大提琴演奏技術(shù)前沿問題探討

◎ 張宇婧 （連云港市藝術(shù)學(xué)校）

大提琴及其作品經(jīng)歷了根本的改變。盡管過去時代的音樂風(fēng)格和創(chuàng)作手法在經(jīng)過了一段時間后大體發(fā)展成為一種完整的語言，但是當(dāng)今個性化創(chuàng)作手法的增加不斷地向演奏家和觀眾們提出新的挑戰(zhàn)，需要我們迅速而連續(xù)不斷地理解和吸收新的語言。器樂演奏家們從未面臨過這樣的困難:需要辨認(rèn)出每個不同作曲家的新記譜法，掌握每一部新作品的新的技術(shù)要求，還得將無法記譜的音響世界令人信服地傳達(dá)給聽眾。

一、轉(zhuǎn)折點(diǎn)

變化的第一個象征是1915年左右的兩個對比性的作品，科達(dá)伊的《無伴奏奏鳴曲奏曲》（作品第8號，1915年）和韋伯恩的《三首小品》（作品第11號，1914年）?？七_(dá)伊浪漫風(fēng)格的作品帶有宏大的音樂氣勢，要求卓越的技能，具有“管弦樂配器”效果的大提琴，采用雙顫音和自我伴奏的旋律，這首作品開發(fā)了擴(kuò)展的五個八度音域和變格定弦，使其能夠表現(xiàn)出獨(dú)特的泛音，否則受限制的左手是不能演奏的。這首作品建立了一個未來50年都無可匹敵的精湛技藝的新標(biāo)準(zhǔn)。

相反，韋伯恩的作品第11號可能包含了曾經(jīng)為大提琴創(chuàng)作的三個最短的曲子。這些清晰的結(jié)構(gòu)通過使用靠近馬子演奏和靠近指板演奏的對比、大跳、人工與自然的泛音以及從ppp到fff的極端的力度范圍賦予豐富的色彩。節(jié)奏在當(dāng)時被認(rèn)為是復(fù)雜的，例如三對四的節(jié)奏，即上面是三連音四分音符，下面是四連音四分音符。

二、古典主義者

20世紀(jì)40年代及之后的許多作曲家采用傳統(tǒng)的演奏技巧，例如馬爾蒂努、普羅科菲耶夫、米約和埃利奧特·卡特的奏鳴曲。然而，在卡特的奏鳴曲（大提琴與鋼琴，1948年）中采用了“韻律變換”的記譜方法，表示從一種速度到另一種速度的逐漸變化，它是整個作品的主要動機(jī)之一，以統(tǒng)一的思想貫穿所有樂章。速度總是處于不斷的變動狀態(tài)，各種變化的交織貫穿所有樂章。因此，當(dāng)卡特開發(fā)的大提琴技術(shù)成為慣例時，智力的新領(lǐng)域已經(jīng)被擴(kuò)展，展現(xiàn)出感性認(rèn)識的新層次。

三、序列主義音樂

隨著20世紀(jì)40和50年代對序列音樂興趣的增長，旋律和節(jié)奏成為碎片，創(chuàng)作的音樂更加復(fù)雜。隨著對注重音響探索的增長，對大提琴的技術(shù)產(chǎn)生了影響。大提琴領(lǐng)域也得到擴(kuò)展，與旋律片斷相結(jié)合，促使演奏者掌握從一個音符跨越遙遠(yuǎn)的八度跳到另一個音符的大跳技巧。習(xí)慣于憑記憶演奏傳統(tǒng)作品的演奏者突然發(fā)現(xiàn)他們自己需要計(jì)算！節(jié)拍經(jīng)常地變化以平衡節(jié)奏能量和消除“拍子專制”，速度標(biāo)記在不斷的變動狀態(tài)，需要掌握更高程度的智力體操。在這種風(fēng)格中，“精確的速度”記憶和精確的音高不僅對于指揮而且對于大提琴家也都是有很大幫助的。

四、開放曲式

隨著序列音樂變得更加嚴(yán)格，作曲家開始意識到試圖去嚴(yán)格控制所有音樂參數(shù)（音高、節(jié)奏、和聲），努力讓系統(tǒng)超載，導(dǎo)致混亂的因素出現(xiàn)。這種混亂表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)激發(fā)了一些作曲家的興趣，為“開放曲式”的創(chuàng)作打開了大門。20世紀(jì)50年代早期采用這種方法創(chuàng)作的作品使演奏家承擔(dān)一些創(chuàng)作決定。一些作品具有嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，另一些作品則充分信賴演奏家的幻想和審美力。圖示記譜法迅速在歐洲流行。彭德雷茨基的《齊格弗里德·帕爾姆隨想曲》使用了傳統(tǒng)的記譜法和新發(fā)明的代表某種演奏說明的符號系統(tǒng)（在開始部分有詳細(xì)的解釋）。這是一部炫技作品，它使用了靠近馬子演奏、在琴馬的另一邊演奏、在拉弦板上演奏、左手敲擊、與傳統(tǒng)記譜法混合的一些段落。西爾瓦諾·布索蒂也進(jìn)行了大膽的嘗試，主要體現(xiàn)在用美妙的圖形樂譜勾勒外貌，其中有一些作品具有很難理解的風(fēng)格，還有一些作品更具美感。

