中國音樂劇的起源與發(fā)展

◎ 李問菊 （東北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

改革開放政策不但使中國這個(gè)古老的東方大國重又煥發(fā)出巨大的青春活力，國民經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)，綜合國力極大增強(qiáng)，人民生活漸趨“小康”，國際地位空前提高，社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域都發(fā)生了翻天覆地的巨變，也令中國人民在接納了西方工業(yè)文明和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、認(rèn)同西方優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)的同時(shí)接納了歐美音樂劇這一藝術(shù)形式，這也為我國原創(chuàng)音樂劇的孕育、發(fā)展提供了前所未有的濕潤土壤和溫暖陽光。

一、中國藝術(shù)家對音樂劇的憧憬和最初探索

50-60年代隨著改革開放腳步而邁出國門的一部分中國藝術(shù)家，懷著極大的新奇感和陌生感，前往歐美諸國或探親、或考察、或留學(xué)；他們終于發(fā)現(xiàn)，如今的美國百老匯音樂劇已不再是以低俗的藝術(shù)形式吸引觀眾的膚淺庸俗的雜耍，而是包含嚴(yán)肅主題、動(dòng)人故事、震撼人心的情節(jié)、悅耳動(dòng)聽的音樂、賞心悅目的舞蹈、令人眼花繚亂的現(xiàn)代舞臺(tái)聲光技術(shù)并將這一切和諧統(tǒng)一起來的、具有神奇魅力的藝術(shù)精品；他們更為驚奇地發(fā)現(xiàn)，這些載歌載舞、又說又表的舞臺(tái)精靈，其藝術(shù)構(gòu)成竟與我國戲曲十分相似。于是，他們從中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)希望，一種契機(jī)，一種可能：即在中華民族的土地上，引進(jìn)歐美音樂劇的成功經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)良品種，并將它與我國民族戲劇傳統(tǒng)有效嫁接，與當(dāng)代觀眾的審美趣味結(jié)合起來，以創(chuàng)造出中國式的、現(xiàn)代化的本土音樂劇藝術(shù)。

這是一個(gè)極具創(chuàng)意的戰(zhàn)略構(gòu)想。于是，音樂界、戲劇界一部分仁人志士在極為艱苦的條件下，依靠有限的資料，向中國同行們介紹百老匯，介紹歐美音樂劇。其中，一些外語基礎(chǔ)較好的學(xué)者、藝術(shù)家和翻譯家，通過當(dāng)時(shí)國內(nèi)極其有限的外文報(bào)刊、書籍資料和錄音錄像資料，將歐美音樂劇的歷史與現(xiàn)狀、作品與作家、創(chuàng)作與表演以及它們何以風(fēng)行世界的種種奧秘等——翻譯過來，向同行們做或詳或略的介紹。1984年，由上海歌劇院等單位聯(lián)合創(chuàng)辦的內(nèi)部期刊《歌劇舞劇資料匯編》創(chuàng)刊，該刊在極其簡陋和困難的條件下陸續(xù)刊登了大量中外歌劇音樂劇創(chuàng)作演出的信息、論文、評論、專著和譯介文章，為中國音樂劇的崛起做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、80年代中國音樂劇創(chuàng)作的成就與不足

到了80年代初，一部分中國藝術(shù)家已不再滿足只在案頭學(xué)習(xí)百老匯；他們天性是個(gè)實(shí)踐者，更傾向于認(rèn)為：對于音樂劇藝術(shù)家來說，最好的學(xué)習(xí)課堂不是資料，不在案頭，而是在那充滿創(chuàng)造幻想的劇場。于是，第一批中國原創(chuàng)音樂劇，就這樣呱呱墜地。

如早前上海歌劇院創(chuàng)演之《海峽之花》（錢志成編劇，莊德淳作曲）是一部輕歌劇，但其藝術(shù)面貌在某種程度上也帶有一定的音樂劇成分。

此后，原創(chuàng)音樂劇便在全國各地紛紛涌現(xiàn)，如除了《芳草心》和《搭錯(cuò)車》兩劇之外，在80年代前期創(chuàng)演且較有影響的音樂劇劇目還有：1983年，由湖南湘潭市歌舞劇團(tuán)創(chuàng)作演出《蜻蜓》（馮柏銘編劇，劉振球作曲）；1983年，福建泉州歌劇團(tuán)創(chuàng)作演出《臺(tái)灣舞女》（王再習(xí)、許一緯編劇，莊稼作曲）；1984年，上海歌劇院上演了著名作曲家商易的新作《風(fēng)流年華》（王人杰、李林、商易編劇)。在80年代前期的音樂劇創(chuàng)作中，以《芳草心》和《搭錯(cuò)車》兩劇最為值得注意。

整個(gè)80年代，是我國藝術(shù)家初涉音樂劇的時(shí)代，是對歐美音樂劇這個(gè)新興綜合舞臺(tái)藝術(shù)雖然知之不多但也因此較少禁錮和羈絆的時(shí)代，是對中國原創(chuàng)音樂劇滿懷憧憬和創(chuàng)造激情的時(shí)代；這一時(shí)期誕生的諸多劇目，無論成功與否，均帶有這一時(shí)代的強(qiáng)烈印記。

