流行音樂的“外”與“內(nèi)”
——對“流行音樂是‘外部音樂’”的解讀

■張正元

由四川大學出版社出版發(fā)行，陸正蘭、劉小波等翻譯的《流行音樂與文化關鍵詞》，編者為美國流行音樂文化研究者布魯斯·霍納（Bruce Horner）和托馬斯·斯維斯（Thomas Swiss）。在書中，托馬斯·斯維斯從音樂社會學的角度出發(fā)，對于“流行音樂是‘外部音樂’（extra-musical），古典音樂是‘內(nèi)部音樂’（intra-musical）”的說法進行了深入的剖析?？梢钥闯觯@一說法一方面承襲過往人們對于流行音樂和古典音樂的嚴格界分，另一方面又拋出了新的問題，即研究者在評價流行音樂的時候不應完全參照“古典音樂”的評價標準，而可以用“內(nèi)部”與“外部”這樣涇渭分明的區(qū)分辦法將古典音樂與流行音樂作為兩個不同音樂形態(tài)（包括兩種不同的評價標準）來看待。在流行音樂文化的概念中，這是一個新的認知，也更有助于流行音樂學習愛好者去理解、解讀流行音樂的發(fā)展及其文化意義。

一、托馬斯·斯維斯（Thomas Swiss）和他的流行音樂研究

托馬斯·斯維斯（1952—）是美國明尼蘇達大學（U-niversity of Minnesota）文化與教育學教授、詩人和作家。本科畢業(yè)于美國知名研究型大學伊利諾伊大學厄巴納（University of Illinois Urbana）。1976 年托馬斯于愛荷華大學（University of Iowa）獲文學碩士后在愛荷華州的德雷克大學（drake university）任教。

致力于流行文化研究的托馬斯曾發(fā)表多篇評論性文章，他的研究方向以“音樂學理論”“視覺文化”“流行音樂”為主，發(fā)表在《教育學、教育學和文化研究評論》（Review of Education，Pedagogy, and Cultural Studies）、《流行音樂》（Popular Music）、《后現(xiàn)代文化》（Postmodern Culture）、《當代音樂學》（Current Musicology）、《新英格蘭評論》（The New England Review）等。在他主編的書籍中《新媒體詩學：語境、技術文本與理論》（New media poetics : contexts, technotexts, and theories） 這 本 以“新媒體詩學語境”為主題的書，自2006 發(fā)行后的10 年間，被翻印18 版；《重溫61 號公路：鮑勃·迪倫從明尼蘇達到世界的路》（Revisiting route 61: Bob Dylan's way from Minnesota to the world）是托馬斯于2009 出版的評估鮑勃·迪倫的這一流行音樂巨人的職業(yè)生涯、影響，以及他對音樂和文化的全球影響的書籍，至今有被翻譯成三個版本。1997 年出版發(fā)行流行音樂美學書籍《勾繪節(jié)拍：流行音樂與當代理論》（Mapping the beat :popular music and contemporary theory）共出版 10 個英文版本，該書通過觀察噪音空間和音樂場所，探討了界定流行音樂的制度和經(jīng)濟局限性以及本文所提及，托馬斯對描繪的關于流行音樂與文化背后的關鍵術語的競爭視角，當代流行音樂的話語，收集將有用的那些新的研究流行音樂和那些已經(jīng)精通流行音樂和文化研究——《流行音樂與文化關鍵詞》（Key Terms in Popular Music and Culture）等最為著名。①

二、兩種語境下的“外部音（extra- musical）與“內(nèi)部音樂”（intra- musical）

在弄明白“外部音樂”概念之前，我們必須正視的是，當代流行音樂已然不能僅用“聽覺藝術”來標識它的藝術類型。托馬斯·斯維斯認為“我們將古典音樂稱為‘內(nèi)部音樂’（intra-musical），古典音樂講究音符與其之間的組合，與此相反，對于流行音樂，我們在相當程度上認定其為“外部音樂”（extra-musical），認為其更多的與音樂生產(chǎn)和接受的社會環(huán)境有關?！雹谡\然，探討流行音樂的“外部”特征的形成原因，還需從流行音樂本身的文本傳播及復雜性開始。但是這一觀點所涉及的“內(nèi)部”和“外部”確有兩層含義，我們嘗試從兩種不同的語境去理解：

