中國戲曲理論“情節(jié)”探究①

王 銘（西安工程大學人文學院 西安交通大學人文學院，陜西 西安 710048）

在中國現(xiàn)代戲劇理論中，“情節(jié)”是一個高頻出現(xiàn)的理論術(shù)語。“情節(jié)”成為中國現(xiàn)代戲劇理論中的一個核心概念，和中國進入“現(xiàn)代”以來，西方藝術(shù)理念以及西方戲劇觀對中國現(xiàn)代戲劇觀的強勢影響有關。例如，亞里士多德在其名著《詩學》里，對“戲劇”和“悲劇”有如下定義：“作為一個整體，戲劇包括戲景、性格、情節(jié)、言語、唱段和思想”[1]197，其中，“情節(jié)是悲劇的根本……是悲劇的靈魂”[1]65。然而，筆者在中國典籍閱讀中發(fā)現(xiàn)，至遲到明代后期，對譯亞氏悲劇六要素之一Muthos[1]197的那個漢語語詞“情節(jié)”，就已經(jīng)是中國戲曲理論批評中的常用術(shù)語了。在此以前，“情節(jié)”是社會日常生活用語。再往前溯，在禮樂社會里，“情”和“節(jié)”分別是制“禮”作“樂”的動機和手段。這說明，中國現(xiàn)代戲劇理論把“情節(jié)”視為戲劇的“根本”和“靈魂”，固然和西方藝術(shù)理念如亞里士多德《詩學》的強勢影響有關；但中國傳統(tǒng)戲曲理論中對“情節(jié)”的凸顯，卻有它來自中國本土文化語境的淵源，以及與中國戲曲發(fā)展密切相關的脈絡。追蹤中國戲曲理論對“情節(jié)”凸顯的語境和脈絡，有助于我們深入地理解中國戲曲藝術(shù)品格的形成與衍化。

一、“情節(jié)”溯源

追蹤漢語史可以發(fā)現(xiàn)，漢語中先有“情”和“節(jié)”這兩個單字，后來才有由這兩個單字連綴而成的漢語語詞“情節(jié)”?！扒椤弊直局溉松鷣砭陀校安粚W而能”，表現(xiàn)為“喜怒哀懼愛惡欲”的心理本能及其活動?！肮?jié)”字本指名字叫做“竹”的那種植物自然生長過程中，在自身上留下的標志其生長階段性的印痕。“情”和“節(jié)”這兩個單字，本來是“風馬牛不相及”。在禮樂社會里，為了完善人、完善社會而制“禮”作“樂”。在制“禮”作“樂”的實踐中，基于對人之“情”“性”狀態(tài)的反省，原本是“風馬牛不相及”的“情”和“節(jié)”，才發(fā)生了意義上的關聯(lián)。

