幫派文化·邊緣族群·認(rèn)同焦慮
—— 論張作驥早期電影中游走于社會(huì)邊緣的幫派/青年男性

孫力珍（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046）

引 言

作為“后新電影”導(dǎo)演的代表，張作驥曾以副導(dǎo)演的身份跟隨侯孝賢完成了《悲情城市》等多部影片的制作，也幫助虞戡平解決過很多片場出現(xiàn)的難題。他不僅“從侯孝賢那里學(xué)習(xí)到了如何挑選和處理演員，讓演員的表演充滿真實(shí)感到幾乎紀(jì)錄片的風(fēng)格，也從虞戡平導(dǎo)演和香港電影導(dǎo)演那里學(xué)到了非常專業(yè)而有效的排片方式”[1]。但是張作驥首部電影《暗夜槍聲》（1994）的拍攝并沒有那么順意。在與香港導(dǎo)演張之亮的合作中，張之亮因考慮到商業(yè)因素而要求干預(yù)影片后期制作，并主張把香港人難以聽懂的閩南語換掉。也正是這個(gè)原因，張作驥強(qiáng)烈否認(rèn)《暗夜槍聲》是自己的作品。此后，張作驥開始拍攝一些臺(tái)視的系列紀(jì)錄片。其中“《烈火青春少年檔案》，是關(guān)于青少年犯罪實(shí)際案例探討……后來他繼續(xù)追蹤這些犯罪的青少年真實(shí)的生活和環(huán)境，于是被他們帶到了關(guān)渡平原，有了拍《忠仔》的靈感”[1]。

從《忠仔》開始，幫派文化與邊緣族群是張作驥試圖平衡商業(yè)賣點(diǎn)與藝術(shù)追求的重要元素。在《忠仔》（1996）《黑暗之光》（1999）《美麗時(shí)光》（2001）《蝴蝶》（2008）等表現(xiàn)社會(huì)邊緣群體的影片中，幫派文化始終充斥其中。但與傳統(tǒng)幫派電影不同，張作驥電影的幫派角色，既不像吳宇森的《英雄本色》中因?qū)埂靶皭簞萘Α倍鴶y手共進(jìn)的“兄弟情誼”，也不像弗朗西斯·科波拉的《教父》中呈現(xiàn)出固定的類型特征——個(gè)人自由與權(quán)力腐化之間的對(duì)抗，更不像日本導(dǎo)演北野武《四海兄弟》中強(qiáng)調(diào)忠誠與勇武的男性氣質(zhì)。相反地，張作驥電影中所呈現(xiàn)的幫派敘事，一方面承襲了臺(tái)灣電影中慣用的“社會(huì)寫實(shí)”元素，以寫實(shí)主義為影像基調(diào)呈現(xiàn)臺(tái)灣底層族群社會(huì)；另一方面以幫派作為社會(huì)底層的唯一生存途徑，呈現(xiàn)出幫派斗爭為邊緣族群生存困境的微型寓言，從而折射出20 世紀(jì)90 年代臺(tái)灣社會(huì)面對(duì)政治、文化、經(jīng)濟(jì)的巨大變革，彰顯臺(tái)灣不同省籍族群的生存困境與認(rèn)同危機(jī)。本文試圖從幫派文化、邊緣族群和認(rèn)同焦慮三個(gè)層面，深入檢視張作驥早期電影中，幫派文化與邊緣族群之間紛爭關(guān)系，及其背后所映射的社會(huì)文化意涵。

