和曉梅中短篇小說中的情愛敘事分析

布 暉

（云南大學文學院，昆明 650031）

對于當代納西族女作家和曉梅的作品，有評論家認為，她“牢牢地立足本民族的生活，以其不俗的文學功力和獨特的女性視角，解讀納西族女性……像每一個納西人那樣熱愛生命，對文學充滿激情，對生命體現(xiàn)出來的純真與美麗有一份獨到而偏執(zhí)的想像和感悟”。[1]47拋開其特定的民族身份，將關(guān)注點轉(zhuǎn)向故事后不難發(fā)現(xiàn)，其作品中的敘事藝術(shù)尤其是情愛敘事藝術(shù)，具有不少值得研究的地方。

情愛包含情感與欲望兩個層面。作為文學的永恒主題，情愛在不同的敘事模式中往往蘊含著作家的敘事意旨、道德價值判斷和文化立場選擇等因素。[2]47本文以《飛躍玉龍第三國》《女人是“蜜”》《水之城》等中短篇小說為代表，從敘事學的角度具體分析其情愛類型及表現(xiàn)手法。

一 和曉梅中短篇小說中的情愛類型

和曉梅的小說中，愛情是其主要表現(xiàn)對象。以故事發(fā)展的走向、過程、結(jié)局等要素為標準進行分類，可分為錯愛、癡愛、真愛、其他情感四種類型。

在和曉梅筆下，悲劇有多種表現(xiàn)形式，錯愛是其中一種極重要的悲劇表現(xiàn)類型。錯愛，指人物在錯誤的時間或錯誤的環(huán)境[3]236下與錯誤的對象產(chǎn)生了錯誤的情感，最終導致愛情悲劇的發(fā)生。實際上，文本中錯愛的產(chǎn)生并不需要同時滿足時間、環(huán)境、對象三個條件，滿足任一條件都可能構(gòu)成錯愛。

在中篇小說《謊言》（又名《情緒博物館》）中，司小琪與祁崢的愛情悲劇主要是因其情感發(fā)生在錯誤的對象上?！杜耸恰懊邸薄分?，納西族姑娘阿菊旦蜜金與美國人郭盾 ·布朗間產(chǎn)生的錯愛條件是時間和環(huán)境。

癡愛，主要分為兩種情況：不對等的愛和單向的、無回應(yīng)的愛。與錯愛不同，癡愛更多強調(diào)故事中某一人物在情感上的過度付出或單方面付出，錯愛的關(guān)注對象主要是造成錯誤戀情產(chǎn)生的條件。

不對等的愛是指在相愛的過程中，雙方對感情的投入程度明顯不一致。這種情況以《水之城》中母親與恒之的情感經(jīng)歷為代表。

單向的愛，指的是雙方并不是處在一個相愛的狀態(tài)中，僅有一方以單向的方式朝另一方輸出情感，而另一方對此毫無回應(yīng)，這種形式的感情又可稱作單相思。

在小說《蠱》中，水月白愛上了未曾謀面的古大俠即古蕭漢，而古蕭漢雖知道水月白對自己的崇拜與癡迷，但他卻無法給出她想要的回應(yīng)?！讹w躍玉龍第三國》中，拓對吉一直懷有愛意，可吉愛的并不是他，這就致使拓所付出的情感無法被回應(yīng)。

真愛，指真心相愛，由于相愛雙方的感情已經(jīng)歷過時間、環(huán)境的考驗，這份感情相對來說是平等的，是純粹且不含雜質(zhì)的。錯愛之所以無法被認為是真愛，一個重要的原因是錯愛無法通過時間、環(huán)境等外部因素的考驗；而癡愛則因其情感的特殊性，無法使雙方處于同樣的高度，以平等的姿態(tài)相愛。

在《飛躍玉龍第三國》中，吉與木的感情比較具有代表性，他們的情感是超越階級、超越生命的。與錯愛、癡愛類故事相比，和曉梅筆下的真愛類故事相對較少，這不僅是因為多數(shù)人的愛情故事本身就平淡無奇，而且說明了從古至今真正難得，人們遇見靈魂伴侶的幾率總是很低的。