縱觀歷史，大提琴傳統(tǒng)的記譜法記錄了理想化的聲音。然而，赫爾穆特·拉赫曼發(fā)明了一種精確的記譜系統(tǒng)，用他的圖畫指示大提琴家的身體動作。他為大提琴獨(dú)奏而作的《壓力》創(chuàng)造了一種全新的審美原則，這里有許多聲音是在大提琴琴身和弓子自身上產(chǎn)生的，造成了一個安靜、神秘、幾乎沒有音高的音響世界。在琴馬后面奏出混亂的具有摩擦聲響的間奏，爆炸性地打破了這個氣氛，只是在最后回到這個敏感的世界。這個作品并不是采用隨意的方法寫成的，相反是一部具有高度邏輯結(jié)構(gòu)的作品，今天看來仍是很激進(jìn)的作品。

五、噪音

隨著嗓音的廣泛使用，作曲家要求大提琴家敘述詩文、尖聲喊叫，有時甚至是放聲大笑，例如杰拉爾德·普萊恩的《浣熊之歌》。迪特爾，施內(nèi)貝爾采用詩文創(chuàng)作了不同的作品，卡赫爾在其古怪離奇的《齊格弗里德普》中使用了深呼吸、哼唱、尖叫聲以及呻吟聲，且完全是用泛音寫成的。詹姆斯·坦尼使用語言變音作為基礎(chǔ)原材料創(chuàng)作其過分華麗的作品《我不是女人嗎？》（大提琴、室內(nèi)管弦樂隊(duì)）。大提琴家首先朗讀了索杰納·特魯斯的詩文（帶有美國南部的口音），然后演奏旋律化的改編曲，接下去是管弦樂隊(duì)精選相同內(nèi)容的一部分，但這次是采用泛音，每一次的變奏逐漸將材料濃縮到精華。

六、新音響

20世紀(jì)60年代，德國的達(dá)姆施塔特夏季學(xué)校聚集著世界上最富音樂思維創(chuàng)造力的音樂家，著名作曲家如施托克豪森、布萊茲、諾諾和貝爾恩德，阿洛伊斯，齊默爾曼等，以及與他們合作的孔塔爾斯基兄弟、齊格弗里德·帕爾姆和其他重要的器樂演奏家，他們的音樂成為音樂史上最重要的發(fā)展之一。在他們的作品中，對電子音樂有重大發(fā)展的研究以及對音響深度的探討超越了傳統(tǒng)的限制，擴(kuò)展了音樂的觀念。整個樂器產(chǎn)生的聲音首次被作曲家用來作為有效的創(chuàng)作材料。大提琴從尾柱到琴頭都能演奏;常被作為打擊樂器來處理；加入小提琴的音域；重新界定了大提琴在極快的速度和各種音樂表現(xiàn)力方面的能力。大提琴家有責(zé)任發(fā)展他們的技術(shù)和視奏技巧，以適應(yīng)不同作曲家的個性語言和創(chuàng)作風(fēng)格。

七、破除傳統(tǒng)觀念的人

隨著風(fēng)格上的發(fā)展出現(xiàn)了許多由自由的思想家們創(chuàng)作的極具個性的器樂作品。克塞納基斯的兩個里程碑作品《阿爾法法則》和《科托斯》，是根據(jù)古希臘多臂巨人命名的，使他成為最富創(chuàng)造力的作曲家。他的作品以建筑結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，并利用隨機(jī)變化過程和游戲理論。他是使用計(jì)算機(jī)的第一個重要的音樂家，在巴黎，他為UPIC計(jì)算機(jī)編寫自己的程序。這些技術(shù)很大程度上預(yù)示了隨后發(fā)生的計(jì)算機(jī)革命以及運(yùn)用計(jì)算機(jī)作為創(chuàng)作的工具和助手。克塞納基斯在《阿爾法法則》中運(yùn)用大提琴造成靜態(tài)（通過使用帶有精細(xì)變化的微分音齊奏）與動態(tài)（泛音滑奏、常規(guī)滑奏、震音和移動片斷的快速垂直運(yùn)動）相對比。他也在記譜法方面有所創(chuàng)新，諸如微分音、程之間跳動、緩慢而有節(jié)奏的泛音滑奏、規(guī)定的慢速滑奏與控制精確速度節(jié)拍的對比，以及極限音域使得羊腸弦C弦（重新調(diào)音貫穿全曲，持續(xù)發(fā)出低而愉快的聲音）的運(yùn)用成為可能。他還通過在指板的頂端使用人工泛音擴(kuò)充了較高的音域。最后的兩行描繪出兩個處于節(jié)奏和線條并列的聲部，這兩個聲部互相交叉，只是在指板相反的兩端才消失，這種技藝僅僅用左手是不可能完成的，但使用錄音帶或用非?？斓呐靡羰怪蔀榭赡?。