一、“另一種電影”：寫實(shí)主義與幫派文化

什么是“另一種電影”？1987 年，臺(tái)灣“當(dāng)局”正式宣布解嚴(yán)，臺(tái)灣不僅在政治上脫離了近四十年的鉗制，更使得“社會(huì)與文化獲得了重新思考與定義的機(jī)會(huì)，呈現(xiàn)出了面對(duì)自由所產(chǎn)生的騷動(dòng)與實(shí)踐的能量”[2]。同年年底，臺(tái)灣新電影也在媒體人與影評(píng)人的拉鋸中落幕，由詹志宏起草的《民國七十六年臺(tái)灣電影宣言》①該宣言于1987年，53位新電影工作者和文化工作者所起草并發(fā)表，該宣言宣稱了“新電影”的結(jié)束，也宣告了“另一種電影”的興起。不僅可以視為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，也宣布了“另一種電影”的誕生。如果說“臺(tái)灣新電影”中流露出的是導(dǎo)演們對(duì)“歷史的執(zhí)著感受與忠實(shí)記錄，使電影落實(shí)到個(gè)人人生與臺(tái)灣社會(huì)的共同經(jīng)驗(yàn)”[3]之上，那么，“另一種電影”則把鏡頭伸向臺(tái)灣社會(huì)的邊緣角落，“進(jìn)一步揭示出了臺(tái)灣過往與當(dāng)下所不可觸及的議題與黑暗面，挑戰(zhàn)主流意識(shí)形態(tài)的界限”[2]。張作驥不僅承襲“新電影運(yùn)動(dòng)”寫實(shí)主義影像風(fēng)格，也發(fā)展了自己獨(dú)特的視聽風(fēng)格與敘事象征，將臺(tái)灣幫派文化與寫實(shí)主義結(jié)合，派生出反映臺(tái)灣邊緣族群的“另一種電影”。遺憾的是，關(guān)于臺(tái)灣電影的學(xué)術(shù)研究，長期以來主要集中于“臺(tái)灣新電影”，而“另一種電影”在風(fēng)格與內(nèi)涵上的“迥異”之處卻鮮有提及。張作驥的電影可以說充分發(fā)展了“另一種電影”所具有的批判社會(huì)黑暗面、挑戰(zhàn)社會(huì)主流文化，并將幫派文化融于寫實(shí)主義影像中，揭示“解嚴(yán)”后臺(tái)灣社會(huì)亂象叢生的社會(huì)現(xiàn)狀，并以“魔幻式”的“光明結(jié)尾”②“光明結(jié)尾”是臺(tái)灣學(xué)者廖金鳳在其文章《張作驥的獨(dú)家秘方——“光明寫實(shí)”》中提出的核心概念。此概念指出張作驥電影中底層角色“死而復(fù)生”的結(jié)尾具有“化解黑暗沉重結(jié)局、擁抱光明面向”的特征。[4]給予觀眾以精神層面的想象與慰藉。

自“光復(fù)以來”，臺(tái)灣電影中“寫實(shí)主義”因政治意識(shí)形態(tài)而被賦予了很大的“彈性”。如20 世紀(jì)50 年代，臺(tái)灣電影盛行“通俗劇”，像《王哥柳哥游臺(tái)灣》《臺(tái)北發(fā)的早班車》《高雄發(fā)的晚班車》等，這一類電影中“寫實(shí)主義以愈來愈強(qiáng)烈的手段組織時(shí)間和空間，試圖用電影來化解現(xiàn)代性的僵局，努力舒緩電影與‘國家’的緊張關(guān)系”[5]；60 年代，臺(tái)灣政治局勢相對(duì)穩(wěn)定，文藝創(chuàng)作受到西方“現(xiàn)實(shí)主義”影響，影視行業(yè)也開始制作具有“寫實(shí)主義”的影片。中影老總龔宏受到李行導(dǎo)演的《街頭巷尾》的啟發(fā)，于1963 年提出具有“過濾”現(xiàn)實(shí)的“健康寫實(shí)主義”，并由李行拍攝出《養(yǎng)鴨人家》《柯女》等大量“健康寫實(shí)”的影片。而后，“臺(tái)灣文壇與影視界均受到現(xiàn)代主義思潮的影響，逐漸形成臺(tái)灣電影‘現(xiàn)代主義’化的趨勢”[6]，80 年代初期，《兒子的大玩偶》（1983）以一種全新的視聽語言開啟了“新寫實(shí)主義”的濫觴，逐漸形成了一股新電影運(yùn)動(dòng)的浪潮。不同于健康寫實(shí)主義，“臺(tái)灣新電影用極簡的風(fēng)格，堅(jiān)持呈現(xiàn)不加修飾的現(xiàn)實(shí)”[5]，如《小畢的故事》（1983）《風(fēng)柜來的人》（1983）《我這樣過了一生》（1985）《我們都是這樣長大的》（1986）等。如果說80 年代臺(tái)灣新電影的發(fā)生仍然處在“戒嚴(yán)”期，其創(chuàng)作不得不采取一定的保守觀念，那么90 年代，臺(tái)灣電影中的寫實(shí)主義“試圖突破1980 年代寫實(shí)主義的風(fēng)格，并嘗試關(guān)注社會(huì)邊緣題材。[6]以張作驥為代表的“后新電影”導(dǎo)演則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)當(dāng)下的臺(tái)灣底層社會(huì)，并將寫實(shí)主義與幫派文化相結(jié)合，成為此一時(shí)期具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判與人文關(guān)懷的影像表達(dá)。從《忠仔》（1996）開始，導(dǎo)演就以邊緣社會(huì)的少年為主要表現(xiàn)對(duì)象，并將其成長經(jīng)驗(yàn)放入底層社會(huì)與幫派紛爭中。而與常見的成長電影中反應(yīng)青少年懵懂與苦澀青春不同，張作驥電影中的青年男性則是“直視社會(huì)弱勢階級(jí)的無奈與別無選擇，慍怒與隱忍成了成長過程中的必然”[7]，這也影射了邊緣角落所存在生存困境與認(rèn)同問題。