“情”，《說文解字》定義為“人之陰氣有欲者”[2]217。段玉裁對之詳細注釋道：“《禮記》曰：何謂人情？喜怒哀懼愛惡欲，七者不學而能?！蹲髠鳌吩唬好裼泻脨合才?，生于六氣。《孝經(jīng)援神契》曰：性生于陽以理執(zhí)，情生于陰以系念”[3]502。段注引《禮記·樂記》七情“不學而能”，引《左傳》昭公元年傳“天有六氣”[4]1342，人之情“生于六氣”，是想強調(diào)人之“情”屬于人的本能反映，它更多地與人之“自然性”關聯(lián)著。與生于人之“陰氣”表現(xiàn)為“欲”的“情”相對應的，則為生于人之“陽氣”表現(xiàn)為“善”的“性”。《說文解字》這樣定義“性”：“性，人之昜氣性，善者也”[2]217。“昜”讀若“陽”。《說文解字》“昜”字條段玉裁注云：“昜”是“陰陽”之“陽”的本字。[3]454在《說文解字》“性”字條“性 人之昜氣性，善者也”句下，段玉裁注曰：“《論語》曰：性相近也?！睹献印吩唬喝诵灾埔?，猶水之就下也?！盵3]502段注引《論語》，是要證明“使人善”的“人之陽氣性”，是“天”所“命”于“人”而其他生物都不具備，只以“人”才具有的“相近”之“性”。引《孟子》，是要證明人之向“善”，就像“水之就下”一樣，是“天”之所“命”之于“人”的“四端”，即“人”之“內(nèi)在理性”的必然要求。由此可知，人之“情”，更多地和人做為“自然人”從而與“禽獸”無本質(zhì)差別的本能欲望關聯(lián)著。而人之“性”，乃是“天”之所“命”于“人”，從而使人成為“人”而有別于“禽獸”的基質(zhì)。段玉裁“情”字條注引緯書《孝經(jīng)援神契》，是要證明“情”和“性”，雖然兩在“人”之身，涵蓋了“人”這個類存在的全部心理內(nèi)容；但在人向“人”的方向不倦完善的進程中，“情”和“性”分明有不同的表現(xiàn)。人之“性生于陽以理執(zhí)”，在人向“人”的方向不倦完善的進程中，積極進取而能動有為，故而在中國“人性論”特別是在孟子一系的“人性論”中，一貫被視為人之“陽氣”的表現(xiàn)而得以肯定。它是人向“善”的方向不倦完善自身的基礎和動力。人之“情生于陰以系念”，人之“情”更多地保留有人做為“自然人”的本能欲望那部分內(nèi)容。在人向“人”的方向不倦完善的進程中，人之“情”盡管表現(xiàn)得十分豐富，卻經(jīng)常安于“自然”而消極被動，雖然“率真”，卻經(jīng)常有?！疤臁敝懊倍蛔灾?。人之“情”，集中展現(xiàn)了人成為“社會人”而后依然“與禽獸幾希”的復雜性。它是人經(jīng)常會流于“惡”的根由。故而在中國“人性論”特別是在孟子一系的“人性論”中，經(jīng)常被視為人之“陰氣”的表現(xiàn)而加以否定。中國“人性論”特別是孟子一系的“人性論”，對人之“性”主張“率”——放開手腳去“擴充”①《禮記·中庸》：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”，參見：《十三經(jīng)注疏》整理委員會整理．《禮記正義》。“擴充”，參見：《孟子·公孫丑》“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，楊伯峻《孟子譯注》。；對人之“情”則主張“節(jié)”——設置一套規(guī)范，能動地消解“情”中的“自然”成分，讓人在思想和行為中，“情”而有“節(jié)”，推動人向“社會人”的方向完善②西方馬克思主義者盧卡奇對“人”這個類存在持如下基本認識：1．“無機自然、有機自然和社會”是“人”這種“社會存在”的“存在本體”；2．人成為“人”的過程，是“自然限制無限退卻的過程”；3．就“人”的發(fā)展前景而言，盡管“自然限制在無限退卻，但自然限制永遠也不可能退卻凈盡”。 參見：（匈）盧卡奇．關于社會存在的本體論·上卷——社會存在的本體論引論[M]．白錫堃，張西平，等譯． 重慶：重慶出版社，1993：3。按盧卡奇的認識：作為社會存在的“人”，有“社會性”的一面，有“自然性”的一面。人的發(fā)展過程，是人的“社會性”不倦擴充，人的“自然性”不斷退縮的過程。但人“存在的本體論”決定：無論人的發(fā)展水平有多高，人永遠也不可能徹底擺脫人“廣泛地和決定性地以生物學的存在方式為基礎”的宿命。盧卡奇認識中的前兩條，和中國“人性論”中特別是孟子一系對“人性”的基本認識相通；第3條和中國對“人性”的認識相左。中國“人性論”——主“性三品”的董仲舒除外，對人的發(fā)展前景多持樂觀態(tài)度，認為人最終能夠完全徹底擺脫“自然限制”的宿命，成為“圣人”“真人”。但盧卡奇這一認識，仍有助于深入理解中國古代人性論中所謂的人“陰陽情性，兩在其身”的意涵。。

