跨學(xué)科視域下音樂專業(yè)“內(nèi)部”的互鑒思維與合作模式研究

蔣林翰

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

長期以來，在音樂領(lǐng)域中的理論研究與演奏表演學(xué)科之間似乎有一條難以逾越的鴻溝，其前者常把音樂作為一種“文本”解讀，后者往往將音樂視為一種“技藝”實(shí)踐，二者之間互不干預(yù)，甚至還有點(diǎn)相互排斥。而對于本文的撰寫，是在筆者主持的音樂類創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目的研究基礎(chǔ)上，通過音樂專業(yè)“內(nèi)部”的跨學(xué)科合作，成功舉辦了一場巴松管民族原創(chuàng)作品音樂會(huì)從而引發(fā)的一些對于跨學(xué)科交流合作的思考與總結(jié)。也望通過本次表演實(shí)踐與理論梳理的緊密結(jié)合，緩解一絲演奏與理論學(xué)科之間的“緊張”關(guān)系，給音樂各專業(yè)方向的學(xué)者們帶來一些新的思路參考與合作模式上的互鑒交流。

一、音樂“內(nèi)部”跨學(xué)科概念及現(xiàn)狀

“跨學(xué)科”（interdisciplinary）一詞最早出現(xiàn)于1920年的美國紐約，大概含義是指“合作研究”，其目的是通過超越以往分門別類的研究方式，實(shí)現(xiàn)對問題的整合性研究。跨學(xué)科研究的合理性與科學(xué)性越來越得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可與采納，所收獲的成效與成果也頗為豐厚。在音樂領(lǐng)域我們可將跨學(xué)科研究分為兩個(gè)層面：一是“外部”跨學(xué)科，如音樂美學(xué)（音樂與哲學(xué)門類的交叉學(xué)科）、音樂史學(xué)（音樂與歷史門類的交叉學(xué)科）、音樂治療學(xué)（音樂與醫(yī)學(xué)門類的交叉學(xué)科)等此類音樂與其它門類學(xué)科的融合；二是“內(nèi)部”跨學(xué)科，主要指音樂表演專業(yè)、錄音作曲專業(yè)、音樂學(xué)理論專業(yè)等音樂學(xué)科細(xì)分領(lǐng)域之間進(jìn)行的團(tuán)結(jié)協(xié)作研究。

“外部”的跨學(xué)科研究在我國諸多音樂工作者，特別是音樂理論學(xué)者、學(xué)家的共同努力和苦心經(jīng)營下，經(jīng)過了從無到有、從簡到繁，從而實(shí)現(xiàn)了較高質(zhì)量的發(fā)展。而本應(yīng)更為容易打破學(xué)術(shù)壁壘、專業(yè)界限的“內(nèi)部”跨學(xué)科合作卻顯得稍許暗淡，未得到應(yīng)有的實(shí)踐和“繁榮”。在筆者做音樂項(xiàng)目研究的過程中發(fā)現(xiàn)，例如在管弦演奏方向的學(xué)者大多會(huì)以“弦樂四重奏”“木管五重奏”的成員作為核心團(tuán)隊(duì)來進(jìn)行項(xiàng)目的申報(bào)及研究，作曲及音樂學(xué)理論方向的學(xué)者也通常會(huì)以同“師門”或同“專業(yè)領(lǐng)域”來進(jìn)行核心團(tuán)隊(duì)的搭建。而在項(xiàng)目研究的過程中，卻又往往發(fā)現(xiàn)需要相鄰專業(yè)的學(xué)科來提供技術(shù)支持，于是便只能以給予一定報(bào)酬的方式匆忙的完成項(xiàng)目研究及結(jié)題。這樣的情況不在少數(shù)，此類方式不僅不能保證研究成果的質(zhì)量，也很難在真正意義上呈現(xiàn)出“跨學(xué)科”合作應(yīng)有的效果與意義。正如中央音樂學(xué)院副研究員高拂曉教授在2019年全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)上提到過的那樣：“音樂表演與相鄰學(xué)科之間的關(guān)系看似‘平和’，實(shí)則‘緊張’?！币虼?，對于音樂專業(yè)“內(nèi)部”的跨學(xué)科合作現(xiàn)狀是一個(gè)值得我們重點(diǎn)關(guān)注與解決的問題。

二、跨學(xué)科實(shí)踐趨于“消極化”分析

一部優(yōu)秀的音樂作品往往需要經(jīng)過作曲者的創(chuàng)作、表演者的演奏和音樂學(xué)者的評(píng)論及其傳播才方可立足于世，因此，其音樂的本身就具有了較強(qiáng)的跨學(xué)科性質(zhì)。而音樂專業(yè)的學(xué)者在進(jìn)行某一項(xiàng)目實(shí)踐研究時(shí)，“跨學(xué)科”的概念卻并未得到有效的實(shí)施，所展現(xiàn)的成果大多也未能達(dá)到應(yīng)有的水準(zhǔn)和質(zhì)量，究其原因，筆者認(rèn)為可能由以下幾點(diǎn)所致：