幫派電影又稱“黑幫片”，“一般認(rèn)為，黑幫片脫胎于警匪類型片”[8]。作為一種較為成熟的電影類型，不同文化背景下幫派電影呈現(xiàn)出不同的文化含義。如日本的幫派片強(qiáng)調(diào)幫派角色之間的忠誠、信用；中國香港幫派電影則多呈現(xiàn)為兄弟情誼、正義與邪惡的較量；而美國的幫派電影則表現(xiàn)對(duì)自由、權(quán)勢的爭奪……然而，中國臺(tái)灣電影中的幫派角色中既沒有特定的敘事慣例（包括人物模式化的設(shè)定、虛擬空間的營造、激烈地復(fù)仇情節(jié)），也沒有明確的價(jià)值觀念取向。取而代之是對(duì)臺(tái)灣社會(huì)底層各個(gè)族群的關(guān)注，反復(fù)呈現(xiàn)的是時(shí)代遽變下，臺(tái)灣社會(huì)文化脈絡(luò)中人物生存的艱難與人性的掙扎。因此，比起其他具有敘事程式的幫派電影，臺(tái)灣電影中的幫派更像是一種特定時(shí)期的社會(huì)文化，它不僅深深地扎根于臺(tái)灣動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而且“反映了該時(shí)代的政治、社會(huì)、文化氛圍對(duì)于權(quán)威、秩序與善惡等概念的不同態(tài)度，由此顯現(xiàn)出該社會(huì)脈絡(luò)下不同的集體困境?！盵2]

縱觀張作驥所執(zhí)導(dǎo)的八部長片中，從《忠仔》開始，社會(huì)底層青年在“孤立、亂倫、神秘的宗教儀式和幫派文化所包圍的暗黑迷宮中前行。”[9]時(shí)隔三年，他的第二部長片《黑暗之光》（1999）中無家可歸的青少年阿平，亦無法逃出幫派之間的沖突與暴力，最終慘死港口碼頭；2001 年，榮獲臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)的影片《美麗時(shí)光》，影片從“安穩(wěn)的自家庭院出發(fā)，抵達(dá)陰暗的臺(tái)灣黑社會(huì)?！盵9]當(dāng)小偉的雙胞胎姐姐與病魔做死亡斗爭時(shí)，他與阿杰因誤殺黑幫老大，而遭到其他幫派成員的追殺……2007 年的《蝴蝶》更像是《美麗時(shí)光》的一種延續(xù)或者說故事的外延。影片中的幫派大哥一哲在《美麗時(shí)光》中就已經(jīng)以幫派角色出現(xiàn)，到了《蝴蝶》中，曾一哲的身份不僅是一個(gè)幫派頭目，而且還隱藏著關(guān)乎其復(fù)雜身世的認(rèn)同焦慮……

二、邊緣族群：人物圖像與底層空間

在張作驥的影像當(dāng)中，導(dǎo)演使用寫實(shí)主義的手法，以“仿紀(jì)錄片”[10]的形式呈現(xiàn)底層社會(huì)中的邊緣群體。他們要么是90 年代“關(guān)渡平原”中被迫跳八家將的阿忠，要么是遭外省父輩遺棄的少年阿平，要么是掙扎在邊緣社會(huì)與幫派群體的阿杰和小偉……這一類遭遇相似經(jīng)歷的青年男性和幫派角色構(gòu)成了張作驥電影中的邊緣群體圖像，導(dǎo)演也不斷深化對(duì)這一群像的探索，呈現(xiàn)掙扎在社會(huì)邊緣的外省子弟；其次，張作驥電影中通過使用緩慢的影調(diào)——長鏡頭/景深鏡頭、畫外音、黑幕等方式——強(qiáng)化真實(shí)的底層社會(huì)空間，試圖以此探索更加深刻的社會(huì)內(nèi)涵與文化議題。

（一）人物圖像：邊緣化的青年群像與草莽式的幫派角色

提起幫派/黑幫電影，映現(xiàn)在腦海中的便是身穿黑色西裝，手戴金戒指，再加上一副黑色墨鏡，手夾一根雪茄。這樣的人物圖像便是傳統(tǒng)幫派電影中對(duì)幫派老大的形塑與刻畫。圖像研究（iconograph）起源于1939 年歐文·潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究》。19 世紀(jì)末，潘諾夫斯基在其唯一一篇關(guān)于電影的文章《電影中的形式和媒介》中，嘗試將“圖像”這一概念應(yīng)用于電影的研究領(lǐng)域。他指出“早期電影中的出現(xiàn)的‘定型化’外表、行為和標(biāo)志對(duì)觀眾的提示作用：‘兩撇黑胡子和一根手杖代表壞人……’”[11]因此，圖像學(xué)在影視中的應(yīng)用便具有了歸納類型電影中特定的人物類型、道具以及場面調(diào)度中的視覺要素的安排?！皥D像學(xué)”除卻歸納整理的功能之外，“更是探討電影圖像安排與組成的象征意義與詮釋?！盵2]雖然張作驥的電影并不能被直接歸類為“類型電影”，但是他影像中的青年男性無疑具有表征時(shí)代的意義。本文所探討的人物圖像是以張作驥的電影為檢視對(duì)象，考察具有相似社會(huì)地位與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的青年男性與幫派群體，之于臺(tái)灣社會(huì)的象征意義。

