《玻璃動物園》：阿曼達主體建構(gòu)的解讀

摘? 要：本文將以女性主義為視角來分析兩位女主人公在受壓制的父權(quán)制下，如何把圍繞父權(quán)為中心被動建構(gòu)起的主體視為真正的自我，從而迷失了自我，失去了主動建構(gòu)主體的能力。并運用他者的景觀，鏡像理論，阿爾都塞的傳喚，來探討阿曼達如何將男性驅(qū)逐出自己的樂園，重新建立起自己的主體，擺脫傳統(tǒng)意識和父權(quán)強加給阿曼達的囹圄與折磨。

關(guān)鍵詞：玻璃動物園;他者的景觀;鏡像理論;傳喚;主體

作者簡介：薛爽爽（1995.4-），女，漢族，河南駐馬店人，云南師范大學(xué)外國語學(xué)院碩士在讀，研究方向：英語語言文學(xué)。

[中圖分類號]：J8? [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-32--02

引言：

田納西·威廉姆斯是二戰(zhàn)后美國杰出的戲劇家。田納西的成名作《玻璃動物園》“開創(chuàng)了西方戲劇史上的新篇章”[1]并以回憶劇的形式呈現(xiàn)出來。該劇自1945年問世以來，一直受到國內(nèi)外評論界的關(guān)注，在美國戲劇史乃至世界戲劇史上，都產(chǎn)生了極其深遠的影響。《玻璃動物園》以20世紀(jì)30年代的經(jīng)濟大蕭條為創(chuàng)作背景，以回憶敘事的方式主要講述了邊緣人物溫菲爾德一家三口，迫于生計，不得不向生活低頭的故事。

縱觀《玻璃動物園》的研究現(xiàn)狀，國內(nèi)外的研究學(xué)者的研究主要集中在主題上，劇中的逃離主題，悲劇主題，同性戀主題等;此外，缺失的父親對家庭功能的影響，劇中的象征手法的運用，以及南方女性形象視角來解析劇中的女主人公等。但研究并未深入探討本劇中兩位女性如何反抗這逼仄壓迫的社會環(huán)境，研究成果過于片面。本文章將通過他者，鏡像理論，傳喚，來探討阿曼達主體的重新建構(gòu)。

一﹑鏡中幻影—他者的景觀

約翰·伯格在介紹觀看方式背后的意識形態(tài)時提出：“女性的身體不是她可以自由支配的對象，而是一個囚禁她的監(jiān)獄，而她就是自己的看守，‘女性自身的觀察者是男性，而被觀察者是女性。因此，她把自己變成對象—而且是一個極其特殊的視覺對象：景觀?！盵2]《玻璃動物園》中阿曼達存在著被當(dāng)作男性景觀的經(jīng)歷。

阿曼達，從前風(fēng)度嫻雅，眾星捧月，如今年華老去，卻依然狂熱地迷戀著另一個時代和地方—甜蜜的南方生活。在她的過去的生活中，她是一位迷倒千萬的南方美人。而在現(xiàn)實生活中阿曼達遭到自己丈夫無情的背叛，拋棄。然而，在這樣的艱難處境下，她依然堅持著與現(xiàn)在的自己格格不入的南方傳統(tǒng)女性的端莊，淑女的風(fēng)范。而這也正是以父權(quán)為中心的社會對女性自我意識的蠶食。阿曼達對子女的教育也無法逃脫這一窠臼。“阿曼達（對著兒子）親愛的，不要用你的手指去撥東西。假如你要撥的話，就要用一塊面包去撥。要細嚼慢咽—細嚼慢咽！動物的胃分好幾個部分，它吃下去的東西不需要細嚼慢咽也能消化。但是人就一定要好好咀嚼才能把食物咽下去。”[3]從中我們可以看到阿曼達已深受父權(quán)制下對女性行為的約束，而作為男權(quán)的代表湯姆則不屑于遵守這些窠臼。阿曼達所向往的女性是符合男性審美標(biāo)準(zhǔn)的女性，但她并不明白這樣做只是把自己更好的呈現(xiàn)給男性，由此建構(gòu)的主體不過是鏡中的幻影而不是真實的自己。

