王亥《春》和蒙克《青春期》的比較研究

（內(nèi)蒙古大學(xué)，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010050）

1979 年，十一屆三中全會(huì)召開，把工作重心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上來(lái)，各行各業(yè)都有了良好的發(fā)展背景，歷史從此進(jìn)入新時(shí)期。新時(shí)期的美術(shù)也是從這個(gè)時(shí)候發(fā)展起來(lái)，一直到今天。

1978年8月11日，《文匯報(bào)》發(fā)表復(fù)旦大學(xué)學(xué)生盧新華的短片小說(shuō)《傷痕》，“傷痕文學(xué)”這個(gè)名稱由此誕生，它在“反映人們思想內(nèi)傷的嚴(yán)重性”和“呼吁療治創(chuàng)傷”的意義上，得到當(dāng)時(shí)推動(dòng)文學(xué)新變的人們的首肯。除文學(xué)作品外，美術(shù)作品開始由以前的理想主義、英雄主義，轉(zhuǎn)向悲情現(xiàn)實(shí)主義和平民主義；從表現(xiàn)英雄，塑造典型，轉(zhuǎn)為對(duì)大時(shí)代里的普通人命運(yùn)的描寫。畫家們把目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活，開始發(fā)自內(nèi)心地重新打量這個(gè)平凡的世界。這一時(shí)期的創(chuàng)作思路非常豐富，藝術(shù)家的審美意識(shí)從單一向多元轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家把對(duì)歷史的描繪轉(zhuǎn)向了對(duì)于普通社會(huì)人文生態(tài)的關(guān)注，作為生命個(gè)體的人的價(jià)值與尊嚴(yán)得以表現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作沖破作為了原有的單一題材的再現(xiàn)。不同的題材，不同的觀念和表現(xiàn)手法都得到發(fā)展，藝術(shù)家從不同的角度和層面表達(dá)了對(duì)國(guó)家、民族的熱愛(ài)與思考。

80 年代初，四川美術(shù)學(xué)院一批以王亥、羅中立、程叢林、何多苓為代表的學(xué)生，創(chuàng)造了一批有真情實(shí)感的現(xiàn)實(shí)主義油畫作品。他們觀察、體驗(yàn)的表現(xiàn)生活的角度不同，藝術(shù)氣質(zhì)和表現(xiàn)方法各有差異，但相同之處是忠于生活、吐露真情。

王亥與何多苓，張曉剛，羅中立等藝術(shù)家同一時(shí)期就讀于四川美術(shù)學(xué)院。1979 年，還是學(xué)生的王亥就以油畫作品《春》奪得全國(guó)美展的二等獎(jiǎng)。1987 年，王亥離開成都定居香港，而后，他開始寫小說(shuō)，開餐館，在鳳凰衛(wèi)視錄制節(jié)目，做空間設(shè)計(jì)。成都清河藝術(shù)家創(chuàng)作園建筑設(shè)計(jì)、泰迪熊博物館（中國(guó)）項(xiàng)目設(shè)計(jì)、崇德里項(xiàng)目設(shè)計(jì)等等都是他的設(shè)計(jì)作品。

在諸多方面取得成就的王亥，其經(jīng)典作品之一是《春》。畫面中，一個(gè)女青年站在鄉(xiāng)下的一個(gè)簡(jiǎn)陋的房屋門口，手里拿著一把梳子，畫面左上方掛有一頂草帽，草帽旁飛舞著兩只靈動(dòng)的燕子，在畫面左下方，地上放著一盆開著一朵橙色小花的仙人掌。此外，簡(jiǎn)潔的畫面便沒(méi)有更多的東西了。

從現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)繪畫被帶入中國(guó)開始，形成了很長(zhǎng)一段時(shí)間的欣賞方式：從藝術(shù)作品的內(nèi)容、主題判斷創(chuàng)作者想要傳達(dá)的意圖，傳遞了什么樣的精神，表達(dá)了作者怎樣的情懷。然而《春》打破了這種思維模式。這幅畫沒(méi)有表達(dá)明確的主題。跟何多苓的《青春》相比，甚至和同時(shí)期鄉(xiāng)土題材的作品相比，《春》的人物穿著城市服裝，從畫面里能看出與知青有關(guān)的信息，也許只有挽起的衣袖、褲腿和屋檐下掛著的草帽上的“廣闊天地”，證明她從事過(guò)農(nóng)業(yè)勞動(dòng)。不僅如此，作者也完全不顧及人們表現(xiàn)農(nóng)村題材和知青生活的習(xí)慣：紅潤(rùn)、明亮的的色調(diào)，完整、飽滿的構(gòu)圖，而是將灰色的基調(diào)遍布畫面，畫中的女青年與觀眾平視。盡管仙人掌上的一朵橙色小花作為畫面中唯一的亮色，被評(píng)論家認(rèn)為象征著希望，象征一種在平凡生活中，依然憧憬未來(lái)美好生活的希望，但這朵明亮鮮艷的花無(wú)法改變整幅畫略帶壓抑惆悵的情緒基調(diào)。這個(gè)基調(diào)也許是作者以及同代人的一種潛在的情緒，而少女甩到肩上的長(zhǎng)發(fā)，手中的梳子，嘴角的淺笑，能夠看出少女內(nèi)心萌發(fā)的對(duì)美的追求，能看到作者對(duì)于青春的渴望，對(duì)于未來(lái)的期盼。兩只燕子隱喻著春天，后來(lái)被解讀為滿懷春天的希望。