對(duì)處在成長階段的邊緣青年男性來說，張作驥電影中的青年男性有著相似的邊緣處境——生存的絕境與身份的迷思。如《忠仔》當(dāng)中，阿忠輟學(xué)后被迫去學(xué)八家將，希冀以“敬畏神明”的方式來改善家庭霉運(yùn)狀況，但是他卻在學(xué)習(xí)八家將的過程中，不斷承受來自家庭、幫派、社會(huì)各個(gè)面向的磨難與苦楚?！逗诎抵狻分械陌⑵剑谀赣H死后愈發(fā)墮落，從士校輟學(xué)后，被父親委托給曾經(jīng)的戰(zhàn)友、現(xiàn)今的基隆幫派大哥照看。從表層來看，阿平因其孤僻的性格，不僅無法融入幫派團(tuán)體，還因與康宜相愛而卷入與他營幫派的紛爭中；從深層角度來看，造成阿平悲劇的深層原因在于其“地緣關(guān)系上的弱勢”——從花蓮（一個(gè)在政治、經(jīng)濟(jì)與文化相當(dāng)落后的東部區(qū)域）到基?。ㄒ员臼∪藶橹?，且以閩南語為主的強(qiáng)勢族群）的外省子弟，無論是在日常生活或幫派交際中，“阿平形同失語與失能，在此環(huán)境的社會(huì)階級(jí)脈絡(luò)中，淪為邊緣中的更加極端之邊緣位置”[12]。《美麗時(shí)光》中的阿杰和小偉，因找不到“正當(dāng)”工作，而替黑道老板收錢謀生。在一次要債過程中，阿杰因遭到對(duì)方幫派老大的侮辱，而意外開槍打死幫派頭目，引來殺身之禍?！逗樊?dāng)中，曾一哲代替弟弟坐牢刑滿，歸來后再次陷入更大的精神困境中——不僅無法獲得父親的認(rèn)同，也無法尋回自己的鄉(xiāng)音……縱觀張作驥的電影，邊緣且無助的青年男性群像成為他影像中突出的人物圖像。他們具有共同特征：不僅無法躋身于主流社會(huì)之內(nèi)，而且也無法獲得幫派大哥（類父角色）的認(rèn)可。此類“游蕩”在社會(huì)邊緣且無法以正當(dāng)手段謀生的青年男性，成為90 年代映射臺(tái)灣弱勢階級(jí)的一個(gè)腳注。

除了無歸屬感且最終喪生的青年男性以外，張作驥電影中出現(xiàn)大量粗莽且無能的幫派角色。按照傳統(tǒng)的幫派電影慣例，該類型電影對(duì)幫派男性的形塑陽剛且果斷、瀟灑且理性、沉穩(wěn)且冷血。也正是這一特質(zhì)，使得幫派電影中的男性有著統(tǒng)一且易識(shí)別的男性氣質(zhì)。而張作驥電影中幫派角色不但拋棄了這一形塑慣例，而且影片中的所呈現(xiàn)的幫派形象，從其外在的穿著到內(nèi)在幫派的理念，展現(xiàn)的是平民化的外在形塑，以及為謀生而四處奔波的幫派理念。因此張作驥電影中的幫派角色既沒有果斷沉穩(wěn)的幫派大哥和闊綽瀟灑幫派小弟，也沒有做事干練且有勇有謀的體面人，有的是以最原始的粗莽與暴力，為瑣碎的小利與沖突四處晃蕩奔波的邊緣角色。