綜觀80年代的我國原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作，從整體看呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：其一，我國原創(chuàng)音樂劇是改革開放的產(chǎn)物，是我國藝術(shù)家不滿足于對歐美音樂劇的單純“描紅”，堅(jiān)持“原創(chuàng)”路線的產(chǎn)物。在這一時(shí)期涌現(xiàn)出的《芳草心》和“小草現(xiàn)象”、《搭錯(cuò)車》和“沈話現(xiàn)象”以及《山野里的游戲》等劇，則是“原創(chuàng)”路線的勝利，代表著80年代我國原創(chuàng)音樂劇的基本面貌和最高水平。

其二，這一時(shí)期出現(xiàn)的其他劇目，雖然在藝術(shù)質(zhì)量上參差不齊，對音樂劇之綜合形態(tài)和綜合手法的認(rèn)識(shí)能力、駕馭能力也有待提高；但在我國原創(chuàng)音樂劇剛剛起步之初，最為值得肯定和贊揚(yáng)的，是我國藝術(shù)家對音樂劇藝術(shù)的拳拳之心和不可遏止的創(chuàng)造激情。這是我國原創(chuàng)音樂劇日后發(fā)展繁榮的基本動(dòng)力。

其三，在80年代原創(chuàng)音樂劇的最初探索中，涌現(xiàn)出一批既有出眾才華，又對音樂情有獨(dú)鐘的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，如作曲家王祖皆、張卓婭、劉振球，劇作家馮柏銘，導(dǎo)演王延松等；這些藝術(shù)家在經(jīng)歷了原創(chuàng)音樂劇的最初探索之后，積累了經(jīng)驗(yàn)，增長了才干，加深了對于音樂劇藝術(shù)基本規(guī)律和獨(dú)特美質(zhì)的認(rèn)識(shí)，為日后的音樂劇創(chuàng)作準(zhǔn)備了條件。

三、90年代中國音樂劇類型的初步繁榮與發(fā)展

1990年11月，文化部、中國歌劇研究會(huì)和湖南省政府聯(lián)合在湖南株洲舉行全國歌劇觀摩演出，由一批文藝?yán)碚摷覔?dān)任評委，在觀摩演出的歌劇研討會(huì)上就歌劇創(chuàng)作問題向全國歌劇工作者發(fā)表了許多指導(dǎo)性意見并對評獎(jiǎng)結(jié)果施加了重要影響。在這次觀摩演出前后，各地也出現(xiàn)了一系列音樂劇作品。其中具有較大影響的劇目有：《山野里的游戲》，王延松、徐立根編劇，李黎夫、彭川作曲，哈爾濱歌劇院1989年10月首演于哈爾濱；《請與我同行》，舒柯編劇，左煥嬸作曲，上海歌劇院1989年10月首演于上海；《征婚啟事》，鄧海南編劇，冬林作曲，前線話劇團(tuán)1989年首演于南京；《人間自有真情在》，陳振華、姜述寶編劇，遼寧歌劇院1990年10月首演于沈陽；這兩次歌劇觀摩演出，基本上是對整個(gè)80年代我國原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作的集中展示。其中一些劇目，在不同意義上具有一定的代表性。

《山野里的游戲》是一部洋溢著強(qiáng)烈生活氣息和時(shí)代感的輕喜劇，劇情描寫一對東北農(nóng)村青年戀人大會(huì)和毛桃，偶爾進(jìn)城玩耍，適逢歌劇院招考歌舞演員，兩人誤人考場，目睹形形色色前來報(bào)考的歌舞演員形形色色的有趣表演，也見證了演藝界種種苦樂悲歡。其音樂全用流行風(fēng)格寫成，其中穿插著男女主人公鄉(xiāng)土氣息濃郁的東北民歌音調(diào)，兩者的結(jié)合倒也自然熨帖、相映成趣。扮演大會(huì)和毛桃的兩個(gè)演員，一是話劇演員出身，一是戲曲演員出身，但其歌唱、舞蹈和戲劇表演均有較高水平；尤其是“馬棚雙人舞”一段，編得出色，跳得精彩，很有生活情趣，給人印象很深，經(jīng)久難忘。

此劇曾在全國許多地方巡演，頗受觀眾歡迎；亦曾到俄羅斯與我國黑龍江接壤的西伯利亞一帶做商業(yè)演出，也有不少佳評。

作為這一時(shí)期我國歌劇藝術(shù)俗化趨勢之主要表征的音樂劇創(chuàng)作，也呈現(xiàn)出初步繁榮的勢頭。如果說，80年代的一些劇目代表著80年代我國歌劇創(chuàng)作向俗化邁出的最早步伐的話，那么到了90年代，音樂劇創(chuàng)作的初步繁榮已成不爭的事實(shí)。在此期間，各地創(chuàng)演的音樂劇甚多，其總數(shù)已無法確計(jì)，從劇目的創(chuàng)制單位看，除了傳統(tǒng)的國有歌劇院團(tuán)如中央歌劇院、上海歌劇院、總政歌劇團(tuán)等之外，各省地市級(jí)歌舞團(tuán)、軍隊(duì)和地方各級(jí)話劇團(tuán)以及一些國有戲曲院團(tuán)紛紛加入到音樂劇的創(chuàng)制行列中來，此外，如四川人民藝術(shù)劇院所實(shí)行的承包制，一些高等院校如河南大學(xué)武秀之民族聲樂研究所，鄒德華創(chuàng)建并掛靠于中央歌劇院的音樂劇中心，新創(chuàng)建的廣東珠海音樂劇團(tuán)以及獨(dú)立制作人李盾等，開始成為90年代創(chuàng)制音樂劇的新興力量。