“節(jié)”字的本義，乃是“竹”的那種植物自然生長過程中在自身上留下的印痕?！墩f文解字》云：“節(jié)”，“竹約也”，段玉裁注曰：“約，纏束也。竹節(jié)如纏束之狀。吳都賦曰：苞筍抽節(jié)。引伸為節(jié)省、節(jié)制、節(jié)義字?！盵3]189狀如“纏束”的竹節(jié)，乃是竹自身生長所表現(xiàn)出來的特征，也成為外界認識竹之生長狀況的途徑?！肮?jié)”乃是竹自身的生長規(guī)律與外部認識竹生長狀況之集結(jié)點。由此出發(fā)，其意涵逐步豐富，孳生出節(jié)制、節(jié)義等多重含義?！犊滴踝值洹贰肮?jié)”字條網(wǎng)羅到的“節(jié)”的本義與引申義主要有：“《說文》竹節(jié)也。又操也……又止也，檢也，制也……又符節(jié)，所以示信……又時節(jié)……又樂器，即拊也，所以節(jié)樂……”，等等。[5]909就本文的論旨而言，“節(jié)”字引申義中最可注意者，乃在“又樂器，即拊也，所以節(jié)樂”?！稗浴笔嵌Y樂樂器。《周禮·春官·大師》述及職官太師的職能，有：“大祭祀，率瞽登歌，令擊拊”[6]719。在禮樂表演中“擊拊”，并不是要給歌唱和器樂演奏增加特別的音色，而是通過擊拊，掌控歌唱和器樂演奏的節(jié)奏，使之“剛”“柔”相成，“清”“濁”相形，“高”“下”有節(jié)，“疾”“徐”有度，就像現(xiàn)在戲曲伴奏中的板鼓。故而從功能上，又把“拊”稱作“節(jié)”。按中國樂論，樂的本質(zhì)在“和”——把不協(xié)調(diào)的音聲引向協(xié)調(diào)，把雜多的音調(diào)引向統(tǒng)一，給樂一個藝術(shù)的形式，讓樂如“天地之和”那樣完美。作樂的動機也在“和”——用樂之“和”陶冶人的心靈，通過“反情合志”，把不同等級的人協(xié)調(diào)起來，把不同情性的人統(tǒng)合起來，讓社會如“天地之和”那樣和諧。如《左傳》中所言的：“先王之樂，所以節(jié)百事也”[4]1340。為了實現(xiàn)這些目標，“節(jié)”——按一定的規(guī)范約束人的行為舉止，按一定的章法節(jié)度人的情感發(fā)抒，就被置于制“禮”作“樂”的核心位置。禮樂之“節(jié)”，是希望給人的情感發(fā)抒和行為舉止一個規(guī)范形式，遏制人“直情徑行”，讓人的情感發(fā)抒和行為舉止更像個“人”。此即《禮記·樂記》里說的：“是故先王之制禮樂，人為之節(jié)。衰麻哭泣，所以節(jié)喪紀也。鐘鼓干戚，所以和安樂也?；枰龉隗牵詣e男女也。射鄉(xiāng)食饗，所以正交接也。禮節(jié)民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之”，“節(jié)”，即利用“禮別異”之制度約束與“樂和同”之潛移默化，“以遏其欲?！盵7]1263，1264“先王制禮作樂，人為之節(jié)”，禮樂之“節(jié)”，是人有目的的設計。其間有對人“情性”內(nèi)部要求的順應，又有來自制度的外部的規(guī)范。此即《禮記·樂記》里說的：“故樂者，審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所合和父子君臣，附親萬民也”。鄭玄注曰：“審一，審其人聲也。比物，謂雜金、革、土、匏之屬也?！盵7]1334禮樂之“節(jié)”的核心內(nèi)容，是節(jié)“行”節(jié)“情”，即通過有目的的設計，給人的行為舉止、情感發(fā)抒一個“有意味的形式”，使之“媒介化”，以實現(xiàn)“反情以合志，廣樂以成教”、動靜舉止合度中節(jié)的預想。此即《禮記·樂記》里說的：“故聽其雅頌之聲，志意得廣焉；執(zhí)其干戚，習其俯仰詘伸，容貌得莊焉；行其綴兆，要其節(jié)奏，行列是正焉，進退得齊焉。”鄭玄注曰：“節(jié)，謂曲節(jié)。奏，謂動作。言作樂或節(jié)或奏，是依其綴兆，故行列得正，由隨其節(jié)奏，故進退得齊焉?！盵7]1335而“有意味的形式”的形成和“廣樂成教”目標之實現(xiàn)，全在于制禮作樂者恰如其分地把握住人的“情”“性”之“度”，“或節(jié)或奏”，無過無不及。此即《禮記·樂記》里說的“是故先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛而不怒，柔而不懾，四暢文于中，而發(fā)作于外，皆安其位，而不相奪也。然后立之學等，廣其節(jié)奏，省其文詞，以繩德厚，律小大之稱，比始終之序，以象事行，使親疏，長幼，男女之理，皆形見于樂，故曰：樂觀其深矣?！盵7]1288，1289在禮樂的陶冶之下，情性得“人為之節(jié)”，脫離了“直情徑行”的素樸自然，獲得了有“節(jié)”有“奏”，或“行”或“止”，行止合節(jié)中度的“有意味”的“美的形式”，引導著人向“人”的方向不倦完善。故而有論者稱，由“節(jié)”而衍生出的“節(jié)奏”，“節(jié)奏兼顧了‘美的形式’與‘陶冶人心’雙方面的規(guī)定性”，[8]400“節(jié)奏”最能體現(xiàn)中國美學思想中“和”的理念[8]398。