挪威表現(xiàn)主義畫家愛(ài)德華·蒙克的《青春期》，又稱為《夜》。這幅畫用了寫實(shí)的手法表現(xiàn)了一位青春期少女，雙目惶恐不安地注視前方，少女縱向的身軀與橫向的紅床單構(gòu)成一個(gè)垂直交叉的造型，這個(gè)“十”字甚至被解讀為預(yù)示受難的基督，暗示少女是未來(lái)的犧牲者的命運(yùn)。人物、床、墻壁、光與影組成了畫面的主體，巨大而雜亂地投影在墻上搖晃，從畫面左下方投射出的光，將人物的身影投射進(jìn)沉沉的夜色中，龐大的暗影更增加了畫面的壓抑氣氛?！肚啻浩凇返膭?chuàng)作，用了清冷和鮮艷相對(duì)比的色調(diào)表現(xiàn)畫面，人物膚色的明亮色彩和殷紅的顏色具有生命、青春的氣息，但近乎黑色的雜亂背景和墻上的暗影都折射出對(duì)生命的驚慌和恐懼。蒙克的許多作品都運(yùn)用了紅、黃、黑，他習(xí)慣用這幾種強(qiáng)烈的、深重的顏色表達(dá)詭異的、深重的夢(mèng)境。比如《生命之舞》呈現(xiàn)了一個(gè)人從獨(dú)身到熱戀再到失戀的愛(ài)情變化；《病孩》系列展現(xiàn)了他見(jiàn)到病孩時(shí)最直接的感覺(jué)；《瑪多娜》畫面松動(dòng)自然，這是一個(gè)孕育了新生命的身體；《憂郁》展現(xiàn)了一座通向遠(yuǎn)方的橋，流動(dòng)的海岸線以及扭曲的人面，神秘而詭異，這樣的構(gòu)圖和內(nèi)容在他的《吶喊》以及其它許多作品中都可以看到。

德國(guó)悠久的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)可以回溯到馬蒂亞格律內(nèi)瓦爾德和阿爾布雷希特·丟勒這樣的文藝復(fù)興藝術(shù)家，其作品充滿了古怪的形象，并極具心理張力。[1]表現(xiàn)主義在1905 年前后作為一個(gè)具有凝聚力的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)浮現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)風(fēng)格較為廣泛?？傮w看，表現(xiàn)主義藝術(shù)家通過(guò)作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的焦慮痛苦、殘酷、恐怖，他們的創(chuàng)作充滿激情，而忽視對(duì)描寫對(duì)象外在形式的描寫，因此表現(xiàn)主義往往表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲和抽象，這種做法尤其用來(lái)表達(dá)恐懼的情感。英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家赫伯特.里德在《藝術(shù)的真諦》中說(shuō)“表現(xiàn)主義與其字面含義相同，也就是說(shuō)，它以表現(xiàn)藝術(shù)家的情感為主，從而不惜對(duì)千奇百怪的自然表象進(jìn)行夸張或歪曲?！盵2]

蒙克幼年生活不幸，少年時(shí)代母親與兩個(gè)姐姐因貧病而亡，因此他的早期作品多表現(xiàn)悲慘的主題。1888 年，他在巴黎遇到畢沙羅、凡高、高更等人。他的畫風(fēng)綜合了新藝術(shù)派的流暢線條與高更的單純濃重的色彩。蒙克的作品在當(dāng)時(shí)不太受愛(ài)好形式的法國(guó)人的歡迎，但受到精神不安的德國(guó)人的重視，他因而成為德國(guó)表現(xiàn)主義的先驅(qū)者。蒙克筆下的人物，大多是因愛(ài)欲、嫉妒、貧困、疾病而遭受種種痛苦的人們。[3]豐富的生活閱歷是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉，蒙克的大量作品中都展示了他內(nèi)心的一種惶恐、壓抑、沉悶的情緒。

