川端康成與遲子建小說(shuō)中的烏托邦空間書寫

基金項(xiàng)目：湖南省教育廳社科項(xiàng)目“遲子建與川端康成小說(shuō)創(chuàng)作比較研究”（14C0736）。

摘? 要：遲子建最為欣賞的東方作家就是川端康成，川端康成筆下的風(fēng)景和詩(shī)意的生活讓她看到了將故鄉(xiāng)建構(gòu)為空間烏托邦的可能。穿行于她的“北極村”天地中，會(huì)讓人聯(lián)想到川端康成的“雪國(guó)”世界。從理想空間的書寫入手，對(duì)兩位作家筑造的烏托邦世界進(jìn)行比對(duì)、解析，可以見(jiàn)到遲子建對(duì)于川端康成文學(xué)的接受、吸收與轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：川端康成;遲子建;烏托邦;空間

作者簡(jiǎn)介：龍?jiān)侅洌?980.2-），女，漢族，湖南常德人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院博士生、講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-32-0-02

遲子建曾如食五谷雜糧一般博覽群書，廣泛的汲取古今中外文學(xué)經(jīng)典的營(yíng)養(yǎng)。其中，日本作家川端康成無(wú)疑是她最為鐘愛(ài)的一位。在談及影響自己創(chuàng)作的作家時(shí)，遲子建從不吝嗇對(duì)這位大家的稱贊：“東方有了川端康成……足以使暗淡的天空為之一亮”、“他真正代表了東方精神”[1]。她仰視川端康成這顆東方文學(xué)天空中的恒星，并從他的作品中獲得創(chuàng)作啟示。遲子建從川端康成文學(xué)中看到了追憶和重新建構(gòu)故土這一特殊空間的一種路徑與可能，于是，她在中國(guó)極北的土地上構(gòu)筑了一個(gè)名為“北極村”的烏托邦空間。中國(guó)的“北極村”與日本的“雪國(guó)”，可謂是相互輝映的兩個(gè)理想空間，它們既有驚人的相似，亦有各自的文化標(biāo)識(shí)。

一、遲子建接受川端康成的“契機(jī)”

遲子建對(duì)于川端康成的接受，既有時(shí)代語(yǔ)境的影響，又與文學(xué)自身發(fā)展的因素及作家的主動(dòng)親和有著密切的關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)80年代，川端康成作品群開始在中國(guó)的大規(guī)模譯介、傳播，這為遲子建接受川端文學(xué)的影響提供了客觀現(xiàn)實(shí)。遲子建與川端康成的初遇是在新時(shí)期的時(shí)代語(yǔ)境中發(fā)生的。早在1972年，中日邦交關(guān)系正?；?，中日兩國(guó)文學(xué)、文化交流的就開始緩慢回歸正軌。但是，日本文學(xué)藝術(shù)的大批量的傳入是在1978年改革開放之后發(fā)生的。到了上世紀(jì)80年代，中國(guó)的外國(guó)文學(xué)譯介、出版，呈現(xiàn)爆發(fā)式繁榮的態(tài)勢(shì)。川端康成的作品在這一時(shí)期被大量引進(jìn)。由于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的廣泛影響，川端康成的作品自然而然地成為了讀者群和學(xué)界的關(guān)注焦點(diǎn)，川端康成的閱讀熱潮也是此時(shí)興起的。在這一時(shí)代背景下，尚在大興安嶺師范學(xué)校就讀的遲子建與這位日本大家發(fā)生了交集。

但是，如若把川端康成與遲子建之間的關(guān)系單純視為單個(gè)作家之間的影響與接受關(guān)系，那視野未免狹隘。因?yàn)閷?duì)于川端康成的接受與新時(shí)期文學(xué)自身發(fā)展的因素有直接的關(guān)聯(lián)。一方面，川端康成作品特有的哀怨、感傷氣質(zhì)，一定程度上契合了那一特殊歷史時(shí)期留有“傷痕”的知識(shí)分子的心理。川端康成的出現(xiàn)，為新時(shí)期作家提供了一種新的審美范式——哀傷詩(shī)學(xué)，使其抒情表意有了更多的選擇。[2]另一方面，在審美意識(shí)復(fù)蘇的年代，川端康成為作家們示范了一種純文學(xué)的范本：基本不反映社會(huì)或階級(jí)矛盾，不緊貼時(shí)政，不試圖指導(dǎo)、教化讀者，只是描寫感官、感覺(jué)之美。眾多作家們對(duì)川端康成的追隨，其實(shí)是對(duì)以往單一化的社會(huì)學(xué)文學(xué)價(jià)值觀及文學(xué)政治化傾向的一種反彈。

