新中國后，雜文的“合法性”受到質(zhì)疑，“百花文學(xué)”時期，雜文煥發(fā)出“生機(jī)”，《知識分子的早春天氣》《草木篇》《小品文的新危機(jī)》《電影的鑼鼓》等一批具有批判意識的文章在當(dāng)時引起較大反響，反右運(yùn)動中，對這些雜文的批評演變成政治運(yùn)動的工具，1966 年，對“三家村”雜文的批判運(yùn)動亦是如此。這種批評方式和策略是延安時期對王實(shí)味、丁玲雜文批判的延續(xù)。

新中國成立初期，出現(xiàn)過兩次散文的“復(fù)興”，一次是雙百方針時期，對文學(xué)題材、風(fēng)格的限制減弱，作家緊繃的神經(jīng)有所松弛，涌現(xiàn)出一批體現(xiàn)個性精神、個人趣味的藝術(shù)散文，老舍的《養(yǎng)花》、豐子愷的《廬山面目》、葉圣陶的《游了三個湖》、端木蕻良的《傳說》等風(fēng)格靈動、文筆灑脫。但是由于雙百方針持續(xù)的時間很短暫，對散文藝術(shù)問題的理論討論未能展開深入。第二次是二十世紀(jì)六十年代初，文學(xué)界有限度地“調(diào)整”文學(xué)與政治的關(guān)系，散文的多元化發(fā)展再次受到重視，很多學(xué)者和作家都投入到散文創(chuàng)作中，出版了一批有影響的散文集。周立波概括這一時期的散文創(chuàng)作，“舉凡國際國內(nèi)大事、社會家庭細(xì)故、掀天之浪、一物之微、自己的一段經(jīng)歷、一絲感觸、一撮悲歡、一星冥想、往日的凄惶、今朝的歡快、都可以移于紙上，貢獻(xiàn)讀者”①，暗示了散文生態(tài)環(huán)境的改善，也闡明了散文創(chuàng)作的豐富。1961 年，人民日報開辟專欄“筆談散文”，發(fā)表了老舍《散文重要》、李健吾《竹簡精神——一封公開信》、吳伯簫《多寫些散文》、師陀《散文忌“散”》、肖云儒《形散神不散》、柯靈《散文——文學(xué)的輕騎兵》、秦牧《園林·扇面·散文》等20 篇文章，探討散文藝術(shù)問題，《文藝報》《文匯報》《光明日報》等重要報刊均刊發(fā)多篇談?wù)撋⑽膭?chuàng)作的文章。這次討論也是新中國成立初期文學(xué)散文批評最重要的收獲。散文創(chuàng)作與理論批評的實(shí)踐與互動使得二十世紀(jì)六十年代初的頭兩年里散文取得突破性發(fā)展，1961 年更被稱之為“散文年”。

在二十世紀(jì)六十年代的討論中，散文創(chuàng)作中的藝術(shù)問題：個性與風(fēng)格、意境與詩化、選材與主題，被廣泛的關(guān)注，通過討論，對散文創(chuàng)作進(jìn)行了理論整合，最終形成了“形散神不散”的理論建構(gòu)。新中國成立后，散文創(chuàng)作的主題集中在歌頌新時代、反映重大歷史事件（朝鮮戰(zhàn)爭）上，這些作品在“反映了在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的我們國家的時代面影”，“完美地、出色地表現(xiàn)了我們國家中新生的人，最可愛的人為國家所作的偉大事業(yè)”②的同時也暴露出一些不足：藝術(shù)形態(tài)粗糙、題材狹窄、風(fēng)格雷同、個性稀薄，散文在國家話語體系中“運(yùn)行”，失去了個人話語空間。討論中，很多參與者對這種散文創(chuàng)作的模式提出異議，提倡風(fēng)格的多樣化，重建散文藝術(shù)個性。秦牧認(rèn)為，散文創(chuàng)作不應(yīng)局限在“重大的政治社會事件”、“社會主義建設(shè)”的“新人新事”，“給人愉快的和休息”的“知識小品、談天說地、個人抒情一類的散文”也是需要的。③柯靈用“百花齊放”比喻散文園地，其中既需要“匕首和投槍”，也需要令人愉快的“小夜曲”、“輕妙的世態(tài)風(fēng)俗畫”，既可以是“激越的風(fēng)暴”，也可以是“月光下靜穆的流動”④?！白猿梢患摇钡娘L(fēng)格與作家獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)、思想感情密不可分⑤，尊重作家的“喜歡”，“鼓勵獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格”，“這樣才能夠使文藝園地有萬紫千紅的氣象”⑥。