（一）方法論語境。在當代藝術社會學以及音樂社會學的研究方法看來，音樂藝術的研究范圍，早已從關注作品的符號體系、形式特征和藝術意蘊等“內(nèi)部”因素，拓展至較為“外部”的藝術作品與其所產(chǎn)生的體制、文化、經(jīng)濟、政治等各個社會生活層面的互動關系。在這一視角的觀照下，音樂藝術的種種標準、音樂文化的層層內(nèi)涵，都是藝術自主的“內(nèi)部”因素與社會建構的“外部”因素共同作用的結果。因此，無論是古典音樂、流行音樂乃至所有音樂藝術類型，都可以視為這樣一種合力的產(chǎn)物。18 世紀以來，在康德等哲學家的觀念影響下，藝術作品的自律性（automony）得到強調(diào)，古典音樂美學也因之逐步確立。這一傳統(tǒng)在20 世紀上半葉發(fā)展至頂峰，藝術的“媒介特殊性”（media-specificity）得到了最大程度的提倡，意即各個門類的藝術要固守其能力范圍和媒介手段，音樂、繪畫、文學等藝術的媒介手段之間不能互通，否則無法評判其美學價值和藝術品質(zhì)。③然而到了20 世紀下半葉，隨著現(xiàn)代民主社會發(fā)展及文化藝術作品的全球化流通，藝術研究者們紛紛開始轉向，思考藝術與社會的互動關系以及藝術類型本身的多元化發(fā)展問題。至此，藝術作品的他律性（heteronomy）從后臺走向前景。在音樂社會學領域，古典音樂和流行音樂都被置于這一研究透鏡之下，例如蒂亞·德諾拉（Tia DeNora）展開了對貝多芬音樂天才的社會建構過程的研究，而西蒙·弗里思（Simon Frith）等人則深入探究流行音樂的社會屬性及其文化意義。④有趣的是，即便對于同一首流行歌曲，研究者仍能從形式化的音樂品質(zhì)，以及意識形態(tài)觀念兩個截然不同的角度去分析。例如動物樂隊（The Animals）的歌曲《我在哭泣》，米德爾頓認為：固定音型的交叉關系與布魯斯的音符相同，它在類似旋律與音調(diào)含義的矛盾中突顯出來。固定音型的旋律運動形式和它的三度音，與十二音階布魯斯結構中的主要三合音的音調(diào)要求產(chǎn)生沖突；而普萊斯則寫道：“我作曲，埃里克填詞，我們就在黑池的排練房里把它寫了出來。然后粘在一起錄下來，很湊巧，它很成功?！鼻罢叩姆治霾粌H準確，更多考慮的是讀者，而后者隨意的解釋則以搖滾樂理想化的自發(fā)性和靈感性創(chuàng)意反映了搖滾意識形態(tài)的浪漫一面。⑤由此觀之，作為研究對象的古典音樂和流行音樂，并無“內(nèi)”與“外”的本體之分，只有在不同方法論指導下的路徑之別。

（二）價值論語境。在對古典音樂和流行音樂做出價值評判之前，我們應該看到，“古典音樂”（classical music）這一概念的確立，本身就建基于歐洲漫長的音樂歷史流脈的發(fā)展和演變，其內(nèi)在的美學內(nèi)涵也是通過各個時代的音樂學話語（discourse of Musicology）逐步堆疊和累積起來的。與之相對的是，狹義的“流行音樂”（指源出于黑人音樂傳統(tǒng)而后經(jīng)歐美市場商業(yè)化包裝的音樂類型，而不是指“pop”一詞的基本含義，即普遍受到當時人們歡迎的通俗性）的歷史相對較短，其美學品質(zhì)的挖掘和錨定仍無廣泛共識。兩者在歷史分量、話語豐富程度等方面有著不同程度的錯位。

