談“書畫同源”與現(xiàn)行美術(shù)教育模式中優(yōu)秀人才的培養(yǎng)

王中焰

(杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018)

一、“書畫同源”的最初之義

中國五千年璀璨的文明中，中國書法和中國繪畫，既是最為貼近人類社會生活又是最能追拷思想靈魂的博大精深且充滿智慧的藝術(shù)形式。在藝術(shù)領(lǐng)域，中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，可以說，在中國書畫中得到了最為充分而深刻的闡釋。書與畫似乎從肇始之際就有著無法分割的聯(lián)系，“書畫同源”一詞也被書畫界所常述、常用，但對其認(rèn)識仍多顯模糊混沌，莫辨究竟。有論認(rèn)為書就是畫、畫就是書，甚至有論認(rèn)為“河圖洛書”是書畫同源的依據(jù)。從人類生活和社會文明的發(fā)展來看，這是缺少依據(jù)的，“河圖洛書”只是先民對算術(shù)、時空的一種最初的認(rèn)知、探秘與思考。也有論曰中國文字有象形的特征，所以通常都認(rèn)為書畫同源包含著兩者都有象形發(fā)物表意的特征，《說文解字》即有云：“象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也?！?1)許慎：《說文解字》卷十五上，文淵閣四庫本，第227頁。因此，這就是書畫同源的依據(jù)。象形文字盡管有圖畫的特征，但象形文字是社會發(fā)展到一定階段后，才以一種高度抽象的符號出現(xiàn)的，無論是甲骨文還是金文，它和描繪客觀物象的圖畫已然不是同一回事，抽象與具象的差異恰恰是二者相互間在發(fā)展過程中漸行漸遠(yuǎn)的表現(xiàn)。顯然以之作為書畫同源的論據(jù)，是不充分的。文字的象形特征只能表明文字與圖畫在人類文明的演進(jìn)過程中存在密切聯(lián)系，其“源”應(yīng)比“象形”特征表現(xiàn)更早。

生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的發(fā)展，是導(dǎo)致人類文明發(fā)展的基礎(chǔ)和動力。人類最初的結(jié)繩、圖畫，都是社會生產(chǎn)中記事的需要，是為了信息傳達(dá)的需要，本質(zhì)上就如同我們今天的信息分享。這是書畫同源的最早淵藪?！稓v代名畫記》云：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略，無以傳其意，故有書。無以見其形，故有畫?！盵1]唐代張彥遠(yuǎn)明確提出的這一“書畫同體”觀，表明了書畫其初始無非都是為了傳達(dá)“形”和“意”，“形”“意”就是信息，書畫都為這種信息的傳達(dá)提供了手段支持，這是從社會文化學(xué)應(yīng)用的意義上，最早明確構(gòu)建起中國書法和繪畫兩者之間聯(lián)系的經(jīng)典論述，這也應(yīng)是“書畫同源”最初的本義所在。