在和曉梅的小說中，還有兩類情感比較特殊，但也值得關(guān)注。

其一是在《未完成的成丁禮》中，澤措對迪測展現(xiàn)出一種與“俄狄浦斯情結(jié)”相關(guān)的情感，這種情感往往在青春期階段以朦朧、不確定的形態(tài)出現(xiàn)，并與愛情有重合之處，但更多是無意識、本能的產(chǎn)物，故將其稱作是情感的朦朧悸動。

其二是物化的愛情。物化的愛情總是出現(xiàn)在社會轉(zhuǎn)型時期，雖然成因較復雜，但往往與物質(zhì)財富掛鉤，與已婚女性的身份相關(guān)。在中篇小說《我和我的病人》中，“我”和大學老師小敏的情感經(jīng)歷雖大相徑庭，但都與物質(zhì)相關(guān)，這與現(xiàn)實生活中許多女性的經(jīng)歷有相似之處，因此可將之看作是這個時期已婚女性的縮影，充分展現(xiàn)了文學求真的特性，具有“內(nèi)蘊的真實”的特征。

通過對以上幾種情愛敘事類型的分類和分析，可以發(fā)現(xiàn)和曉梅小說對情愛的敘述并不僅局限于某種類型，而是力圖在不同題材、不同內(nèi)容、不同表現(xiàn)對象的小說中發(fā)掘愛情的不同特點，表現(xiàn)愛情的多種樣貌，并成功塑造出了一系列有情有義敢愛敢恨的人物形象。

二 敘述者和敘述聚焦

和曉梅情愛敘事的特點比較突出：一是其作品多以非線性敘述的方式，對故事的情調(diào)、節(jié)奏作出改變；二是故事敘述中敘述者類型的復雜性；三是敘述聚焦的多次變化。

（一）敘述者劃分

敘述者不僅是文本的講述者，也是文本中的“聲音”發(fā)出者。敘述者是一種功能，并屬于“‘表達出構(gòu)成文本的語言符號的那個行為者'或‘其他媒介中與之相當?shù)男袨檎?”。[4]52以《來自一條街的破碎》《女人是“蜜”》小說為例，對敘述者的類別劃分以及敘述聚焦分析，是具有特殊意義的。

按照敘述者的不同類型及可能具有的相對意義，可劃分為：故事外敘述者與故事內(nèi)敘述者；非人物敘述者與人物敘述者；外顯的敘述者與內(nèi)隱的敘述者；可靠敘述者或不可靠敘述者。[5]將《來自一條街的破碎》《我和我的病人》《女人是“蜜”》三篇小說進行敘述者的劃分，結(jié)果如表1：

表1 三篇小說的敘述者劃分

在《來自一條街的破碎》中，敘述者始終以第三人稱進行敘述，并處于“無所不知”的狀態(tài)。但讀者對敘述者的認識是完全空白的，因為敘述者高于故事層面，其不僅沒有直接出現(xiàn)在其所述故事中，而且也未以昌青街的任一人物出現(xiàn)，故可將其看作是故事外敘述者和非人物敘述者。另外，此文的敘述者在敘述過程中是以非侵入的、與受述者保持距離的方式和盡可能中立的態(tài)度來進行敘述，讀者的關(guān)注點只能隨著故事的變化而變化，對敘述者卻一無所知，可認為其是內(nèi)隱敘述者。又因為敘述者給出的自身信息實在有限，也無法得出其是否是可靠敘述者的結(jié)論。在和曉梅的其他作品如《飛躍玉龍第三國》《未完成的成丁禮》中，類似的敘述者并不鮮見。