《科托斯》比《阿爾法法則》更加激進(jìn)，開始用一種豐富而密集的聲音（充滿泛音）在琴馬上面強(qiáng)奏，這是一種可以想象得到的最戲劇性的開場之一，引起“眾神的恐懼”。這部作品的其他部分平衡了對比材料的障礙，建立了一種宏偉的結(jié)構(gòu)，其創(chuàng)作技法包含靜態(tài)的泛音，不同速度的雙重滑奏，人工泛音的滑奏，微分音旋律音型片斷，單元式重復(fù)的、跨越四根弦的、復(fù)雜節(jié)奏的和弦快速段落以及敲擊-摩擦（用垂直的反復(fù)下弓不斷地撞擊和摩擦琴弦）等。這部在大提琴文獻(xiàn)中里程碑式的作品，要求演奏家具備體力的和腦力的力量和絕對的耐力。

嘉麗娜·烏斯特沃爾斯卡婭的五樂章《大二重奏》（大提琴、鋼琴，1952年）促使演奏者達(dá)到強(qiáng)度的極限，在大提琴上采用不斷增強(qiáng)的滯韻律發(fā)音，給人留下深刻的印象。第三樂章要求使用低音提琴弓子以增加強(qiáng)度。盡管它的和聲風(fēng)格相當(dāng)傳統(tǒng)，但結(jié)構(gòu)既獨(dú)特又巧妙。在四個不?！凹訌?qiáng)”的樂章之后，音樂最終轉(zhuǎn)為大提琴歌唱的一條延伸的旋律線，微妙地變化成一種崇高的冥想;鋼琴不重要地插入源于第一樂章的材料。凱奇的作品《北之練習(xí)曲》表現(xiàn)出如此的難以完成，結(jié)果最終被紐約的彼得出版社放棄。這些練習(xí)曲要求最大可能地掌握大提琴技術(shù)，尤其是能夠精確地跳動到指板及指板后任何一點(diǎn)的這種能力，演奏時不用要求揉弦，夸大了跳躍的難度以及不允許修正不準(zhǔn)確的錯誤。這些練習(xí)曲控制在每個參數(shù)內(nèi)一一音高、音色、持續(xù)時間和力度，并且需要對大提琴有深入地了解。

八、電子和計(jì)算機(jī)音樂

盡管是在瓦雷茲作品之后的許多年，但電子音樂的重大發(fā)展是在20世紀(jì)60、70年代。先驅(qū)者之一是馬利奧，達(dá)維多夫斯基，他為大提琴與錄好的磁帶而作的《同步》第3首是這種風(fēng)格的里程碑。大提琴經(jīng)常被用來模仿合成的音響，通過使用撥奏、用弓桿演奏和泛音而實(shí)現(xiàn)。在其他作品中，探索大提琴與合成音響關(guān)系的是巴里，特勞克斯的《練習(xí)曲》和洛夫，蓋哈爾的作品。蓋哈爾通過使用滑奏、敲擊音響、用弓桿演奏和充滿泛音的聲音給予這部作品更大的價值。喬納森，哈維為大提琴文獻(xiàn)增添了兩部作品：其一是為大提琴與錄音帶而作的十分優(yōu)美的作品；其二是為大提琴、合成器、計(jì)算機(jī)寫的作品，采用很多四分之一音。費(fèi)尼霍夫的《時間與運(yùn)動研究II》實(shí)際上也屬于這種類型的作品。

結(jié) 語

20世紀(jì)已經(jīng)證明了創(chuàng)作語言的變形是與樂器技術(shù)和聲音自身的變化聯(lián)系在一起的。大提琴作為獨(dú)奏樂器有了進(jìn)一步的發(fā)展，并且在表現(xiàn)力上贏得了新領(lǐng)域。