二、“書畫同源”的發(fā)展之義

其實，“書畫同源”不僅在其肇始之初就有近親的“同體”相似性，發(fā)展到今天，中國書畫之間的這種關(guān)系不是越發(fā)模糊了，反而在學(xué)科化的教學(xué)模式形成和發(fā)展過程中，愈發(fā)顯得清晰起來，呈現(xiàn)出“書畫同源”在發(fā)展過程中新的含義。湯貽汾在《畫荃析覽》中說：“字與畫同出于筆，故皆曰寫，寫雖同而功實異也?！盵2]那么，何謂“寫同”？也就是指書法、繪畫在創(chuàng)作過程中的要求、規(guī)范是相同抑或是相通的，此即所謂書畫之間的“異形同品說”。因為中國書畫的材料載體、創(chuàng)作手法、審美理念等皆同源同宗，材料上，它們都以中國所特有的筆、墨、紙、硯為工具材料，而且創(chuàng)作過程深深潤化了國人對筆、墨、紙、硯等的文化精神寄托。筆法上，中國書畫都講究運筆上起、行、收三個階段的變化，都強調(diào)用鋒的中、側(cè)、順、逆的不同，都重視提、按、頓、挫、擦、輕、重、徐、疾的指頭功夫，都著意表現(xiàn)高低、強弱、俯仰、爭讓、正斜、疏密、虛實的辯證關(guān)系和哲學(xué)思維空間，都要體現(xiàn)墨色的干、濕、濃、淡、枯、潤的差異，都要突顯作品所具備的神采、氣韻、品格等終極目標(biāo)，這些都是“寫同”的具體表現(xiàn)。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”[3]繪畫六法，這雖是作為繪畫的創(chuàng)作法則提出的，但其中無論哪一條無不是書法創(chuàng)作的經(jīng)典法門。另外，書畫內(nèi)理上相通悟的例子歷史上也有很多，唐代畫圣吳道子的繪畫有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽的用筆，就從張旭的草書悟道而來。唐伯虎所謂“工筆畫如楷書，寫意畫如草隸”同樣是從書畫通悟的心得。僅僅畫竹子這個題材，古代述及書畫同源的就比比皆是，元柯九思云：“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法。”[4]趙松雪論畫竹云：“石如飛白木如籀，寫竹遠(yuǎn)應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！盵5]王世貞云：“畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸。”[6]鄭板橋在《題畫竹》中說：“書法有行款，竹更要行款。書法有濃淡，竹更要濃淡。書法有疏密，竹更要疏密。此幅奉贈常君酉北，酉北善畫不畫而以畫之關(guān)紐透入于書，燮又以書之關(guān)紐透入于畫，吾兩人當(dāng)相視而笑也，與可、山谷亦當(dāng)首肯?！盵7]董其昌所謂作書不可信筆，需提得起筆，畫家用筆亦然，畫竹更是如此。這些既是前人寶貴經(jīng)驗的總結(jié)，也是“書畫同源”發(fā)展過程中新的表現(xiàn)特征。

三、現(xiàn)行美術(shù)教育與藝術(shù)本體發(fā)展要求之間的矛盾

“書畫同源”的發(fā)展之義表明中國書畫之間的聯(lián)系密不可分，所以時至今日，有不少老藝術(shù)家仍堅持“未曾學(xué)畫先攻書”的主張?？梢?，書畫之間有著相當(dāng)深刻的實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)作為其聯(lián)系的紐帶。正因為書畫的這種內(nèi)在淵源，在我國書畫史上，有一大批既能書又善畫的藝術(shù)家，如蘇軾、米芾、趙孟頫、董其昌、徐渭、鄭板橋、金農(nóng)、吳昌碩等。今天，我們的信息化程度、物質(zhì)條件無論哪個方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)越前人太多，但無論是書法還是繪畫都難出大才，這難道不應(yīng)引起我們藝術(shù)教育者們?nèi)フ暫退伎紗幔總€中原因是和現(xiàn)行的藝術(shù)教育模式、理念有脫不開的干系的，其根本在于忽視了“書畫同源”客觀規(guī)律。

中國書畫藝術(shù)在歷史的嬗變中，由創(chuàng)造之始的原本同體，發(fā)展到今天各自獨立的學(xué)科體系，從現(xiàn)代教育規(guī)模、體制、意義等角度而言，無疑是有其進(jìn)步性和不可替代性，但實際上，表格式分塊狀的學(xué)科體系亦構(gòu)建了兩個血緣體原本應(yīng)順暢交往的通道壁壘，從藝術(shù)本體而言，對書畫這一原本有機(jī)的軀體是有損傷的。