這種劇目數(shù)量的激增和創(chuàng)制單位的拓展，反映出在市場經(jīng)濟(jì)生存狀態(tài)高壓和文化市場急迫需求雙重牽引下，我國歌劇創(chuàng)作的俗化潮流已從80年代草創(chuàng)初期中心地區(qū)、重點(diǎn)起步發(fā)展為既無中心亦無重點(diǎn)、全面開花縱深推進(jìn)的立體化格局。促進(jìn)了正歌劇和音樂劇創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，非但劇目數(shù)量大幅度增加，而且也涌現(xiàn)出一批質(zhì)量較高的劇目和才華出眾的正歌劇、音樂劇藝術(shù)家和作曲家，特別是將我國正歌劇創(chuàng)作水平推向歷史的最高點(diǎn)。

四、20世紀(jì)中國音樂劇創(chuàng)作與多元發(fā)展

20世紀(jì)是中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)展的飽和期和斷裂期，中國開始接受西方音樂體系、音樂形式以及創(chuàng)作行為模式。到了2000年以后，音樂劇在我國有了很大的發(fā)展。其主要標(biāo)志是：其一，與以往相比，雖然各級(jí)官方財(cái)政仍然是原創(chuàng)音樂劇資金來源的主渠道，但民間投資和合資增多，表明市場對音樂劇的信心有所恢復(fù)，人氣指數(shù)有所提升；其二，音樂劇的風(fēng)格樣式更趨多樣，除了常規(guī)音樂劇之外，“話劇加唱”型音樂劇、戲曲型音樂劇、“輕歌劇”型音樂劇、電視音樂劇紛紛登場；其三，出品單位更為廣泛，除中央級(jí)專業(yè)歌劇院團(tuán)、話劇院團(tuán)及省級(jí)歌舞團(tuán)外，地市級(jí)戲曲院團(tuán)、專業(yè)藝術(shù)院校及臨時(shí)組建的民間劇團(tuán)也紛紛投身于音樂劇制作；其四，新創(chuàng)劇目的數(shù)量有所增加，短短幾年間，在各地公演的原創(chuàng)劇目在三十部以上。在這一時(shí)期首演的原創(chuàng)音樂劇中，影響較大的劇目有（按演出時(shí)間先后）：音樂話劇《桃花謠》，孟冰編劇，印青作曲，賀東久作詞，總政話劇團(tuán)出品，2000年首演干北京；童話音樂劇《馬蘭花》，任德耀編劇，唐躍生等作詞，鄒野作曲，中國兒童藝術(shù)劇院出品，2001年首演于北京。

與之相比，我國原創(chuàng)音樂劇在我國生根開花的歷史較為短暫，但在多年創(chuàng)演和市場運(yùn)作實(shí)踐中，也積累了正反兩個(gè)方面的豐富經(jīng)驗(yàn)，為此后中國音樂劇藝術(shù)的騰空一躍和中國音樂劇產(chǎn)業(yè)的全面繁榮提供了寶貴的借鑒，奠定了雄厚的基礎(chǔ)。

只不過，由于新世紀(jì)歌劇創(chuàng)作的提高和歌劇觀眾審美意識(shí)的變化，其中出現(xiàn)了某些新動(dòng)向和新趨勢，因此，這里所說的“兩廂”，指的是代表雅化一極的新潮歌劇和代表俗化一極的音樂??；而“大路”，則是指以雅俗共賞為旨?xì)w的正歌劇、民族歌劇以及介乎先鋒歌劇和音樂劇兩極之間的其他歌劇類型。唯其如此，我國歌劇音樂劇藝術(shù)和廣大觀眾的歌劇音樂劇生活才能呈現(xiàn)出一個(gè)真正多元和健康的生態(tài)環(huán)境。

結(jié) 語

事實(shí)上，無論是音樂劇創(chuàng)作戲曲化，還是音樂劇創(chuàng)作民族化、現(xiàn)代化，無疑都為中國音樂劇藝術(shù)的發(fā)展帶來了良好的創(chuàng)造機(jī)遇，總體來說，中國歌劇的起源與發(fā)展還不足以全面概括它的內(nèi)涵，以及在表演形態(tài)上的特殊性，這是因?yàn)樵谂c不同載體的結(jié)合中，還有更細(xì)致的表現(xiàn)因素需要我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)。