“先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義”而制禮樂。樂中有“情”有“節(jié)”。為什么作樂必須“本之情性”？因為“情性”最能見人之為“人”之“真”。此即《禮記·樂記》所謂：“樂者，樂也，人情之所不能免也”。“情”字由此獲得了與“偽”相對應的“真實不虛”的意涵。然而，“真實不虛”的東西，未必就“美”，就“善”。于是有“稽之度數(shù)”，“人為之節(jié)”，把“真”提升到“美”和“善”的要求。此即《禮記·樂記》說的：“人不耐（鄭玄注：“耐，古書‘能’字也”）無樂，樂不耐無形，形而不為道（導），不耐無亂。先王恥其亂，是故制《雅》《頌》之聲以道（導）之，使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、節(jié)奏，足以感動人之善心而已矣，不使放心邪氣得接焉”[7]1333。

樂中有“情”有“節(jié)”?！扒椤庇芍猿?，“樂中有情”?！皹分杏星椤?，是出于對人情性之“真”的尊重；“節(jié)”自外作，“樂中有節(jié)”?！皹分杏泄?jié)”，體現(xiàn)了人對“美”和“善”的追求?！扒椤焙汀肮?jié)”，兩不可缺。缺“情”不是樂，無“節(jié)”不成樂。在樂中如何協(xié)調(diào)“情”和“節(jié)”，使有“節(jié)”而不窒“情”，有“情”而不逾“節(jié)”，讓“情”與“節(jié)”交相養(yǎng)而不是互相害？便成了“樂體”“樂施”“樂化”中圓滿實現(xiàn)“反情以和志，廣樂以成教”的核心問題。對此，古今通人碩儒多持循“中庸”之道，持“過猶不及”的立場。前賢此意，以戴震對朱子“存天理滅人欲”的反省，以及汪烜對《禮記·樂記》核心精神的提示，表現(xiàn)得最為明朗。戴震在《孟子字義疏證》里說：“欲不可窮，非不可有；有而節(jié)之，使無過情，無不及情”[9]10，11。性、情、理、欲，乃是只要是個“人”，就必然要面臨的，根本無法回避的心理事實。理想的境界應該是，不去拒絕情、扼殺情，也不縱容情、放蕩情，最終要在效果上體現(xiàn)出“無過情”與“無不及情”，從而與“天理”相通。在人的自尊自強中，實現(xiàn)社會和諧?！扒椤倍坝泄?jié)”，就像“天”“春生，夏長，秋斂，冬藏”有“節(jié)”有“序”一樣。“情”與“節(jié)”并不存在必然的對立關系。此即汪烜《樂經(jīng)律呂通解·樂記或問》強調(diào)：“必明于天地然后能興禮樂”的原因[10]398，399。天地陰晴變幻，寒暑易節(jié)，包孕百態(tài)而穩(wěn)健發(fā)展，人之情性禮樂與之也有相感相通之處。情通感官，樂得以和合；制為質(zhì)形，禮得以推行；禮樂合用，“情”以“通”之，“禮”以“節(jié)”之，“情”與“節(jié)”交相養(yǎng)而不互相害，既合“天理”又順人情。至此，“情”與“節(jié)”發(fā)生了更緊密的意義交集：“情”是有“節(jié)”之“情”，“節(jié)”是順“情”而“節(jié)”。有“節(jié)”之“情”，才能悅樂人心，凈化人欲；順“情”而“節(jié)”，才能順暢地“反情合志”，把“情”的正能量飽滿釋放出來?！扒椤薄肮?jié)”互依而存，分則為二字，合則為一體?！肮?jié)情”或曰“情節(jié)”，譬猶給人的“直情徑行”打個“結(jié)”，從中分檢出能夠“合志”的那部分內(nèi)容，對其中“合志”那部分內(nèi)容集中進行優(yōu)化處理，讓人之為“人”的那種本質(zhì)力量顯現(xiàn)出來。人在日常交往中，也隨時需要對自身的行為舉止進行反省式的“分檢”，以優(yōu)化其中最能“合志”的部分?！扒楣?jié)”，于是成了廣涉禮樂、心物、情事等復雜內(nèi)容的社會日常用語。