同時伯格認為：“女性把內(nèi)在于她的‘觀察者與‘被觀察者，看作是構(gòu)成其女性身份的兩個既有聯(lián)系又是截然不同的因素。女性自身的觀察者是男性，而被觀察者是女性。因而女性成了一個極其特殊的視覺對象：景觀?！盵4]“景觀”—女性作為男性景觀的一種存在。正是在傳統(tǒng)南的教育背景之下，這種為了迎合父權(quán)中心的教育系統(tǒng)，宣揚了女性應(yīng)該依附于男性的價值觀，只有這種價值觀才會被主流社會所認可，通過這種價值觀建立了一個迎合男性的女性形象，同時女性也會時刻自己監(jiān)察自己的行為等是否“合理”。所以對阿曼達來說不管是在藍山所認識的自我主體也好，還是在這種貧苦交加的現(xiàn)實生活中認識的主體也罷，都是阿曼達的鏡中幻影—他者的景觀。

二﹑破碎的幻影—自我意識的覺醒

拉康認為：“幼兒最初確立自我身份是通過與自身鏡像的認同而達成的，這樣形成的自我是虛幻的想象的產(chǎn)物。自我與主體不是共外延的，也就是說，當(dāng)主體把這個自我當(dāng)成是自我時，它必然會被異化。”[5]既然通過鏡像這種方式得到的自我是“虛幻的想象的產(chǎn)物”，那么通過父權(quán)體系這個鏡像所建構(gòu)的自我也終將會遭到毀滅。

而阿爾都塞深受拉康的影響，在鏡像理論的基礎(chǔ)上又提出了傳喚的概念。路易認為：“資產(chǎn)階級以其意識形態(tài)統(tǒng)治社會，并依據(jù)其大寫主體（Subject），要求人們無一例外，被迫主體化?！盵6]而每一個個體主體化的過程，就是通過傳喚，使個體等同于社會所認可的主體形象。

拉康的鏡像理論和阿爾都塞的傳喚都是使得主體與完美的形象進行身份等同的概念。通過拉康的鏡像理論以及阿爾都塞的傳喚，得知阿曼達所處的以“父權(quán)為中心”這樣的意識形態(tài)迫使她將自己與男性所期待的那個形象進行自我等同，傳喚為男性所認同的那個女性角色，具有溫柔，嫻淑的美好品質(zhì)，因而獲得了一個自我身份，被父系社會所認可的身份，但也因此失去了真正的自我，失去了主動建構(gòu)自我的能力，因為她們在這個社會中的身份是被迫給予的。

阿曼達的丈夫走后只給阿曼達留下了一個訊息：“你好—再見！”[7]阿曼達在丈夫拋棄自己后，漸漸地開始懷疑自己現(xiàn)在的主體。此時的阿曼達依然按照男性的要求去塑造自己的形象，但時過境遷，舊的標(biāo)準(zhǔn)已無法再符合男性的標(biāo)準(zhǔn)，顯然阿曼達并沒有意識到這一點。阿曼達經(jīng)常說午后家里會來客人的，我們要收拾好。但其實并沒有紳士會去她們破舊不堪的小屋去做客。溫菲爾德先生離開后阿曼達就將希望寄托在另一個男性身上—湯姆。為了家庭的生計，阿曼達督促兒子努力工作，希望用這微薄的薪水來支撐著這個家。由于溫菲爾德先生的離開使得阿曼達開始變得不那么信任男性。她甚至懼怕兒子也會像丈夫那樣拋棄她和勞拉。但由于阿曼達的過度要求使得湯姆感到焦慮，承受不住焦慮的湯姆最終還是選擇了離開。在此過程中阿曼達以男性為中心的地基不斷松動，但卻沒有徹底垮掉。阿曼達此時還依然憧憬著一個可靠的男人可以給自己的女兒帶來有保障的生活。繼勞拉相親失敗后，這種以男權(quán)為中心的自我終究還是破滅了。涅槃重生，只有經(jīng)過舊的主體的毀滅，主體才能贏來一次新的重生機會。