因此，我們不妨跳出傳統(tǒng)音樂學話語的窠臼，而將用來理解流行音樂的帶有一定顛覆意義的新音樂學話語（discourse of New Musicology）視為對傳統(tǒng)話語的挑戰(zhàn)或反叛。在這一新音樂學話語的理路中，符號學、社會學等學科范式都擁有實施的空間。有人認為，文本作為符號組合，是接受者在解釋中對符號組合進行“文本化”（Textualization）的結果⑥。音樂作為一種藝術形態(tài)，是當代文化符號傳播中影響輻射力較為廣泛的。對于古典音樂來說，“文本”（Text）狹義上可以理解為樂譜和歌譜。但是，流行音樂從誕生之初就更依賴于錄音而非樂譜，其“文本”本身會復雜得多，主要體現(xiàn)在它是多種元素的集合——不僅有音響、歌詞、樂譜、伴奏配器等固定形態(tài)，還有來自作品的風格更迭、表演者的服飾裝扮、現(xiàn)場表演的氛圍等等，是一種多媒介符號的組合。羅伊·舒克爾（Roy Shuker）的觀點是：流行音樂的“文本”雖然不該缺少對音樂音響問題的研究，但更應關注現(xiàn)場表演情形，流行音樂表演更強調(diào)色彩、運動感、圖像及歌手與聽眾的互動等方面。⑦從這些構成流行音樂“價值”的諸種因素所組合而成的統(tǒng)一的符號結構來說，這一“文本”堪稱韋勒克所謂的“自足體系”，也是我們據(jù)以評判其價值的整體材料。⑧同時，舒克爾還指出，各種翻唱和原唱版本之間的對話，歌迷對歌曲風格以及藝人的討論，甚至是唱片的封套設計都在這一自足體系內(nèi)形成或隱或顯的互文關系。如此看來，流行音樂的“內(nèi)部”不斷吸納原本不屬于古典音樂“內(nèi)部”的各種概念和元素，其評價標準的外延也不斷拓展。

當然，流行樂以廣泛的覆蓋面及各種現(xiàn)代傳播途徑與大眾生活密不可分，也成為了大眾文化當中的有機組成部分。這給“文本”的研究增添了多重復雜性。譬如搖滾歌手的裝扮，運用各種手勢動作來象征代表一些含義或與粉絲互動，成為廣大青少年爭相模仿的對象。除了手勢動作等肢體語言，歌手在表演時還善于結合現(xiàn)場音響效果做即興表演，這對于歌手本身能力要求就很高?，F(xiàn)場即興表演分為肢體和聲音表現(xiàn)兩方面，即興表演成了接受者意外的驚喜收獲，拉近歌手與歌迷的距離，給本來就繽紛多彩的流行音樂文本呈現(xiàn)添上一筆濃重的色彩。

為了突破古典音樂傳統(tǒng)所建立的一套常規(guī)術語（common terms），研究者還從社會學角度擷取了“身體”“性別”等關鍵詞，作為新音樂學話語挑戰(zhàn)傳統(tǒng)音樂學話語強大力量的切口。美國學者蘇珊·麥克拉蕊（Susan McCLary）指出，傳統(tǒng)的音樂闡釋完全是“男性化”的——理性的——這種缺乏個人身體感覺的音樂體驗，是十分不合理的。與之相對的是，流行音樂演唱會上的體驗打破了古典音樂會對于身體的諸多“規(guī)訓”，特別是搖滾樂隊的演出給人帶來的“陌生化”效果——他們的穿搭甚至妝發(fā)一致以表達強烈的表演一體性，在舞臺表演時樂隊編制成員也同樣加入，跟著節(jié)奏搖擺時而低頭、時而彎腰，利用可以利用的肢體，去表演音樂，而這些表演幾乎都是同步的，仿佛訓練有素又仿佛即興天成——讓過去受到傳統(tǒng)主導話語壓制的音樂變成了身體的自由表達。

綜上，在方法論的語境中，古典音樂和流行音樂同時兼具“內(nèi)部”和“外部”的研究潛力，在音樂社會學的視角下，“外部”研究與“內(nèi)部”研究形成了一種良好的平衡；而在價值論的語境中，一方面流行音樂的“外部”特點已然可以與其音樂性共同構筑起新的統(tǒng)一整體，另一方面，諸如夸張的形象造型、有視覺性的舞臺肢體表演，象征性的顏色代表以及流行音樂相關產(chǎn)品如唱片封面、海報、專屬包裝等“外部”特點，正在不斷豐富一種新音樂學的話語資源，也在加深其與觀眾、聽眾之間的互動，他們追逐著流行音樂的周邊文化，享受流行音樂文化帶來的刺激與愉悅。