從其外在的衣著上來看，張作驥電影中的幫派角色無一例外地是身穿花褂衩、腳趿拖鞋，毫無氣派可言。如《黑暗之光》里面，幫派大哥身穿白色褂衩，還經(jīng)常光著膀子四處閑逛，而小弟的外在形象更加寒酸。從阿平的住處來看，他們不僅蝸居在一間雜亂的多人宿舍，而且在衣著上也僅僅是最普通平常的汗衫與長褲。這一幫派形象在《美麗時(shí)光》中有著延續(xù)性的發(fā)展。當(dāng)阿杰和小偉去幫派老大家要債，跟隨小偉和阿杰進(jìn)入視覺框架中的不是琳瑯滿目的高檔飾品，也不是氣派的幫派家族，而是家徒四壁的普通居所，幫派大哥在房內(nèi)光著膀子斥責(zé)老婆，為了賴賬對(duì)前來要債的阿杰和小偉破口辱罵……從內(nèi)在的幫派理念上，張作驥電影中的幫派角色既沒有“宏觀”幫派家族意識(shí)，也沒有統(tǒng)治一方社區(qū)的遠(yuǎn)大理想?！逗诎抵狻分袔团纱蟾绯恕百慀澷€博”之外，影片不僅沒有展現(xiàn)有關(guān)他任何的“生意”（經(jīng)濟(jì)）行為，而且經(jīng)常遭遇地方警察的打壓與剝削。反倒是他對(duì)康宜一家的無私幫助卻贏得了底層民眾對(duì)這一幫派大哥的認(rèn)可與認(rèn)同。從這一層面上來講，張作驥電影中的幫派角色幾乎都是在為基本的謀生而四處奔波。作為幫派的大哥，他所能做的就是通過拉攏一些“小生意”來維持小弟們的生存狀況。比起傳統(tǒng)幫派電影所建構(gòu)的幫派傳奇，或通過講述幫派傳奇來營造一個(gè)可供觀眾幻想的幫派間的兄弟情誼，張作驥電影中的幫派角色，更像是在族群紛雜的社會(huì)中為謀求生存而與其所盤踞的族群區(qū)域與城中區(qū)域的居民產(chǎn)生利益關(guān)系，同時(shí)他們也希望證明自己是在為這個(gè)‘命運(yùn)共同體’效力”[13]。張作驥電影中的幫派角色不僅以其外在的表征解構(gòu)了傳統(tǒng)幫派電影中的形塑慣例，而且其內(nèi)在理念凸顯的是此一時(shí)期臺(tái)灣電影中幫派文化成為臺(tái)灣底層族群競相爭奪生存空間的一種現(xiàn)實(shí)映射。

（二）底層空間：縱深感的營造與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的映射

電影理論家馬爾丹認(rèn)為處理電影空間有兩種方式，一種是再現(xiàn)性空間，另一種是構(gòu)成性空間。前者按照“復(fù)原現(xiàn)實(shí)”的原則，通過移動(dòng)攝影使我們?nèi)ジ惺芸臻g，后者則是按照“蒙太奇”的方式，將零散的空間段落“并列——聯(lián)接”[14]。張作驥電影以大量移動(dòng)攝影、緩慢的影調(diào)——長鏡頭/景深鏡頭、畫外音、黑幕等方式——“再現(xiàn)”底層社會(huì)的空間形態(tài)，以表現(xiàn)更加深刻的社會(huì)內(nèi)涵與文化議題。

首先，家庭空間是張作驥電影中不可忽視的空間形態(tài)。在其早期的電影中，在影片開頭，導(dǎo)演通常以同期聲代入，繼而再現(xiàn)家庭空間。如《黑暗之光》當(dāng)中，張作驥以一對(duì)視障夫婦拍結(jié)婚照開場，而后影片正式開始于李康宜背對(duì)固定鏡頭，面朝基隆海港的窗戶畫烏龜。在同樣鏡框大小的鏡頭轉(zhuǎn)換中，李康宜轉(zhuǎn)身朝著鏡頭走過來，鏡頭伴隨著人物的緩慢行走向后拉去，李康宜繼續(xù)朝著鏡頭走過來，此時(shí)，家庭空間的縱深感被呈現(xiàn)出來。當(dāng)李康宜與弟弟的拌嘴時(shí)，門鈴響起，李康宜又開始從餐桌位置朝著門口走去，這樣的縱深空間在張作驥電影中反復(fù)出現(xiàn)；《美麗之光》導(dǎo)演以嫻熟的鏡頭技法呈現(xiàn)了“非列管眷村”①1949年，國民黨遷臺(tái)，因“國防部”對(duì)眷村的管理有限，把村分為“列管眷村”與“非列管眷村”。這一邊緣與落后的家庭空間。影片開頭以小偉一家飯前的生活狀態(tài)展開，先是利用橫移鏡頭呈現(xiàn)家庭內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以及生活在家庭中的人——年老的阿婆、生病的姐姐，愛玩的弟弟……而后，影片采用固定鏡頭呈現(xiàn)家庭空間的縱深感，前景中身患絕癥的姐姐坐在魚缸面前，后景中阿杰與小偉在討論什么，而后，阿杰朝著姐姐走過來變魔術(shù)。在下一個(gè)鏡頭當(dāng)中，影片鏡頭深入到外省父親的房間，他被阿婆叫出去，順便帶上門，此時(shí)鏡頭特寫一張“中華民國九十萬壽賀”的紙張，這時(shí)，鏡頭很快橫移到由門框形成的景深鏡頭，前景中小偉在掛條幅，中景是阿杰，后景也是在掛條幅。影片使用接近兩分鐘的長鏡頭展現(xiàn)一個(gè)家庭空間結(jié)構(gòu)，這樣的家庭空間不僅營造出一種真實(shí)且有“意味”——暗示家庭在社會(huì)結(jié)構(gòu)中處于底層階級(jí)——的空間形態(tài)，也“呈現(xiàn)這些人物彼此間的宗族關(guān)系或家庭關(guān)系，包括社經(jīng)背景、語言族權(quán)的隸屬區(qū)分，甚至角色的性格特質(zhì)”[15]。