隨著人類文明的發(fā)展，審美意識的覺醒和提高，“傳意見形”顯然無法勝任社會發(fā)展對書畫藝術(shù)發(fā)展的需要。因此，學(xué)科分設(shè)與專業(yè)化建設(shè)，使中國書畫不自覺地沿著某種發(fā)展軌跡、無目的意識地走入追逐自己獨立性特征的困境之中，各自有一套完整的訓(xùn)練體系作為生存的法則，但均須以現(xiàn)代教育規(guī)律為依據(jù)，符合新世紀(jì)國家建設(shè)對高素質(zhì)藝術(shù)教育、管理、創(chuàng)作人才的培養(yǎng)需求。中國書法是以文字為素材，以線條造型為手段，來體現(xiàn)創(chuàng)作者審美理想的一門抽象藝術(shù)。因此，從學(xué)科培養(yǎng)的角度，必須解決字法、草法、篆法等特定的文字學(xué)知識，必須通過大量的臨摹去錘煉學(xué)習(xí)者的線條質(zhì)量，必須通過學(xué)習(xí)書法發(fā)展的歷史、理論知識去提高學(xué)習(xí)者的理論基礎(chǔ)，必須通過美學(xué)知識提高對線條、水墨等的抽象審美認(rèn)知能力，必須讓學(xué)習(xí)者掌握不同書體的技法實踐能力。中國繪畫是以自然為素材、以物象造型為手段，來體現(xiàn)創(chuàng)作者審美理想的一門抽象、具象兼?zhèn)涞乃囆g(shù)。因此，從學(xué)科的角度必須學(xué)會懂得觀察自然、體悟自然之道，必須識見物理，懂得造型的寫生能力，必須通過繪畫的專門史和理論去提高繪畫審美認(rèn)知基礎(chǔ)，必須通過大量的經(jīng)典范畫臨摹懂得古人畫法和畫理。但是，學(xué)科體系建設(shè)引發(fā)的分類教學(xué)，必然導(dǎo)致書畫內(nèi)理關(guān)系的不斷疏遠(yuǎn)。從藝術(shù)本體而論，是有違藝術(shù)人文精神的。書畫起初的“同體”特征，決定了兩者無法截然分裂，即便從現(xiàn)代學(xué)科的角度，中國書畫同樣是難舍難分，這就導(dǎo)致了分與不分、合又不知如何合的思想糾葛和教學(xué)困擾。比如，中國書畫二者都必須錘煉創(chuàng)作者對抽象空間的節(jié)奏韻律、陰陽互動、起承轉(zhuǎn)合關(guān)系的把握，必須培養(yǎng)創(chuàng)作的情感和藝術(shù)創(chuàng)作的源動力、想象力，這對于藝術(shù)學(xué)科、藝術(shù)人才培養(yǎng)而言，恰恰是比一個具體的技法重要得多的學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)。學(xué)科上的劃分，也是不得已而為之的現(xiàn)行教育模式下的一種相對行之有效的辦法，但其對藝術(shù)本體的侵害也是顯而易見的。不僅書畫之間存在如此問題，甚至同一學(xué)科的內(nèi)部同樣存在血脈不通的問題，這在古代哪怕是近現(xiàn)代書畫大師的眼中，這都是不可思議的。中國畫分山水、花鳥、人物三科，就是這種弊端的體現(xiàn)，從藝術(shù)本質(zhì)而言，一個藝術(shù)家，一個畫家就該具備一切物象皆能誕生于自己筆下的能力，要能囊括萬象，裁殊相于筆端的能力，正同作文“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”之謂。繪畫分科就是學(xué)科建制派生出的問題，《東坡集》中早就提出“物理一也，通其意，則無適而不可。分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也，占色而畫，畫之陋也”[8]之弊?，F(xiàn)在疑難雜癥之所以需要專家會診，就是因為醫(yī)學(xué)學(xué)科之間各自獨立造成不同學(xué)科間學(xué)術(shù)、學(xué)理難以融會貫通的癥結(jié)體現(xiàn)。書法篆刻如果按照這樣模式發(fā)展下去，是否會分成書法專業(yè)和篆刻專業(yè)，書法專業(yè)本身是否需要再分成篆書、隸書、草書、楷書、行書等不同專業(yè)，這顯然是學(xué)科路子越來越窄、營養(yǎng)越來越不良的表現(xiàn)。