三、辯證看待，客觀解讀

我們?yōu)榱餍幸魳返摹巴獠俊碧攸c及其引發(fā)的商業(yè)效應感到震驚的同時，也需辯證看待這一快速發(fā)展的流行音樂文化現(xiàn)象。從價值判斷的角度來說，流行音樂行業(yè)需要審美標準，而拿古典音樂的價值標準去評判流行音樂顯然是不合適的。因為在古典音樂的評價體系中，作品是抽象的、靜態(tài)的，可以摒除社會情境而孤立地探究內(nèi)在的思想結構；在流行音樂的語境下，歌曲的創(chuàng)作、流通和接受，多數(shù)依賴于商業(yè)文明，特別是消費社會（consumer society）的運行機制，而后又作為一種文化產(chǎn)品卷入大眾文化的生產(chǎn)和消費當中，它的娛樂性、商業(yè)性和通俗性往往成為解讀的焦點。因此，流行音樂需要一個不同的研究評判方式，其發(fā)展至今已不僅局限于“聽覺”，它的特點還在于多樣的舞臺表演、音樂風格、后期制作等。這與傳統(tǒng)音樂學側重于音樂本身的研究是背道而馳的。充滿矛盾的是：我們不能完全將古典樂與流行音樂分開，因為支撐流行音樂價值的理論知識與古典樂的是完全重合的，他們之間亦有著傳承關系，從音樂本身出發(fā)，很多流行作品的寫作手法都處處體現(xiàn)著傳統(tǒng)音樂的影子。因此，我們應該看到，古典與流行既有繼承又有差異，與其拿“內(nèi)部”和“外部”的對立加以區(qū)分，不如深入反思流行音樂該如何將“內(nèi)”與“外”統(tǒng)合起來。

當前的部分流行音樂作品，呈現(xiàn)徒有其表，毫無內(nèi)在的特點。一些流行音樂制作商為了追求利益，而過度包裝，藝人產(chǎn)量化，作品無質(zhì)量，千篇一律。有“歌壇常青樹”之稱臺灣女歌星蔡琴表示：在這個以實力角逐的年代，個性是歌手立足之本，青年歌手千人一面缺少個性的現(xiàn)象是商業(yè)包裝過度所導致的。⑨歌手與制作商不關注音樂本身，過度將目光放在音樂外部，甚至圖效率不思考的過度模仿克隆復制，這是流行音樂發(fā)展的潛在隱患更是流行音樂表面鼎沸背后貧瘠的潛藏。有人說流行音樂制造像快餐文化，只講究效率、數(shù)量，追求外在，而忽略音樂本身。這些問題確實存在，且不可忽視。在傳播途徑路路通的今天，有一些流行音樂作品過分的追求外部特征而顯得低俗，帶來不小的社會負面影響。

自2010 年開始，隨著流媒體在互聯(lián)網(wǎng)平臺上爆發(fā)，上傳自我作品、完成平臺分享、獲得點擊流量的IP 打造流程屢試不爽，小人物也可以發(fā)光的例子比比皆是。這幾年流行音樂圍繞的關鍵詞成了無門檻、低成本、更快捷，這讓一度不易建立的門檻突然崩塌了。網(wǎng)絡作品沒有專業(yè)篩選，沒有發(fā)行監(jiān)制，水平參差不齊是必然的。一些貼近生活，無營養(yǎng)的音樂，倒是喂飽了不同的胃口需求。隨著自媒體的不斷發(fā)達，網(wǎng)絡歌曲問題日益突出，為吸睛吸粉，部分音樂創(chuàng)作過度包裝外表、不講究音樂本身只博眼球，陷入惡性循環(huán)的病態(tài)境地，而這些作品影響最大的還是缺乏審美辨別能力的青少年群體。他們易煽動、好沖動，那些打著擦邊球的低俗歌曲對青少年影響甚廣，年輕一代沒有樹立正確的審美，是非辨別能力，導致本該銷聲匿跡的低俗的歌曲獲得關注。我們需要正視的是，低俗不等于通俗，青年一代的流行理論知識的匱乏是發(fā)人深思的，構建流行音樂專業(yè)理論知識，適時引導大眾審美趣味是刻不容緩的。