《資治通鑒·卷98·晉穆帝永和六年》：慕容燕與石氏趙交兵。燕兵勢如破竹，直逼幽州、范陽。趙之范陽太守李產(chǎn)為部下脅迫降燕。時李產(chǎn)之子趙之幽州別駕李績，從幽州刺史王午守魯口，立誓拒燕衛(wèi)趙，與魯口共存亡。有人言于王午云：李績單身隨軍，家在范陽，其父已降燕，恐有貳心。勸王午先除隱患，以防不測。王午曰：“此何言也！夫以當今喪亂，而績乃能立義捐家，情節(jié)之重，雖古烈士無以過；乃欲以猜嫌害之……”[11]3104此處之“情節(jié)”，指李績通過危難之時“立義捐家”一事表現(xiàn)出的“情性節(jié)操”?；蛟煌跷鐝睦羁冃袨榕e止中“分檢”出的最能體現(xiàn)李績?nèi)烁窳α康摹按笄榇蠊?jié)”?！吨熳诱Z類》卷106 之“漳州”條：朱熹為漳州郡。提刑司發(fā)回一些案卷要求重審。朱熹邀集提刑司發(fā)回要求重審之各案件的主審官，一起逐案詳核細察案由、判決書、上訴狀、重判書，等等?！耙院髱捉?jīng)番訴，并畫一寫出，后面卻點對以前所斷當否，或有未盡情節(jié)，擬斷在后。”有冤情者重審，無冤情者結(jié)案，“未盡情節(jié)”即與事實有出入者，以事實為依據(jù)重新起草判決書，上報提刑司。[12]2648此處之“情節(jié)”，則為全部涉案事情一節(jié)一節(jié)的真實情況。時至今日，“情節(jié)”一詞依然是法律中的重要術(shù)語，頻繁出現(xiàn)在律法條文、公訴人的起訴狀、辯護人的辯護辭、法院的判決書中。《水滸傳》第四一回：各路英雄大鬧江州，劫了法場，救出宋江，齊奔穆家莊。穆家兄弟殺豬宰羊，設筵款待。眾英雄“飲酒中間，說起許多情節(jié)。晁蓋道……”此處“許多情節(jié)”，即“鬧江州”中一系列事件前前后后的經(jīng)過。第八十三回：宋江奉詔征遼，在陳橋驛整裝待發(fā)。一軍校不滿朝廷差官克扣犒勞三軍的酒肉，反被差官惡言相斥，辱其“賊性不改”，一怒之下，手刃差官。三軍嘩然?！八谓粤钊擞陴^驛內(nèi)搬出酒肉，賞勞三軍，都教進前。卻喚這軍校直到館驛中，問其情節(jié)?！盵13]539，1076此處的“情節(jié)”，即事情發(fā)生的緣由，事件的緊要核心點?！督鹌棵吩~話》第二一回中寫到：“月娘道……我是那不賢良的淫婦，和你有甚情節(jié)？”第十二回中寫到：“院中唱的，只是一味愛錢，你有甚情節(jié)？誰人疼你？”[14][541，319此處“情節(jié)”，義指“事情與人”“人與事情”之間的關聯(lián)?！抖昴慷弥脂F(xiàn)狀》第五回：“又想起今日看見那茍公館送客的一節(jié)事，究竟是甚么意思，繼之又不肯說出來，內(nèi)中一定有個甚么情節(jié)，巴不能夠馬上明白了才好?！盵15]48此處的“情節(jié)”，指某件事情中耐人尋味的節(jié)點。第十回“他的意思，還以為那包探、巡捕是辦公的人，一定公正的呢，哪里知道就有這把總升巡捕的那一樁前情后節(jié)呢。”[15]87此處“情節(jié)”即“前情后節(jié)”，指此事與彼事之間隱秘的因果關聯(lián)。