四、優(yōu)秀美術(shù)人才培養(yǎng)模式的相關(guān)思考

中國書畫的交融性、共通性要求決定了中國書畫必須要有相互協(xié)同的教育模式。然而，現(xiàn)行學(xué)科的構(gòu)建體系并非如此，那么，在這一體制不能短時間內(nèi)改變的情況下，只能盡可能去完善學(xué)科的課程訓(xùn)練機(jī)制或組建新的培養(yǎng)機(jī)構(gòu)。如果從藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)要求出發(fā)，從藝術(shù)教育對社會的責(zé)任感出發(fā)，從傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承和發(fā)揚的角度出發(fā)，僅僅考慮書畫的協(xié)同教育還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因為培養(yǎng)專業(yè)領(lǐng)域具有綜合型特征又具備高精尖技能的人才，必須在其養(yǎng)成階段，給予其足夠的土壤和養(yǎng)分。寫書法的不會畫畫，會畫畫的不敢寫字甚至不會寫字，在古代或近現(xiàn)代都是不太可能的存在，到今天卻大有人在，異常普遍。有些畫家創(chuàng)作了一件自我滿意的作品，要么請人題款，要么窮款，甚至干脆只鈐印不落款，都是因為自己存在學(xué)科上的短板所致，這在大學(xué)生、研究生群體里更是屢見不鮮。書畫同源，能知其一不知其二，就不難預(yù)見其對某一技能的掌握、理解和變通等方面的欠缺。在今后的職場抑或?qū)I(yè)領(lǐng)域中，這類學(xué)生自然難以達(dá)到出類拔萃的高度。換而言之，就是無差別的教育過程以及造就出來的無差別結(jié)果，決定了眾體的同等平庸。被普及化的高等藝術(shù)教育，必須要抽剝出有差別的教育資源，成就精英成長需求。