不容忽視的是，遲子建的個(gè)人氣質(zhì)、人生經(jīng)歷、文學(xué)興趣決定了她對(duì)川端康成的汲取與作家自身的主動(dòng)親和分不開。川端康成是兼具浪漫與憂郁氣質(zhì)的作家，遲子建也同屬此類。川端文學(xué)的悲哀美感染了她，使她與這位大家文心相通。遲子建初讀川端康成的作品就十分喜愛(ài)，因?yàn)樗肮P下的風(fēng)景和人物”很容易與她“身處的極北環(huán)境達(dá)成和諧?！盵3]顯然川端康成書寫的廣袤自然、冰雪天地、詩(shī)意生活，讓她獲得了一種創(chuàng)作啟示，看到了將故鄉(xiāng)北極村的建構(gòu)為理想空間的一種路徑，這無(wú)疑為她最初的文學(xué)創(chuàng)作注入了一股寫作動(dòng)力。當(dāng)然，客觀地說(shuō)，遲子建的創(chuàng)作絕非僅受單一作家的影響，她亦是在博取眾家所長(zhǎng)的基礎(chǔ)上形成自己特色的。且隨著閱歷的增長(zhǎng)，遲子建的文學(xué)喜好也發(fā)生了一些變化，有些曾經(jīng)鐘情過(guò)的作家已不再喜歡。但經(jīng)歷時(shí)間洗練，川端康成仍是她心目中無(wú)可替代的存在。

二、契合：“懷舊”的空間烏托邦

“雪國(guó)”和“北極村”是兩個(gè)典型烏托邦空間，它們都是在純凈的白雪基底上鋪陳開來(lái)，都以村落形態(tài)出現(xiàn)，且都有地理原型?！把﹪?guó)”的原型是越后湯沢，一個(gè)日本小山村?！氨睒O村”的原型是中國(guó)最北的村莊：漠河北極村。它們被轉(zhuǎn)換成烏托邦意象置于小說(shuō)中，成為作家追憶和寄托烏托邦想象的獨(dú)特天地。

空間不是消極被動(dòng)的物質(zhì)容器，而是一種社會(huì)建構(gòu)，空間的生產(chǎn)過(guò)程就是人對(duì)自身存在的探索過(guò)程。[4]空間一直是人類的烏托邦探尋中的一個(gè)重要向度。戴維·哈維認(rèn)為，烏托邦話語(yǔ)具有兩種闡釋框架：“空間形態(tài)烏托邦”與“社會(huì)過(guò)程烏托邦”。它們分別關(guān)注于烏托邦的地理空間性與時(shí)間歷史性。前者往往是將烏托邦建構(gòu)為一個(gè)相對(duì)閉合與排異的空間形態(tài)，時(shí)間的流動(dòng)性被排除，較于時(shí)間，空間擁有絕對(duì)的優(yōu)越性。托馬斯·莫爾書寫的“烏托邦”就是此類典型。后者，是一種“時(shí)間烏托邦”，是將烏托邦幻想融于現(xiàn)實(shí)的歷史進(jìn)程，因而也被稱為“社會(huì)過(guò)程的烏托邦”，即認(rèn)為理想的人類社會(huì)并非某種完滿社會(huì)狀態(tài)的永久存續(xù)，而是一個(gè)開放且處于持續(xù)性建構(gòu)中的動(dòng)態(tài)歷史過(guò)程。[5]“雪國(guó)”與“北極村”自然歸于前者。但是必須注意到的是，“雪國(guó)”、“北極村”與莫爾的烏托邦島或培根的新大西島這樣的空間烏托邦有一定差異，川端康成和遲子建并沒(méi)有去構(gòu)想完美的政治經(jīng)濟(jì)秩序，也就是說(shuō)他們的空間構(gòu)想并不涉及“政治—經(jīng)濟(jì)空間”，而是在“地理—物理空間”、“文化—心理空間”這兩個(gè)層面展開的。

從“地理—物理空間”的角度看，“雪國(guó)”、“北極村”的地理—物理基礎(chǔ)極其優(yōu)越?！叭斯ぷ匀弧迸c“自在自然”呈現(xiàn)完美的契合狀態(tài)，當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)自然地理的利用和塑造也都順應(yīng)著自然運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)律。[6]優(yōu)美的風(fēng)光與豐厚的資源，可兼顧居民的生存需要與審美需求。雪國(guó)、北極村空間呈半封閉狀態(tài)，既隱蔽但又不完全閉塞，與外界有所聯(lián)通。在遲子建小說(shuō)中，烏托邦空間的外部形式始終是村落。她在無(wú)垠的北國(guó)土地上勾畫了一個(gè)又一個(gè)與“北極村”高度相似的村鎮(zhèn)：有的有名字（像布基蘭、羅里奇、金井），有的是無(wú)名小村莊。川端康成描繪的烏托邦空間的外在形態(tài)與遲子建的有所不同，并沒(méi)有定型為村落，在《雪國(guó)》之后的作品里理想空間的形態(tài)發(fā)生了縮小、變形。像《山音》《千只鶴》《睡美人》中的家、茶室、客棧等日式傳統(tǒng)建筑，都可以視為一種類雪國(guó)空間。

從“文化—心理空間”角度看，“雪國(guó)”、“北極村”都是具有精神歸屬意義。它們都帶有鮮明的“懷舊”色調(diào)，他們的烏托邦并不是一種對(duì)未來(lái)景象的詮釋，而是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘述中闡釋傳統(tǒng)。川端康成在烏托邦中演繹日本的物哀傳統(tǒng)，遲子建則流露出對(duì)鄉(xiāng)土文化的留戀。