表現(xiàn)是指一個(gè)我們從中可以感知（而不是推斷）到情感的視覺(jué)對(duì)象或想像物。[2]蒙克描繪的是觸動(dòng)他心靈和眼睛的色彩和線條，他畫的不是他所看到的事物，而是他經(jīng)歷過(guò)的東西。蒙克將感覺(jué)表現(xiàn)于畫面，這樣的畫作是可以觸動(dòng)觀眾的。表現(xiàn)不是傳達(dá)。表現(xiàn)可限于自我。[2]蒙克的創(chuàng)作更重要的是展現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，通過(guò)畫作傳達(dá)出的內(nèi)心悲涼、恐懼的感覺(jué)，這種感覺(jué)并不是畫家刻意創(chuàng)造的。蒙克曾在筆記中提到他創(chuàng)作生命組畫過(guò)程中的想法，他按照自己在某一感情的時(shí)刻里所獲得的印象做出許多幅畫，畫出反映他自己的內(nèi)在的眼睛——視網(wǎng)膜上的線條和色彩。他表明自己只是畫出自己的記憶而已，不作任何補(bǔ)充，舍去自己不再看到的細(xì)節(jié)。他希望的畫作是在處于毛骨悚然或萬(wàn)分激動(dòng)的狀態(tài)下創(chuàng)作出來(lái)的?！恫『ⅰ肥撬簧磸?fù)描繪的主題，當(dāng)他看到生病的小孩，給他的印象是紅色的頭發(fā)和蒼白的臉映襯在雪白的枕頭上，然而他在作畫的時(shí)候，這個(gè)印象消失了，于是他經(jīng)過(guò)反復(fù)構(gòu)圖，潤(rùn)色，甚至畫出幾幅變體，才達(dá)到病孩最出呈現(xiàn)在他腦中的印象。

《青春期》用了寫實(shí)和象征的手法，表現(xiàn)了人在面對(duì)生命中第一次成熟期表現(xiàn)出的悲觀、驚恐、焦躁不安的狀態(tài)。蒙克在下筆作畫時(shí)，把最直接的感受表現(xiàn)在畫面，這種最直接的、真實(shí)的感受，是能讓觀眾通過(guò)畫面感覺(jué)到的，而這種感覺(jué)不是畫家刻意營(yíng)造的，所以他的畫作使人感到震撼，過(guò)目不忘。表現(xiàn)主義畫家多表現(xiàn)自己內(nèi)在的情緒，而不會(huì)用作品表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)人生百態(tài)?！洞骸穫鬟f了朦朧的的情緒，也傳遞了對(duì)美好的渴望，這是一幅因時(shí)代而產(chǎn)生的畫作?，F(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，從初始直到今天，表現(xiàn)生活和現(xiàn)實(shí)題材一直是中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的主流，畫家用不同的歷史事件、社會(huì)題材、自身經(jīng)歷作為創(chuàng)作的來(lái)源，描繪了大量生動(dòng)的作品，這一類的美術(shù)作品，依然能傳遞出時(shí)代的情感，激起觀眾的情緒，感動(dòng)讀者。

中國(guó)70 年代末至80 年代初的美術(shù)作品，表現(xiàn)題材更為廣泛，很多的作品抽離了歷史故事和英雄事跡的框架，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)、風(fēng)俗與人情的表達(dá)。當(dāng)時(shí)流行的傷痕美術(shù)、生活流，作為中國(guó)革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)過(guò)渡到當(dāng)代美術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象，是對(duì)前期單一的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的一種繼承和發(fā)展，藝術(shù)家們借此表現(xiàn)更豐富多彩的人物、故事、現(xiàn)實(shí)生活。從另一方面看，這一時(shí)期的美術(shù)雖然放眼于普通人和普通事物，但是和之前的藝術(shù)相比，在職能上沒(méi)有變，依舊是表現(xiàn)對(duì)國(guó)家、人民和生活的熱愛(ài)，對(duì)美好事物的歌頌，對(duì)美好情感的表達(dá)，只不過(guò)表現(xiàn)的題材更加廣泛了。1980年代藝術(shù)家豐富的想象力和創(chuàng)造力，為中國(guó)美術(shù)的發(fā)展開辟了道路。這一時(shí)期的畫家用畫筆展現(xiàn)時(shí)代印記，描繪普通生活，表達(dá)對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的看法，這些是跟表現(xiàn)主義美術(shù)不同的地方。

《青春期》和《春》這兩幅作品都是對(duì)于青春的思考，兩幅畫都能傳達(dá)出一種悲的情調(diào)，但是它們從創(chuàng)作背景、創(chuàng)作思路，表現(xiàn)手法，甚至從社會(huì)背景的影響來(lái)看，有相似，也有不同?！肚啻浩凇访黠@傳遞出驚悚、壓抑、緊張的氛圍，這種消極情緒也是表現(xiàn)主義畫家的一貫風(fēng)格。只不過(guò)表現(xiàn)主義這個(gè)流派的畫家更多從自身出發(fā)，表現(xiàn)自我，表達(dá)內(nèi)心的情緒。這兩幅畫作都是廣為人知的作品，給我留下深刻的印象。因此，無(wú)論什么樣的題材，什么樣的內(nèi)容，能讓觀眾印象深刻的作品，就是成功的藝術(shù)品。