現(xiàn)代文學(xué)以來，散文是最少受到西方文學(xué)影響的文體類別，豐富的古典文學(xué)資源和散文藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為當(dāng)代散文發(fā)展提供了很多借鑒，劉白羽、楊朔、巴金都談到古典詩歌和散文對其散文創(chuàng)作的重要影響。討論中，批評文章也談?wù)摰缴⑽闹小霸娨狻焙鸵饩车臓I造，代表了這一時期散文的審美追求和藝術(shù)探索方向。對于“詩意”的理解，有文章概括為“深刻新穎的思想和優(yōu)美充沛的感情；豐富美麗的想象和耐人尋味的意境；精煉鮮明的富于美感的語言”⑦，也有理解為“詩意是鮮明的藝術(shù)形象，濃郁真實(shí)的生活氣氛和旺盛的革命感情的有機(jī)的統(tǒng)一”⑧。兩者的關(guān)系上，以營造意境為手段，達(dá)到詩情畫意的藝術(shù)效果。對于詩意和意境的追求，一方面是體現(xiàn)了作家和批評家的藝術(shù)旨趣；另一方面也是在當(dāng)時文學(xué)環(huán)境下“無奈”的選擇。新中國成立后，政治抒情成為散文的主要情感基調(diào)，為了避免作品中情感的單一、直接，散文開辟了另外一條道理，通過營造意境，把讀者“帶入”形象的氛圍中，通過“身臨其境”的體驗(yàn)，激發(fā)讀者的想象力和聯(lián)想力，從而達(dá)到具有一定藝術(shù)性的抒情感染力。通過這樣的藝術(shù)手段，作品在完成功利性目的的同時，也一定程度上提升了藝術(shù)性和審美性。對意境和詩意的追求確實(shí)在一定程度上緩解了觀念外露、風(fēng)格單一的弊端，但也導(dǎo)致另外一種窠臼，楊朔的“蘇州園林式”結(jié)構(gòu)、劉白羽的“圖片連綴式”結(jié)構(gòu)、秦牧的“串珠式”結(jié)構(gòu)，都執(zhí)著于意境和詩意的營造，結(jié)構(gòu)“景-人-情”的固定敘事套路，喪失了散文本該具有的鮮活、生動的品質(zhì)。

在“筆談散文”討論中，肖云儒的短文《形散神不散》引起高度重視。與小說、戲劇、詩歌相比，散文理論建設(shè)一直薄弱，無論是對文體形式的界定，還是文體本質(zhì)的闡述，都缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚擉w系支撐。對于散文文體的本質(zhì)，大多數(shù)觀點(diǎn)認(rèn)為，雖然散文是一種靈活自由的文體樣式，“體例、題材”隨著時代而不斷變化，但思想性“仍是它的靈魂”⑨，思想是串起材料的“珍珠”。對于“思想性”的理解各有不同，有的凸顯政治性，“今天的散文更要求有特別銳利的馬克思列寧主義的思想”⑩；有的偏于知識性、社會性，散文“思想的光芒”是作家“對生活的見解和理想”，“揭示深刻的社會意義”。肖云儒提出散文是“形散神不散”，對文體進(jìn)行了更形象生動的闡發(fā)，“形散”指取材隨意，“不拘成法”；“神不散”，即“中心明確，緊湊集中”、“字字珠璣，環(huán)扣主題”、“形似‘散’，而神不散”。通過“形”與“神”的比喻性表述，將散文的形式與內(nèi)容的特征與關(guān)系高度凝練的予以概括?！靶紊⑸癫簧ⅰ币渤蔀樯⑽睦碚撝凶詈诵淖罨镜挠^念，影響至今。

二十世紀(jì)六十年代初的散文討論對散文藝術(shù)性的探索和散文創(chuàng)作的“復(fù)興”都功不可沒，但是討論偏重于技巧和形式的經(jīng)營雕琢，疏于對思想鋒芒、藝術(shù)境界的高瞻視野，后者在當(dāng)時的話語空間中依然是敏感話題，討論也只能在有限的空間內(nèi)選擇性的展開。