其次，除卻家庭空間所呈現(xiàn)的宗族關(guān)系以及家庭所處的社會(huì)階級(jí)之外，張作驥電影中較多出現(xiàn)幫派角色所處的“地下空間”。這里的“地下空間”并非是指地理學(xué)上處在地表之下的地域空間，而是指幫派團(tuán)體因其所從事的職業(yè)性質(zhì)——“盤踞于民間、對(duì)抗官方政府，并且非法占據(jù)當(dāng)?shù)毓操Y源”[16]——而無法“光明正大”地在“地上”浮現(xiàn)的空間狀態(tài)，如幫派角色經(jīng)常出沒的臺(tái)球廳、非法交易場所、賭場、昏暗居所等。傳統(tǒng)的幫派電影中的“地下空間”往往是一個(gè)具有嚴(yán)格秩序/規(guī)矩的空間。在這個(gè)有序的空間當(dāng)中，幫派大哥占有絕對(duì)的統(tǒng)治地位，幫派小弟無一例外地處于被支配的狀態(tài)。不同的是，張作驥電影中的“地下空間”充斥著無序、叫囂、失敗的和解與隱忍式的暴力。導(dǎo)演常采用固定長鏡、靜默的畫面與黑幕等方式，來呈現(xiàn)這個(gè)“失序”的地下空間?！逗诎抵狻防镌凇昂徒狻钡娘堊郎希⑵讲粩嗟卦庥鼍?組長的侮辱與鄙視，場面也因和解的失敗而一度失控，此時(shí)雙方扭打的混亂場面只有八秒的時(shí)間。隨后，鏡頭切換至灰蒙蒙的港口海面，一艘有著啟明燈的航船向遠(yuǎn)處駛?cè)?。而后，固定鏡頭再次切換至打斗場面，此時(shí)后景中的打斗已經(jīng)明顯處于虛焦?fàn)顟B(tài)，前景是阿平血淋淋的一只手撐在門框上。近景長鏡頭跟隨他來到港口，阿平的主觀鏡頭望向灰蒙蒙的天空，絕望與凄涼的氛圍油然而生，畫面隨著阿平倒下去的身體而結(jié)束。而在《美麗時(shí)光》小偉和阿杰被送回臺(tái)北，兩人穿過長長的街道，來到那條暗長的胡同口，卻發(fā)現(xiàn)仇家已經(jīng)找上門，這時(shí)阿杰和小偉為躲避幫派仇家，穿梭在破舊且陰暗的眷村小巷中。這一底層空間中夾雜著邊緣族群與幫派勢力。如果說，幫派勢力所盤踞的“地下空間”因其非法行為而經(jīng)常遭遇警察的盤查與壓榨，那么小偉和阿杰這一邊緣群落則陷入更為悲慘的境地。他們?cè)谛叛觥暗缆氛胬怼钡谋曝瓶臻g中長大，但是又因無意犯錯(cuò)之后，很快被黑幫勢力圍堵槍殺。這一段落的空間安排，呈現(xiàn)了更加明顯的階級(jí)對(duì)立，即幫派勢力既可以為其所盤踞的區(qū)域謀取利益，也能夠?yàn)榱藦?fù)仇而隨意傷害更加弱勢的群體。

對(duì)邊緣族群的關(guān)注與底層空間的再現(xiàn)成為張作驥電影中重要的兩個(gè)面向。邊緣族群的形塑構(gòu)成了張作驥電影中的具有圖像化意義的邊緣人物，而底層空間的再現(xiàn)提供了階級(jí)對(duì)立與暴力發(fā)生的場所。