思維的桎梏導(dǎo)致音樂細(xì)分領(lǐng)域的專業(yè)“各自為營”。演奏者往往將演奏技術(shù)作為音樂學(xué)習(xí)中的唯一追求。雖注重藝術(shù)實(shí)踐，但不能站在更高維度去審視自己所演奏的作品，從而大大忽視了音樂表演中理論的重要作用以及對其的深刻思考與探索；作曲者通常以作曲技法至上，過于追求曲式、和聲、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性等創(chuàng)作技法的數(shù)理性解讀，卻忽視了作品在演奏表演方面的感性認(rèn)知和理論對作品所賦予的深層定義與文化內(nèi)涵；而音樂理論學(xué)者大多專注于文字化素材的收集整理與寫作分析，但易造成空洞的理論移植，忽略了對音樂作為一種行為表演藝術(shù)形態(tài)的最本質(zhì)關(guān)注。因此，在這樣單一化、獨(dú)立化的思維模式下，音樂學(xué)科的“內(nèi)部”專業(yè)大多都未能打破身份的隔閡，用聯(lián)系、發(fā)展的眼光去看待音樂本身，從而真正建立起“跨”的理念。

國人信奉的“圈子文化”導(dǎo)致無法建立起科學(xué)有效的核心團(tuán)隊(duì)。在任何一個(gè)研究領(lǐng)域，其核心研究團(tuán)隊(duì)的重要性自然不言而喻。而大多音樂專業(yè)的學(xué)者在主持一個(gè)項(xiàng)目研究時(shí)卻往往是先以“人際關(guān)系”作為搭建核心團(tuán)隊(duì)的導(dǎo)向，從而形成了一種“我身邊有什么人再去做什么事，而非我要做什么事而需要什么人”的慣性思維模式。這樣一來，核心團(tuán)隊(duì)中的人員所擅長的專業(yè)領(lǐng)域時(shí)常過于重疊或者專業(yè)水準(zhǔn)、層次不一，以至于無法滿足研究方向的良好創(chuàng)新與結(jié)題成果的質(zhì)量保證。

信任和溝通的缺乏導(dǎo)致無法呈現(xiàn)應(yīng)有的水平與成果。優(yōu)質(zhì)的項(xiàng)目成果是需要在合作研究的過程中不斷完善和優(yōu)化的，相互信任與耐心溝通便是這個(gè)環(huán)節(jié)最根本的保證。但在研究過程中，核心團(tuán)隊(duì)常會(huì)因職業(yè)分工的權(quán)威性意識(shí)差異和所站視角的側(cè)重點(diǎn)不同等問題，使其各專業(yè)之間并未能建立起一種良性的溝通方式與互動(dòng)合作機(jī)制。如此一來，則不能發(fā)揮出“一加一大于二”的協(xié)作效能，導(dǎo)致在項(xiàng)目研究中的效率與質(zhì)量大大降低。

三、“三位一體”的合作模式探索

筆者主持的研究項(xiàng)目是根據(jù)在以中國少數(shù)民族音樂為素材所編創(chuàng)的巴松管作品急缺的現(xiàn)狀下，并結(jié)合廣西多產(chǎn)的少數(shù)民族音樂文化優(yōu)勢以及現(xiàn)代派音樂的發(fā)展走向，從而選定了《民族化與現(xiàn)代性：廣西少數(shù)民族音樂風(fēng)格的巴松新作品編創(chuàng)與舞臺(tái)實(shí)踐》這一研究課題。隨后為此課題配置的核心團(tuán)隊(duì)為2名巴松管演奏者、2名具有豐富現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的廣西籍作曲者、1名多年潛心研究廣西音樂文化的民族音樂學(xué)者，并在團(tuán)隊(duì)成立初期便共同制定了明確的分工方案與每月定時(shí)定向的溝通機(jī)制。最終在科學(xué)、合理的跨學(xué)科合作下共創(chuàng)作出五首具有較高學(xué)術(shù)價(jià)值與藝術(shù)品質(zhì)的巴松管民族原創(chuàng)作品，并以音樂會(huì)的形式呈現(xiàn)給業(yè)界觀眾，收獲了較高的贊譽(yù)與好評(píng)。