社會日常用語中的“情節(jié)”，多指從事情中“分檢”出來的事情發(fā)生的緣由。戲曲搬演的也是從眾多故事中“分檢”出的一段故事。故事發(fā)生有緣由，發(fā)展有經(jīng)過。在故事發(fā)生發(fā)展過程中，人與事、事與人緊密交集。戲曲藝術(shù)就是靠“有節(jié)有奏”地鋪述故事的曲曲折折，傳寫故事中人物的“情性節(jié)操”、命運遭遇，展示曲折故事中的耐人尋味的緊要處，從而吸引觀眾的。“情節(jié)”也就成了戲曲理論批評中的關注點。

二、中國古代戲曲理論批評中的“情節(jié)”論

“情節(jié)”是在明代后期成為戲曲理論批評術(shù)語的。在此以前的文學理論批評中，把類似于“情節(jié)”所指陳的內(nèi)容，素樸地稱之為“情-事”。中國文學批評把旨在“敷陳”的“賦”，稱之為“古詩之流”——“詩三百”的“流裔”和“變體”。稱賦是“詩三百”的“流裔”，是因為“詩”是“言志”的。而從賦“敷陳其志”上說，賦沿襲了“詩言志”的傳統(tǒng)。說賦是“詩三百”的“變體”，是因為“詩言志”的手段有三種：一曰“賦”，再曰“比”，三曰“興”。而賦僅取“詩”言志三種手段里的一種——“賦”，去“敷陳其志”。更有進者在：“詩”純是因事而言志；而賦則是“體物”兼“言志”?！霸姟敝械摹帮L”是“饑者歌其食，勞者歌其事”——言一己之事，“雅”是“言天下之事”，“頌”是言部族興盛之事。“詩言志”所“因”之事，無論是“一己之事”“天下之事”“部族興盛之事”，都是實際發(fā)生過的。而賦——特別是漢大賦——“敷陳”的“志”，多數(shù)不是實際發(fā)生的，而是虛擬的。賦“體物寫志”的慣用發(fā)生是：“設主客以首引”，“假象盡辭，敷陳其志”：虛擬一種情境，設置兩個有沖突的人物，然后讓兩個人物以反復辯難的方式，展開想要言說的內(nèi)容。東西晉之交的摯虞，在其《文章流別論》里論及賦體文學之流別時，稱賦和“詩”一樣，也必須有決定其性質(zhì)的兩大要素：“情”與“事”：“賦者，敷陳之稱，古詩之流也。古之作詩者，發(fā)乎情，止乎禮義。情之發(fā)，因辭以形之；禮義之旨，須事以明之：故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志。”[16]190“詩”中有“情”有“事”。在“詩”中，“情”緣“事”發(fā)，“情”是經(jīng)過提煉的“止乎禮義”的有“旨”之情?！爸肌表殹笆隆泵?，“事”是經(jīng)過選擇的最能昌明“禮義之旨”的有“境”之事?！百x者，古詩之流”，賦中也有“情”有“事”。不過，賦中的“情”，是虛擬出來的“情境”中有“旨”之情，“事”是虛擬出來的“情境”中才發(fā)生的事。摯虞所謂的“情-事”——尤其是賦之“情-事”，可以視為后世中國戲曲理論批評中反復凸顯的“情節(jié)”的濫觴。

摯虞強調(diào)賦的創(chuàng)作方式是：“假象盡辭，敷陳其志”。就是說賦虛擬出來的“情境”中的有“旨”之情和有“境”之事，需要借助一定的媒介予以體現(xiàn)，才能成為藝術(shù)存在。這意味著：有“旨”之情和有“境”之事，只存在于“媒介化”的文本中，經(jīng)驗世界里不存在有“旨”之情和有“境”之事。這一點的意義非同小可！在本論文下面的章節(jié)里，將能看到摯虞“假象盡辭，敷陳其志”論在戲曲“情節(jié)”論上留下的印痕。