三、認(rèn)同焦慮：挫敗的男性，失敗的認(rèn)同

90 年代初期，民進(jìn)黨“利用掌控行政資源與媒體，挑起省籍對(duì)立，撕裂臺(tái)灣族群……統(tǒng)獨(dú)成為臺(tái)灣社會(huì)最大的焦慮?！盵17]這也使90 年代的臺(tái)灣社會(huì)充滿了動(dòng)蕩與不安的情緒。認(rèn)同焦慮的產(chǎn)生也使得過去以“巨父”形象為最高表現(xiàn)意志的政治話語開始走向瓦解。在這一社會(huì)背景下，張作驥電影中呈現(xiàn)出大量游離在主流社會(huì)之外的挫敗男性。他們?cè)噲D通過叫囂與謾罵、愛與性的補(bǔ)償、故地重游/尋找過去等方式來獲得精神上的滿足與他人的認(rèn)可，建立自己的主體性。但由于歷史經(jīng)驗(yàn)的不可磨滅與當(dāng)下社會(huì)處境的尷尬，使得這一行為帶來的不僅是生存的挫敗，而且也是引發(fā)認(rèn)同失敗的深層原因。

權(quán)勢地位與掌控力是男性在社會(huì)中所追求的優(yōu)越特質(zhì)。尤其是在幫派文化中，幫派男性向來以陽剛的男性氣質(zhì)、優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)地位和出眾的外貌體魄在社會(huì)中占有一席之地。相反地，張作驥電影中的幫派角色/青年男性既不具備優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)地位，也不具有陽剛體魄。他們?cè)噲D通過叫囂與謾罵、愛與性的補(bǔ)償、故地重游/尋找等方式，來確認(rèn)自己作為男性的身份與特質(zhì)，從而獲得他人認(rèn)可。如《忠仔》通過畫外音的方式，不停地抱怨外界體制對(duì)自身情緒的壓迫，并以自我戕害的舉動(dòng)發(fā)泄對(duì)父親行為的不滿；《黑暗之光》中，剛加入幫派組織的小弟阿平，通過接受并擁有康宜（女性）的戀愛來證明自己強(qiáng)于他營幫派小弟（男性阿麟）；《美麗時(shí)光》中，當(dāng)小偉和阿杰的“討債”工作初步得到老板認(rèn)可，并賞賜他們一把槍時(shí)，阿杰總是把槍插在腰間，動(dòng)不動(dòng)就拿沒有子彈的槍“嚇?！眲e人，從而樹立自己的氣勢與尊嚴(yán)；而到了《蝴蝶》當(dāng)中，作為幫派大哥的曾一哲重回故鄉(xiāng)，但是卻發(fā)現(xiàn)再也沒有人記得自己……這一系列的行為反映出涉世未深的邊緣青年男性總是極力表現(xiàn)出自己作為“男性”的特質(zhì)，并試圖通過這一男性特質(zhì)來獲得外界/他人的認(rèn)可，從而獲得身份/文化的認(rèn)同。但是實(shí)際上，這一行為的后果不但沒有為其樹立起男性身份，反而因其“出格”的行為陷入挫敗與絕望當(dāng)中。如阿忠退出八家將之后，只能默默地看著母親成為逗笑觀眾的“小丑”；《黑暗之光》中，阿平因?yàn)椤皳尅绷税Ⅶ氲呐?，引起各幫派爭斗而失去年輕的生命；《美麗之光》阿杰因誤殺幫派老大而招致幫派的追殺，最終被亂棍打死；《蝴蝶》中，一哲因保護(hù)弟弟打死對(duì)方幫派老大而被刺死在迷幻的叢林中……

由外在環(huán)境引起的挫敗感直接導(dǎo)致了他們身份認(rèn)同的失敗。這一失敗的認(rèn)同感也致使他們?cè)诋a(chǎn)生自我懷疑。因?yàn)椤叭丝偸菍儆谝欢ǖ纳鐣?huì)關(guān)系，只能在一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)和框架中建立對(duì)自我的認(rèn)知……假如人的群體歸屬感失效，人作為個(gè)體對(duì)自我認(rèn)同也會(huì)遭遇挫折?！盵18]張作驥電影中無法通過他人認(rèn)可的底層青年男性，皆無一例外地走向了自我毀滅。然而，需要探究的是，在政治與文化相對(duì)開放的90 年代，為什么臺(tái)灣電影中不約而同地表現(xiàn)出如此多的底層/幫派男性在社會(huì)階級(jí)中的掙扎與無奈。如《少年叱，安啦》（1992）《牯嶺街少年殺人事件》（1991）《南國再見，南國》（1996）《忠仔》（1996）《黑暗之光》（1999）《美麗時(shí)光》（2001），等等。