與前述不同，在《我和我的病人》中，敘述者以人物的身份參與故事，推動故事情節(jié)發(fā)展，這里的敘述者是故事中的敘述者，人物敘述者和外顯敘述者。敘述者在敘述過程中，存在一個直接與受述者說話的過程，接受者能明顯感受到敘述者在講述中流露的態(tài)度。但敘述者與隱含作者的思想規(guī)范明顯是不一致的，尤其是在故事的前半部分，“我”對金錢表現(xiàn)出的渴望，對愛情產(chǎn)生的懷疑，顯然與隱含作者 “對這個社會，你最終還是能感受到溫暖”[6]5的看法背道而馳。

相較于上述情況，《女人是“蜜”》則稍顯復雜。故事存在兩個敘述層：“我”作為第一敘述者，外婆作為第二敘述者（本文討論的主要是第一敘述者及其所在故事層）?！拔摇敝v述故事，也作為人物參與故事，是較明顯的故事中的敘述者、人物敘述者。稱此敘述者為外顯敘述者，是因敘述者雖未與接受者交流互動，卻表現(xiàn)出明顯的情感傾向?！拔摇迸c隱含作者的意圖及思想規(guī)范較一致，該敘述者可被認為是可靠敘述者。

由此可見，和曉梅在敘述情愛內(nèi)容面對“誰說”這一問題時，采用了靈活且富于變化的方式，在貼合小說內(nèi)容的基礎(chǔ)上，帶來眼前一亮的敘述，使讀者產(chǎn)生“陌生化”的閱讀新體驗。

（二）敘述聚焦

米克·巴爾將聚焦定義為：“我將把所呈現(xiàn)出來的諸成分與視覺（通過這一視覺這些成分被呈現(xiàn)出來）之間的關(guān)系稱為聚焦。這樣，聚焦就是視覺與被‘看見'被感知的東西之間的關(guān)系?！盵7]168法國結(jié)構(gòu)主義批評家熱奈特從“視點”范疇出發(fā)，將敘述聚焦分為三類：無聚焦或零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事、外聚焦敘事。進行敘述聚焦分析，可以深化對和曉梅小說情感追求、情愛悲劇的理解。

在《來自一條街的破碎》中，作者主要采用了零聚焦敘事。敘述者知道的多以任何一個人物。由于人物掌握的信息有限，且受聚焦限制，導致他們對大部分事件認識的殘缺和不完整。以該故事中的田紅及其母親藍醫(yī)生為例。藍醫(yī)生與病人袁瘋子相愛，就藍醫(yī)生而言，意味著平淡生活的改變；就田紅而言，意味著母親的背叛。田紅與藍醫(yī)生受限于觀察的角度、位置，對同一件事產(chǎn)生了不同的看法，得出不同的結(jié)論。這件事既意味著這個本就搖搖欲墜家庭的分崩離析，也進一步消解了田紅為數(shù)不多的情感與人性。

與此不同，《飛躍玉龍第三國》的聚焦方式是第三人稱零聚焦敘事。五姨作為小說中的重要人物，她的故事以復線敘述的方式娓娓道來，以情人跳作為關(guān)鍵情節(jié)，可將五姨分為兩個聚焦主體：即情人跳前的五姨（年輕的五姨），情人跳后的五姨（二十年后的五姨）。由于作者對敘事時序的調(diào)整，出現(xiàn)了回憶與現(xiàn)實交織，過去和當下同在的情況。

《女人是“蜜”》的敘述聚焦情況顯然更加復雜。第一人稱的固定內(nèi)聚焦敘述，可將敘述聚焦者細化為敘述自我和經(jīng)驗自我。以經(jīng)驗自我為主導的“我”的敘述和聚焦貫穿了“我”與“桃花瘋”女人交往的全過程，“我”在敘述中受到了許多限制而無法處于全知全能的狀態(tài)，這樣的敘述與聚焦能夠極大地增強讀者的共情效果。另外，在對“我”的童年經(jīng)歷的描寫中，兒童敘述者的講述拉大了敘述自我與經(jīng)驗自我的距離。這不僅起到了過渡的作用，而且為小說蒙上了揮之不去的宿命感。

三 敘述場景

場景是由敘述內(nèi)容中具體描寫的人物行為與環(huán)境組合而成。[8]264所有的情愛敘事都發(fā)生于一定的場景中，對敘述場景的分析，可以更加深入地探尋和曉梅情愛敘事的秘密和內(nèi)涵。