實(shí)踐與真理的辯證統(tǒng)一，讓我們有了從實(shí)踐中探索理論，又再從理論中反思實(shí)踐的方法論。從實(shí)踐中來看，以《焰影》這首新編創(chuàng)的巴松管無伴奏作品為例。首先是由民族音樂學(xué)者在實(shí)地“采風(fēng)”調(diào)研后為作曲者提供了大量的廣西平果縣原生態(tài)“嘹歌”的音響、視頻資料和當(dāng)?shù)匾魳肺幕氖指?、訪談?dòng)涗?、譜例等書面素材。再由作曲者將所收集的一手素材作為情感基底與創(chuàng)作背景，充分融合“數(shù)控化”節(jié)奏節(jié)拍、高低聲部交錯(cuò)對答、多調(diào)性游離等現(xiàn)代作曲技法后，完成了作品的“初稿”。隨后交付于筆者（演奏者）共同探討作品的創(chuàng)作思路與本體分析，再通過進(jìn)行大量的實(shí)踐練習(xí)，將巴松管的演奏特性與個(gè)人的演奏習(xí)慣進(jìn)行及時(shí)反饋，并與作曲者一道對作品進(jìn)行不斷的修改和完善，從而形成“定稿”。最后通過演奏者在舞臺(tái)中的“二度創(chuàng)作”，以及民族音樂學(xué)者對音樂深層的文化詮釋與有效的評(píng)論傳播，使其作品完美地呈現(xiàn)于世。核心團(tuán)隊(duì)的每位成員全程參與、全程研學(xué)，這樣一套始于“采”（素材的采集整理）、立于“曲”（作曲者的創(chuàng)作）、成于“演”（表演者的舞臺(tái)呈現(xiàn)）、而興于“論”（在音樂學(xué)者評(píng)論中升華）的研究過程，極大地保證了研究成果的質(zhì)量。

由此看來，音樂理論與表演實(shí)踐學(xué)科之間的鴻溝并不是無法跨越的，合作的難點(diǎn)也非專業(yè)性的本身，而是需要從思考的落腳點(diǎn)與合作的方法模式上下功夫。筆者認(rèn)為，作為音樂理論學(xué)者，應(yīng)承擔(dān)起音樂素材的采集與整理、音樂作品（賦予意義、文化、觀念等）的深層定義、音樂呈現(xiàn)后的評(píng)論與傳播等相關(guān)工作，并在研究中重視與音樂的實(shí)踐本身相結(jié)合，將純理論性的文本研究更多的關(guān)注和轉(zhuǎn)移到音樂的“活態(tài)”研究中去；作為作曲者，應(yīng)承擔(dān)起音樂作品的創(chuàng)作與分析、音樂實(shí)踐中的完善與優(yōu)化、音樂呈現(xiàn)后的記錄與反饋等相關(guān)工作。注重搭建良好的溝通與互動(dòng)機(jī)制，起到承上啟下的中間作用，并將研究的方向與選題從“對作曲技法的探索”更多轉(zhuǎn)向“為表演實(shí)踐而作的分析”；作為表演者，應(yīng)承擔(dān)起音樂實(shí)踐中的反饋與提煉、音樂“二度創(chuàng)作”后的反思與總結(jié)等相關(guān)工作，并重視音樂理論對實(shí)踐的重要指導(dǎo)意義，與作曲者和音樂理論學(xué)者共同研究有關(guān)表演理論等相關(guān)問題，從而站在更深、更廣的視角去詮釋自己所演奏的音樂作品。

在建立平等、互鑒、交融的思維引領(lǐng)下，在核心團(tuán)隊(duì)科學(xué)、合理的搭建中，在良好溝通與信任的機(jī)制下，這種音樂“內(nèi)部”專業(yè)“三位一體”的跨學(xué)科合作模式所帶來的效率是事半功倍的，呈現(xiàn)的成果是顯而易見的，同時(shí)也是值得我們在項(xiàng)目研究中大量運(yùn)用與深度實(shí)踐的。

四、結(jié)語

綜上所述，所謂術(shù)業(yè)有專攻，各善其能、團(tuán)結(jié)協(xié)作便可獲得意想不到的成效。我國在音樂領(lǐng)域相比西方國家而言，雖經(jīng)歷了近代音樂文化的嚴(yán)重?cái)鄬?，以至于近一個(gè)世紀(jì)以來始終處于向西方音樂文化不斷學(xué)習(xí)和追趕的態(tài)勢，但從目前發(fā)展趨勢來看，其真正的劣勢可能并不在于我國音樂文化底蘊(yùn)方面的匱乏，而是在于對一名音樂人在廣、博、深等藝術(shù)造詣方面的全面培養(yǎng)上做的還很不夠。因此筆者認(rèn)為，音樂專業(yè)“內(nèi)部”跨學(xué)科合作的科學(xué)性與優(yōu)越性也許不僅僅只體現(xiàn)在對項(xiàng)目研究成果的質(zhì)量保證上，而更多的意義是在于對一個(gè)“音樂人”的全面塑造與培養(yǎng)。例如，美國著名指揮家伯恩斯坦，在身兼鋼琴家與作曲家的同時(shí)又是一名優(yōu)秀音樂語言學(xué)家；英國牛津大學(xué)的德雷福斯教授既是音樂學(xué)家，也是一位擁有自己重奏樂團(tuán)的古提琴演奏家。而我國目前類似于這樣具有多重音樂身份的頂尖人才卻是鳳毛麟角。因此，通過對音樂各學(xué)科間的具體合作實(shí)踐與研究，達(dá)到理論上的思維互鑒、技能上的破界提升，從而培養(yǎng)出即通“理”又善“曲”還能“演”的綜合型音樂人才，這可能才是音樂“內(nèi)部”專業(yè)跨學(xué)科合作的根本生長點(diǎn)！