顯然，這一立場下的高等教育目標(biāo)，絕非僅止步于培養(yǎng)一個既能畫又能寫的人才，因為藝術(shù)家需要具備智力認(rèn)知、動手技能、品味格調(diào)等多方面的綜合學(xué)養(yǎng)。一個傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)家要想將來能成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展史上的大師，必須要有成為大師的初始情懷。我們這個時代，是包裝、宣傳大師最多，卻又是極為缺乏大師的一個時代。而解決這一高端學(xué)術(shù)人才培養(yǎng)的終端，最終還將依賴高校，因為高校的規(guī)模、學(xué)術(shù)氛圍與學(xué)術(shù)資源有其得天獨厚的優(yōu)勢，但高校必須積極探索一種新的學(xué)術(shù)研究方向和教育模式，使高校在書畫研究與高精尖創(chuàng)作人才培養(yǎng)方面有所突破，這既能為中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的發(fā)展把脈護(hù)航，也是現(xiàn)行書畫藝術(shù)教育模式的一種最好的補充和提升。這就要求高校在本科生、研究生學(xué)習(xí)機(jī)制之外，新增或開辟新的教育資源，建設(shè)專門的研究院與研究所，注重專業(yè)優(yōu)秀人才的培養(yǎng)和綜合能力的提升。但這種院所的設(shè)立不能同于已有的一些高校類似的研究機(jī)構(gòu)，這些機(jī)構(gòu)看似貌合實則神離，其中的絕大多數(shù)只不過是研究生教育戰(zhàn)場的轉(zhuǎn)移或者說是自我小陣地的建立而已，在培養(yǎng)上并不是以注重綜合型的、專業(yè)化的、高精尖人才塑造為宗旨，并不是朝著未來可能出現(xiàn)的時代藝術(shù)大師的培養(yǎng)目標(biāo)去努力的，而僅是建制內(nèi)研究生教育模式的重復(fù)而已，是現(xiàn)行教學(xué)資源的一種浪費，存在自娛自樂、不為社會謀發(fā)展的多種弊端，更缺乏應(yīng)有的美育擔(dān)當(dāng)。中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)教育，未來要借助的專業(yè)研究院所，一定是注重書、畫、文的綜合、協(xié)同研究，這是未來高校高層次藝術(shù)教學(xué)模式發(fā)展的必然，誰最先占領(lǐng)這一領(lǐng)地，誰的未來發(fā)展就最有決勝千里的可能。中國傳統(tǒng)書畫的發(fā)展離不開古典文學(xué)的協(xié)同研究，文學(xué)修養(yǎng)的高低，對書畫審美鑒賞能力、創(chuàng)作能力的提高起著至關(guān)重要的引領(lǐng)作用。古往今來的大家，但凡藝術(shù)成就卓著者，無不具有極高的文學(xué)修養(yǎng)，蘇東坡能書善畫，且為一代文豪，其在文壇的地位實際遠(yuǎn)盛于其在書畫上的影響，在一定程度上，其書畫之名遠(yuǎn)遜于文名，其盛名更多是依附于其文學(xué)成就的，這里并不是強調(diào)名氣本身的重要性，而在于文學(xué)對其書畫至關(guān)重要的養(yǎng)成作用。若能提升文、史、哲綜合修養(yǎng)，那將會對抽象思維和邏輯思辨的培養(yǎng)則更加有利，這樣培養(yǎng)出來的書畫人才就會更加完善，將來能結(jié)出碩果的，很可能是其中的某些人。這種高端且綜合的教育培養(yǎng)會對其認(rèn)知與發(fā)展起到最為核心的智力支持作用，高等教育必須要為高精尖藝術(shù)人才的出現(xiàn)進(jìn)行破局?，F(xiàn)在的本科生、研究生教育，自新中國成立以來特別是近20年來得到迅猛發(fā)展，但生源素質(zhì)并不理想，學(xué)歷的拉高，人數(shù)的擴(kuò)充，并沒有相應(yīng)提升藝術(shù)作品的品質(zhì)和數(shù)量，藝術(shù)教育的無差別化以及普及化趨向，必然導(dǎo)致藝術(shù)人才的平庸化。書畫教育到達(dá)優(yōu)秀這個層次與階段，斷然不是僅有文、史、哲知識過硬，更不是英語水平高就可以達(dá)成目標(biāo)。未來能留名書畫史的藝術(shù)大家，絕對不會是只會玩語言、文字游戲的空頭理論家，但也不會是擅于幾路招式的藝術(shù)匠人，更不會是那些擁有一時話語權(quán)且自以為是的藝術(shù)圈內(nèi)政客。中國高校未來專門的書畫研究院所的建設(shè)必須著重關(guān)注那些書畫專業(yè)技能突出、文化素養(yǎng)深厚且有志于藝術(shù)事業(yè)的才俊。換言之，新的院所從最初創(chuàng)辦之始就要有這樣的明確定位和人才培養(yǎng)目標(biāo)，這既是“書畫同源”本質(zhì)屬性的內(nèi)在要求，也是適應(yīng)現(xiàn)行教育體制發(fā)展的必然。當(dāng)然，這對教師團(tuán)隊學(xué)術(shù)水平的綜合要求是極高的。否則，這樣的研究院所和培養(yǎng)出的人才與其他已有的研究機(jī)構(gòu)及培養(yǎng)的人才并無差異。高校必須為那些少數(shù)書畫藝術(shù)精英人群開辟最后一程的提升教育，為他們創(chuàng)造豐滿羽毛的舞臺，為他們創(chuàng)造成為時代藝術(shù)精英的站臺，為他們創(chuàng)造成為未來大師的前臺。