（一）“情人跳”場景

在《女人是“蜜”》《飛躍玉龍第三國》中，都涉及到情人跳的場景，且其中場景涉及到的人物感情也是與不同的情愛類型相聯(lián)系的。值得注意的是，兩篇小說都未將納西族情死儀式完整地呈現(xiàn)出來，反而把某些較重要的敘述內(nèi)容作了省略。在《女人是“蜜”》中，讀者能夠看到阿菊旦蜜金說服郭盾 ·布朗一同殉情的場景，也可以看見阿菊旦一人倒在十字架下的場面，而這種獨缺了對阿菊旦縱身跳下懸崖的敘述。實際上，作者對于這個場景的省略主要因其需突出的并不是情人跳發(fā)生的整個過程，而是由這個行為引發(fā)的后續(xù)事件。與前者不同，《飛躍玉龍第三國》只在故事的尾聲處對五姨飛身躍下山崖作了敘述，對五姨在情死前的準備，情死后故事的發(fā)展都未作具體說明。所以即使都涉及情人跳場景，和曉梅在不同的小說中選擇突出和省略的內(nèi)容卻各不相同，而這種不同對兩位殉情的女子來說主要表現(xiàn)在：盡管她們都因即將前往玉龍第三國而覺得幸福，但這種幸福帶給阿菊旦蜜金的是逃脫的決絕，帶給五姨的是清醒的釋然。

（二）“槍殺”場景

在《飛躍玉龍第三國》中，槍殺場景和情人跳場景存在一個前后發(fā)生的順序，先有拓拔槍射殺木，后有五姨跳下懸崖。在此小說中，槍殺是發(fā)生在戶外，是一種突發(fā)性行為?！渡钌罟啪铩返臉寶鼍皠t是在室內(nèi)，且該槍殺行為雖也是出人意料的，但在故事前半部分出現(xiàn)的爭吵、毆打等情節(jié)，已為接下來的槍殺埋下了伏筆。

如米克·巴爾所說：“場景常常是一個核心時刻，敘述可以通過它向任何方向繼續(xù)?！盵9]124在《飛躍玉龍第三國》中，槍殺帶來的后果首先是拓與吉的情感徹底破裂，其次是拓在誤殺吉后，產(chǎn)生的愧疚、自責將影響他的后半生，最后是吉與木情感的徹底升華，吉義無反顧地為木擋子彈的舉動，成為了他們真摯愛情的最后考驗?！渡钌罟啪铩分校蓸寶⑺碌臄⑹霭l(fā)展也有三個方面：第一，這個家庭在三伯父槍殺二伯父后的徹底崩潰；第二，這個事件導致了三伯母之后的自殺；第三，槍殺意味著所有曾被刻意回避的矛盾都徹底爆發(fā)，也意味著二伯母和三伯父之間的感情只能以悲劇結(jié)尾。

同樣是槍殺的敘述場景，兩篇小說帶給讀者的感受卻大不相同。《飛躍玉龍第三國》的槍殺帶給讀者更多是一種期待受挫，當讀者以為吉和木即將攜手跳崖共同死去時，拓突然對木開槍和吉對木的保護，則將讀者先前的判斷完全打破。《深深古井巷》的槍殺帶給讀者的主要是一種“凈化”的審美感受，故事在前半部分對矛盾的不斷壓制和回避，直至槍殺后矛盾的徹底爆發(fā)，這不僅為該悲劇帶來了強烈的感染力，也使讀者在情感的震撼中，情緒得到了徹底宣泄。

自古以來，小說中情愛的表現(xiàn)形式總是豐富的，情愛的敘事類型更是多樣的。通過對和曉梅中短篇小說代表性作品的探討不難發(fā)現(xiàn)，該作家對敘述者、敘述聚焦、敘述場景等敘述技巧的運用是十分嫻熟的，而這或許是她能講好獨特的納西族愛情故事的重要原因吧。