三﹑主體的建立—追尋失落的樂園

依利加雷堅信：“西方男性思想家只不過是把女人當(dāng)作投射其理論想象的屏幕，因此，當(dāng)他們以為自己窺探到女人的秘密，說出了關(guān)于女人的真理時，他們從女人那里看的其實只是他們自己的映像。因為現(xiàn)存的父權(quán)制的語言和表征系統(tǒng)，不可能翻譯女人的欲望。”[8]那么女性該怎么去表達自己的欲望，在父權(quán)制的語言和表征系統(tǒng)下又該如何建立自己的主體性呢？在《癡呆的語言》中，在依利加雷看來，“男病人保留著修飾句法和運用元語言的能力，而女病人則往往從身體上表達她們的病況，‘在她們的身體中直接經(jīng)受它?！盵9]這也就是說，作為男性說話是與其身體經(jīng)驗相分離的，而作為女性說話則與其身體經(jīng)驗密不可分。從中我們得知女性要是想奮起反抗父權(quán)制的語言和表征系統(tǒng)的話，便可以從身體經(jīng)驗出發(fā)去追尋女性的欲望以及女性的主體。根據(jù)精神分析理論，不僅父親對兒子有閹割的恐懼，女性對男性也有同樣的作用。因為女性生來就是被閹割的，女性以“匱乏”為表征的身體會喚起對男性對失去陽具的焦慮。這些都為作為女性的阿曼達和勞拉重獲主體提供了可能。筆者認為在本劇中，溫菲爾德先生以及湯姆的離開，實際上是由于女性以“匱乏”為表征的身體喚起他們對閹割的恐懼和焦慮，從而選擇離開這個恐懼的鳥巢，去追尋他們的自由。女性在施加給男性恐懼的時候，自己也要承擔(dān)相應(yīng)的后果，在本劇中對阿曼達的懲罰便是主體的迷失。

小結(jié)：

在父權(quán)中心的壓制下，阿曼達與勞拉迷失了自我，失去了主動建構(gòu)自己主體的能力。阿曼達從一開始就以成為一個“合格”的男性景觀去努力，為了使自己在“父權(quán)中心”所散發(fā)的意識形態(tài)下具有一個“合理”的主體，阿曼達學(xué)習(xí)端莊，典雅的淑女舉止，異常注重自己的儀表?？杀氖?，阿曼達圍繞父權(quán)中心建立起的主體是被動建立起來的主體，因為只有和鏡像中的那個男性所癡迷的主體進行等同，她才能得到男性的寵愛。但以迎合男性喜好的阿曼達在遭到丈夫的拋棄，兒子的逃離之后，主體逐漸崩塌并終于擺脫了男性對自己的束縛，并找回了自己的樂園，建構(gòu)了屬于自己的主體，將男性永遠地驅(qū)逐出自己的樂園。

注釋：

[1]Tennessee w. The Glass Menagerie [M]. New York： Random House， 1945：7

[2]伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005，P47.

[3]田納西·威廉姆斯. 玻璃動物園[M]. 鹿金譯. 上海：上海譯文出版社，1982，P2.

[4]伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005，P47.

[5]《拉康與后馬克思主義思潮》，嚴澤勝著. 北京：人民出版社，2013，P122.

[6]從盧卡奇到薩義德：西方文論講稿續(xù)編[M]. 趙一凡著. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009. 5.

[7]田納西·威廉姆斯. 玻璃動物園[M]. 鹿金譯. 上海：上海譯文出版社，1982. P2.

[8]Luce Irigarary， This Sex Which Is Not One， trans. Catherine Porter and Carolyn Burke， Ithaca： Cornell University Press， 1985， P33.

[9]Ibid. P38.

參考文獻：

[1]Luce Irigarary， This Sex Which Is Not One， trans. Catherine Porter and Carolyn Burke， Ithaca： Cornell University Press， 1985.

[2]Tennessee w. The Glass Menagerie [M]. New York： Random House， 1945：7.

[3]伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005，P47.

[4]從盧卡奇到薩義德：西方文論講稿續(xù)編[M]. 趙一凡著. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009. 5.

[5]《拉康與后馬克思主義思潮》，嚴澤勝著. 北京：人民出版社，2013，P122.

[6]田納西·威廉姆斯. 玻璃動物園[M]. 鹿金譯. 上海：上海譯文出版社，1982.