三、轉(zhuǎn)化：從虛無(wú)之境到童話之國(guó)

川端康成的烏托邦空間是聯(lián)通現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的場(chǎng)所，是虛幻美的世界。無(wú)論是《雪國(guó)》還是《山音》《千只鶴》《睡美人》中的空間，都可謂是虛無(wú)之境。像《睡美人》開篇不久，作家描繪了神秘客棧的深紅的天鵝絨窗簾，由于房間昏暗，那深紅顯得愈發(fā)深：“窗簾前面仿佛有一層微微的亮光，令人感到恍若踏入夢(mèng)幻之境。”這一空間實(shí)際上已經(jīng)打破了時(shí)間、虛實(shí)的限界，這既是一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間，也是作家借男性主人公的夢(mèng)境、感覺(jué)甚至幻覺(jué)開辟的一個(gè)虛實(shí)相生、虛無(wú)悲涼的心靈天地。川端康成作品中流貫的深沉的悲哀、虛無(wú)與日本的物哀思想一脈相承。在日本，將“物哀”一詞作為完整概念加以運(yùn)用、論述的第一人是江戶時(shí)期的學(xué)者本居宣長(zhǎng)。他將“物哀”視為《源氏物語(yǔ)》乃至日本古典和歌的所要表現(xiàn)的唯一的宗旨和目的?！拔锇А币辉~，找不到能完全對(duì)應(yīng)的到漢語(yǔ)詞匯，王向遠(yuǎn)曾給“物哀”作過(guò)概念界定：“人由外在環(huán)境觸發(fā)而產(chǎn)生的一種凄楚、悲愁、低沉、傷感、纏綿悱惻的感情，有‘多愁善感和‘感物興嘆的意思?！盵7]川端康成懷抱易感之心，將自己投射于無(wú)常自然、無(wú)常的戀情、無(wú)常的人生之中，體味到的就是這種虛無(wú)哀美。作品中，烏托邦中的一切夢(mèng)幻泡影最終都消失在主人公主觀悲痛的虛無(wú)感中。

遲子建吸收了川端康成作品中的憂郁、抒情氣息，融合民族文化傳統(tǒng)與個(gè)人生活體驗(yàn)，構(gòu)筑了一個(gè)靈氣肆意的童話王國(guó)。那里并沒(méi)有川端康成式的頹傷、虛無(wú)，雖也有哀愁，但卻是一種明媚的憂傷。她用想象力點(diǎn)化了一個(gè)泛神化藝術(shù)空間，將濃烈的主觀情緒投射到大量的意象中：胖乎乎的土豆如稚兒依戀母親般追隨著女主人離去的腳步（《親親土豆》）;順流而下的淚魚要聽到漁民們輕聲的安慰才會(huì)停止嗚嗚哭泣（《逝川》），休憩的昆蟲被滴落的淚水打濕，會(huì)想爬到哭泣的婆婆臉上，為她拭淚（《鴨如花》）……自然萬(wàn)物具有了人類的性格與智識(shí)，整個(gè)烏托邦世界超脫凡塵，散發(fā)出濃郁的童話氣息。她筆下的小村鎮(zhèn)充盈著著中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕文明最為向往的田園牧歌式的文化氛圍，厚土依戀的情結(jié)深植于作家的靈魂里。故而，其作品中也流露出了對(duì)于鄉(xiāng)土烏托邦日漸式微的種種憂慮。但是，她終究不會(huì)將一切逼入絕境。《魚骨》中，漠那小鎮(zhèn)的人們誤以為久久沒(méi)有漁汛的江終于“開了懷”，但漫長(zhǎng)的守江后漁民們最終失望而歸，但是作家仍將純凈美好的希望寄寓于“漂亮的魚骨”之中，對(duì)未來(lái)抱有期待。

作家構(gòu)想出何種理想空間，就代表著他們需要何種精神園地。戰(zhàn)云密布的二戰(zhàn)期間，渴求避世的川端康成為自己開辟了一方心靈的桃源，在日本傳統(tǒng)文化中躲避苦難。青年時(shí)期定居城市的遲子建對(duì)城市文明難以生出認(rèn)同之感，于是情不自禁地回望故土。從某種意義上來(lái)說(shuō)，烏托邦空間是他們?cè)趦?nèi)心建造的避世凈土。

注釋：

[1][3]遲子建：《晚風(fēng)中眺望彼岸》，《花城》，1997年，第4期。

[2]王永兵：《從川端康成到卡夫卡——余華小說(shuō)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型與新時(shí)期小說(shuō)審美范式的變化》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2012年第2期。

[4][6]李春敏：《烏托邦與“希望的空間”——大衛(wèi)·哈維的空間批判理論研究》，《教學(xué)與研究》， 2014年第1期。

[5]（美）大衛(wèi)·哈維：《希望的空間》，胡大平譯，南京： 南京大學(xué)出版社，2006年，第155頁(yè)。

[7]王向遠(yuǎn)：《東方文學(xué)史通論》，上海：上海文藝出版社，1994年，第114頁(yè)。