新中國成立后，戲劇的“命運(yùn)”與散文相似，創(chuàng)作延續(xù)了延安時期的戲劇“傳統(tǒng)”，戲劇與政治、現(xiàn)實(shí)建立直接、緊密的關(guān)系，人民作為歷史主體占據(jù)舞臺中心。為此，文藝管理部門一方面通過組織戲劇“會演”“觀摩”活動，對創(chuàng)作加以引導(dǎo)和規(guī)范；另一方面通過禁戲、戲改對不符合“社會主義文化”的劇目加以整改。在題材上，革命歷史和現(xiàn)實(shí)生活斗爭是重點(diǎn)“培養(yǎng)”“鼓勵”的創(chuàng)作方向，但是實(shí)際創(chuàng)作情況并不盡如人意?，F(xiàn)實(shí)題材戲劇因?yàn)榫o密配合政治運(yùn)動，作品中圖解政治的痕跡明顯，政治理念浮于藝術(shù)內(nèi)容之上，只是在“雙百方針”時期，第四種劇本的出現(xiàn)才使這種情況得到短暫的改觀；革命歷史題材戲劇也因?yàn)榧榷ㄒ庾R形態(tài)的限制，缺乏穿透歷史的視野和對人性深度的挖掘。歷史劇創(chuàng)作因?yàn)橛休^大“虛構(gòu)”和“想象”的空間而保持了持續(xù)的勢頭，歷史劇創(chuàng)作繁盛也引發(fā)推動了歷史劇理論的討論，歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等問題都在討論中涉及。

歷史劇理論的討論從二十世紀(jì)五十年代一直延續(xù)到二十世紀(jì)六十年代，并成為新中國成立初期戲劇史上最重要的學(xué)術(shù)論爭。五十年代初，戲劇創(chuàng)作中出現(xiàn)一種將傳統(tǒng)曲目進(jìn)行“現(xiàn)代”改編的潮流，一些劇作家用“舊瓶裝新酒”的方法，把當(dāng)時社會思潮和政治觀念直接“嫁接”到歷史事件和人物上。于是，歷史劇中“用耕牛象征拖拉機(jī)，喜鵲代表和平鳥等，將社會發(fā)展史的學(xué)習(xí)，治螟運(yùn)動，反對美帝侵略，土地改革宣傳這些內(nèi)容，都縫在里面了”。這種創(chuàng)作的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者是楊紹萱，早在延安時期，他就改編了《逼上梁山》，用“當(dāng)時”的歷史觀解構(gòu)、重塑歷史，獲得了毛澤東的肯定，這也是新中國成立后“改編”風(fēng)行的一個重要推力。楊紹萱認(rèn)為，“歷史劇的基本精神在于反映中國社會發(fā)展史”，創(chuàng)作中“可以不管歷史的時代性，只是它不免帶有劇本產(chǎn)生時代的時代性”。首先對這種“改編”提出批評的是艾青。他認(rèn)為，經(jīng)過“現(xiàn)代”改編后的人物缺失了性格和思想，人物的語言和行動常常前后矛盾，生硬加入的“新內(nèi)涵”“新語言”反而模糊了原來故事的線索。馬少波從歷史觀的角度質(zhì)疑了人物評價的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為階級不能是評價歷史人物的唯一尺度，不能僅僅根據(jù)階級出身來評定，應(yīng)“與當(dāng)時人民利益相結(jié)合的意義，給以應(yīng)有的批判和應(yīng)有的肯定”。何其芳、光未然、陳涌都參與到討論中，批評楊紹萱的創(chuàng)作是“非藝術(shù)、非現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法”；論爭雙方的焦點(diǎn)是歷史劇應(yīng)該尊重歷史“本來面目”，還是以“現(xiàn)代”立場重塑歷史。如果按照克羅齊“一切歷史都是當(dāng)代史”的史觀，并不存在一個“本質(zhì)化”的歷史，對歷史的“敘事”也是“當(dāng)代”敘事。對“歷史”的“顛覆性”改編早在上世紀(jì)二三十年代的歷史劇創(chuàng)作中就存在，田漢的《潘金蓮》、郭沫若的《王昭君》即是如此。這些創(chuàng)作因?yàn)榉胖迷谖逅膯⒚傻谋尘跋露毁x予打破封建傳統(tǒng)道德觀的意義。楊紹萱的歷史劇根本癥結(jié)在于，用階級斗爭理論和馬克思唯物歷史觀重新闡釋歷史社會結(jié)構(gòu)和歷史事件，急迫服務(wù)政治的熱情和功利性犧牲了最基本的藝術(shù)底線——對歷史邏輯、常識的尊重，這種源于延安時期的戲劇“傳統(tǒng)”在當(dāng)時又是批評的“禁區(qū)”。批評者只能在“歷史真實(shí)”上做文章，從學(xué)理上并不能服眾，卻也是迫不得已。正如傅謹(jǐn)所言，在沒有任何的理論資源可資借用的場合，“知識”成為用以對抗流行政治理論的最后的武器。