20 世紀以降的流行音樂歷史表明：任何音樂風格、流派的興盛皆需依托于技術復制和商業(yè)運作。這一最堅實的“外部”事實告訴我們，流行音樂不可避免地深度參與大眾文化的形成和繁榮，也不可避免地與其社會語境交織在一起。但是面對尚在起步階段的中國當代流行音樂發(fā)展狀況以及普羅大眾普遍較低的的流行音樂認知水平，我們急需強調(diào)和正視：那些常常被忽略的“內(nèi)部”要素同樣非常重要，內(nèi)部音樂的構建與發(fā)展為音樂價值標準提供了重要、專業(yè)的理論支撐，讓我們擁有音樂價值區(qū)分的標準，這份音樂審美標準更有助于我們的音樂實踐。而在一定程度上，音樂實踐又反作用于音樂審美，環(huán)環(huán)相扣，牽一發(fā)動全局。沒有“內(nèi)部”的發(fā)展與創(chuàng)新，“外部”的繁榮很快會枯竭。哲學家阿多諾（T.W.Adorno）清晰地指出，一旦流行音樂成為“文化工業(yè)”（cultural industry）的犧牲品，那么它的創(chuàng)作就會是偽個性化的，它的自律性會逐漸喪失，并進一步失去反抗和批判社會現(xiàn)實的力量，最終成為一種新的“陳舊的”標準。⑩客觀來看，流行音樂不僅要重視其理論體系的構建，甚至是回歸到某種音樂的“內(nèi)部”特征——如抽象的、與時間相關的——的挖掘中，更要保持一定的“否定性內(nèi)涵”，在資本和商品的大潮中，穩(wěn)固其“內(nèi)部”根基——符合音樂自身的規(guī)律，哪怕存在突變和越軌，也是建立在對流行音樂傳統(tǒng)的再造基礎之上，又適當發(fā)揮其“外部”效應——將其視作觀察社會動向，反映社會問題的窗口，并在兩者之間尋求一種有機的平衡。

結 語

對于托馬斯·斯維斯“流行音樂是‘外部音樂’”這一命題的闡述并做出相應的思考后，我們明確了流行音樂與古典音樂所展現(xiàn)出的不同側重點，并深入挖掘了不同語境下“外部音樂”和“內(nèi)部音樂”的內(nèi)涵。以此觀之，流行音樂勢必繼續(xù)以“外部音樂”為基本特點，兼顧“內(nèi)部音樂”的規(guī)律性發(fā)展，不斷積累其在音樂學研究中的話語資源，并以一種健康、良性的狀態(tài)，在當代音樂歷史和藝術文化的脈絡中，持續(xù)擴大它的版圖，證明它的價值。

①托馬斯·斯維斯worldcat 檢索 http://worldcat.org/identities/lccn-n85230941/。

② [美]布魯斯·霍納、托馬斯·斯維斯《流行音樂與文化關鍵詞》[M]，四川大學出版社2016 年版。

③[美]克萊門特·格林伯格《現(xiàn)代主義繪畫》，載于沈語冰《藝術學經(jīng)典文獻導讀書系·美術卷》[M]，北京師范大學出版社2010 年第 9 期。

④ 參 見 Tia DeNora，Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1803，University of California Press，1997；Simon Frith《搖滾樂社會學》，萬象圖書出版社 1994年版。

⑤參見 Simon Frith，Sound Effects：Youth，Leisure and the Politics of Rock N’Roll,Pantheon,1983.

⑥陸正蘭《流行音樂傳播符號學》[M]，四川大學出版社2019 年版。

⑦羅伊·舒克爾《流行音樂的秘密》[M]，世界圖書出版公司2013年第4 期。

⑧[美]雷納·韋勒克《比較文學的危機》，載于韋勒克《批評的諸種概念》，四川文藝出版社1988 年第1 期。

⑨中國新聞網(wǎng)“音樂教授指國內(nèi)流行歌手過度包裝千人一面”http://www.chinanews.com/2001-03-28/26/81688.htm。

⑩T.W.阿多諾《音樂社會學導論》，中央編譯出版社2018 年第11 期。