解答這個(gè)問題不僅需要檢視90 年代臺(tái)灣社會(huì)環(huán)境，更需要追溯其歷史經(jīng)驗(yàn)。眾所周知，1949 年，蔣介石攜近120 萬“軍公教”遷進(jìn)臺(tái)灣。大規(guī)模的遷臺(tái)并非僅是空間地理上的位移，而是一次復(fù)雜的政治、文化、經(jīng)濟(jì)的交匯。為了安置軍隊(duì)，臺(tái)灣出現(xiàn)了大量的“眷村”居所?！爸?982 年左右，全臺(tái)約879 個(gè)眷村，約98535 戶”[19]。因?qū)齑宓墓芾碛邢?，管理者把村分為“列管眷村”與“非列管眷村”?！熬齑逅巺^(qū)域以及是否為“列管眷村”即代表了居住其中的外省人所屬之社會(huì)與經(jīng)濟(jì)階級(jí)”[12]。而張作驥電影中的眷村明顯處在社會(huì)邊緣的“非列管眷村”。如果說生活在“列管眷村”因社會(huì)階層的優(yōu)越與生活的富足而不會(huì)引起對(duì)現(xiàn)狀的不滿，那么，處邊緣社會(huì)的“非列管眷村”不僅無法享有基本的社會(huì)福利，也無法從事正當(dāng)?shù)纳鐣?huì)職業(yè)。因此，他們不但無法滿足基本的生活需求，而且也常常因“失意”的情緒而產(chǎn)生懷舊的情感。問題是，對(duì)于有“家鄉(xiāng)”的第一代“非列管眷村”的榮民而言，他們可以通過對(duì)大陸/故鄉(xiāng)的思念或歸返，來獲得精神層面的認(rèn)同感與歸屬感，但是對(duì)于出生在臺(tái)灣的“眷村二代”來說，他們“自己把自己看作是臺(tái)灣人，但他們又被臺(tái)灣人稱作外省人，這種身份的困惑伴隨著外省二代的成長，像一個(gè)揮之不去的陰影，迫使他們不斷面對(duì)這個(gè)身世之謎”[20]。如《黑暗之光》中，“外省二代”阿平的父親離開臺(tái)灣后，他因違反軍校紀(jì)律被除名，而后加入黑幫團(tuán)體。阿平不僅無法融入黑幫團(tuán)體，也無法獲得黑幫老大（代償性的認(rèn)父）與他人的認(rèn)可；《美麗時(shí)光》中阿杰與小偉“闖禍”后，（黑幫）大哥立刻與其斷絕關(guān)系，阿杰因此被仇家開槍打死；而《蝴蝶》中，一哲在身份的錯(cuò)亂與“尋找鄉(xiāng)愁”的失敗中，做出“弒父”的舉動(dòng)，而“弒父”的行為并沒有使得一哲獲得解脫，而是陷入更大的精神困境中。

如果說“身份主體性”的建構(gòu)與“去殖民化”成為臺(tái)灣本省人強(qiáng)化“在地性”的方式的話，那么到了90 年代，“外省二代”在成長為具有主體意識(shí)的男性之后，則處在一個(gè)相對(duì)尷尬的位置。他們既無法自覺地融入其中，也無法獲得他者/本省人的認(rèn)同。張作驥影像當(dāng)中的“外省青年”與“本省幫派”之間的沖突與決裂都呈現(xiàn)了身份的尷尬。在“父輩”尋找“在地性”主體身份失敗后，“子輩”則陷入了更為慘淡的境地——漂浮的文化身份。這一漂浮的文化身份一如前文所述：既無法與“父輩”鄉(xiāng)愁呼應(yīng)，也無法獲得“在地性”的認(rèn)同。因此，在無法完成的“自我認(rèn)同”當(dāng)中，青年形象要么在混沌的生活中繼續(xù)掙扎，要么喪命于幫派的暴力之中。但導(dǎo)演總是在主人公喪命之后，以“鬼魅”的方式來使死者獲得重生。導(dǎo)演意不僅“構(gòu)造了一種聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)主義和后殖民的新模式”[21]，而且以悲憫的心態(tài)給予了“這些道德世俗式的邊緣人物得到精神層面的擁抱與救贖，讓普世眾生皆有機(jī)會(huì)能夠被平等的對(duì)待”[22]，這也許就是導(dǎo)演張作驥以“光明結(jié)尾”的溫情方式對(duì)90 年代的臺(tái)灣邊緣族群的呈現(xiàn)與思考。

結(jié) 語

在美學(xué)形式上，張作驥繼承并發(fā)揚(yáng)了臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的美學(xué)形式，在內(nèi)容呈現(xiàn)上，他則更加深入地呈現(xiàn)臺(tái)灣邊緣族群的生存困境。導(dǎo)演把寫實(shí)主義與幫派敘事相結(jié)合，顛覆傳統(tǒng)幫派電影中具有主宰性的霸權(quán)男性氣質(zhì)，塑造出具有圖像意義的邊緣化青年/幫派男性形象，并在具有象征性的底層空間中，再現(xiàn)了邊緣族群的生存狀態(tài)與身份難題?？偠灾?，張作驥影像中的邊緣族群不僅指向了20 世紀(jì)90 年代臺(tái)灣社會(huì)的亂象，也反映出底層社會(huì)的生存困境與族群認(rèn)同的焦慮與迷茫。