歷史劇討論再次被提起是二十世紀(jì)六十年代初，1959 年，郭沫若創(chuàng)作了為曹操翻案的《蔡文姬》，引起了文藝界對歷史劇創(chuàng)作問題的關(guān)注，吳晗發(fā)表了《談歷史劇》《再談歷史劇》《論歷史人物評價》等一系列文章，闡發(fā)自己對歷史劇創(chuàng)作的一些觀點(diǎn)，其間眾多學(xué)者加入到討論中，并形成兩種相對的立場。對于歷史劇的“真實(shí)”問題，吳晗認(rèn)為，“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)、都要有根據(jù)”，“劇作家在不違反時代的真實(shí)原則下，不去寫這個時代所不可能發(fā)生的事情，在這個原則下，劇作家有充分的虛構(gòu)的自由，創(chuàng)造故事，加以渲染，夸張，突出，集中，使之達(dá)到藝術(shù)上完整的要求”。李希凡則從題材意義上理解歷史劇，“它的題材是和重大的歷史斗爭、歷史運(yùn)動密切相關(guān)的”，“必須符合這個特定歷史時期的歷史生活、歷史精神的本質(zhì)真實(shí)”，在藝術(shù)處理上，“可以在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，以虛構(gòu)的人物和故事為情節(jié)線索”，“取材于真人真事的歷史劇，應(yīng)當(dāng)盡量地符合基本的史實(shí)，但也必須允許虛構(gòu)”。雙方都認(rèn)同歷史劇是歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)的統(tǒng)一，分歧在于虛構(gòu)的尺度、統(tǒng)一的原則上，吳晗一方更強(qiáng)調(diào)以歷史邏輯為依據(jù)，而李希凡一方看重藝術(shù)虛構(gòu)的重要性。茅盾的長文《關(guān)于歷史和歷史劇》對爭論觀點(diǎn)做了折中處理，一方面，“歷史家不能要求歷史劇處處都有歷史根據(jù)”；另一方面，“任何藝術(shù)虛構(gòu)都不應(yīng)當(dāng)是憑空捏造，主觀杜撰，而必須是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上生發(fā)出來的”，歷史真實(shí)和藝術(shù)虛構(gòu)是一個問題的兩面，共同服務(wù)于歷史劇“古為今用”的前提。

早在二十世紀(jì)四十年代，歷史劇創(chuàng)作中大量運(yùn)用“以古諷今”的改編策略，文藝界對此進(jìn)行過一些理論探討，對于歷史劇既要有現(xiàn)實(shí)意義，也要以歷史真實(shí)為依據(jù)這一點(diǎn)基本沒有太多爭議，可商討的是“真實(shí)”是事實(shí)真實(shí)，還是精神真實(shí)，這兩者認(rèn)識差異也決定了歷史劇虛構(gòu)空間的大小，更深層次地決定了為政治服務(wù)的空間尺度。如果深入探究，問題甚至可能與抗日時期的文藝政策、社會思潮發(fā)生分歧，這顯然不是理論討論可以觸碰的。最后，郭沫若“失事求似”的觀念成為當(dāng)時共識性結(jié)論，并對日后產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。二十世紀(jì)六十年代的爭論可以視為二十世紀(jì)四十年代的“延續(xù)”，問題意識、理論立場都沒有超出四十年代的范圍，既然問題的形成和提出都有深厚的政治背景和功利性目的，那么對問題的討論單純放在學(xué)術(shù)范圍內(nèi)就不免簡單。無論是事實(shí)真實(shí)，還是精神真實(shí)，都可以在學(xué)術(shù)范圍內(nèi)辨析，但決定“真實(shí)”與否的是現(xiàn)實(shí)觀念，更一進(jìn)步是現(xiàn)實(shí)政治觀念，這是不容討論的區(qū)域。同一個現(xiàn)實(shí)觀念下，唯物主義歷史觀和“古為今用”的文藝功能觀是吳晗一方和李希凡一方共同分享的基本立場，這種立場也取消了闡釋歷史和藝術(shù)表現(xiàn)歷史的個人性視角，這種基本立場遠(yuǎn)比分歧更能反映新中國成立初期歷史劇創(chuàng)作的主流觀念。

注釋：

①周立波：《1959-1961 散文特寫選》序，人民文學(xué)出版社1963 年版。

②丁玲：《讀魏巍的朝鮮通訊》，《文藝報》1951 年4 卷3 期。

③秦牧：《散文領(lǐng)域——海闊天空》，《文藝報》1959 年14 期。

⑤⑩徐遲：《說散文》，《長江文藝》1962 年4 月號。

⑥秦牧：《園林·扇畫·散文》,《人民日報》1961 年3 月11 日。

⑦李元洛：《散文的詩意》，《長江文藝》1962 年2 月號。