“情之發(fā)，因辭以形之”。將“情”與“辭”聯(lián)系起來，在《易·系辭下》中可以找到出處：“爻象動乎內(nèi)，吉兇見乎外，功業(yè)見乎變，圣人之情見乎辭?！盵17]349王弼注曰：“辭也者，各指其所之，故曰情也”。孔穎達疏曰：“辭則言其圣人所用之情，故觀其辭而知其情也。是圣人之情，見乎爻象之辭也”。[17]349以此，則“情”——“圣人之情”即圣人對事情真實不虛的認識及圣人對事態(tài)發(fā)展準確無誤的預測，可以通過“辭”來體現(xiàn)，“辭”可以成為理解和把握“圣人之情”的渠道。但圣人為情盡辭之方式并非單一，杜預《春秋左氏傳序》言道：“故發(fā)傳之體有三，而為例之情有五”[4]20，“五例”分別為：“微而顯”“志而晦”“婉而成章”“盡而不汙”“懲惡而勸善”。[4]20-23圣人為情盡辭方式之多樣，恰與待圣人處理的事“情”之復雜錯綜相應。正因為“春秋”294 年里發(fā)生的事情錯綜復雜，圣人“盡辭”時才格外謹慎，選用或“微而顯”或“志而晦”等不同的言說方式，既要“不走樣兒”地書寫出真實的事態(tài)，又能曲折傳達出圣人的立場態(tài)度、褒貶傾向，以實現(xiàn)圣人“懲惡而勸善”的書寫目的。杜預標舉《左傳》：“為情五例”，無非是說圣人孔子所作的《春秋》，并非是“斷濫朝報”的簡單匯編，而是從“春秋”294 年里發(fā)生的事件中“分檢”出最有“意味”的事件，然后用不同的“筆法”書寫出來，因而辭簡而意豐：“言高則旨遠，辭約則義微”。其間有“情”有“節(jié)”：情、情皆有“節(jié)”，節(jié)、節(jié)都關“情”。乃是“制作之文”的典范?！拔謇蹦硕蓬A理想中的敘事典范，并非孔子“撰《春秋》”時的實際操作。但杜預所標舉的“為情五例”，對后世戲曲理論批評“情節(jié)”論中如何恰當處理情感抒發(fā)、敘事安排、“意義”注入不無啟發(fā)。

中國古代戲曲理論批評“情節(jié)”論中“情節(jié)”概念，是從日常生活用語中轉(zhuǎn)換過來的。而創(chuàng)制這一概念的精神動力，卻根植于《樂記》“反情和志”讓“情”而有“節(jié)”的理念。受日常用語的影響，一般提及“情節(jié)”時，經(jīng)常會簡單地理解為故事的組成銜接、人物的命運遭遇等。加之這樣的理解，和漢譯亞里士多德《詩學》：“情節(jié)乃事件的組合”近似，故而流行一時。其實，中國古代戲曲理論批評中的“情節(jié)”，固然與故事本末、人物遭遇有關；但故事銜接、人物遭遇僅僅是戲曲的“本事”，并不就是中國古代戲曲理論批評中的“情節(jié)”。戲曲的“本事”，無論是生活中實際發(fā)生的事情，還是在生活想象中虛擬出來的事情，都停留在“生活狀態(tài)”，因而只是戲曲的素材，還沒有進入“藝術(shù)狀態(tài)”。中國古代戲曲理論批評中的“情節(jié)”，則是戲曲作者從素材中精心提煉、精心加工，按一定的生活理念重新設計出來的，最能體現(xiàn)劇中人物心路歷程，最能體現(xiàn)戲曲劇作者情感態(tài)度、思想傾向的藝術(shù)載體?！扒楣?jié)”和“曲辭”是戲曲藝術(shù)必不可少的基本要素。

從明代后期開始，“情節(jié)”處理得是否得當，就日益明朗地成為戲曲理論批評評價一部戲曲作品優(yōu)劣的重要的評判標準之一。呂天成的《曲品》是明代戲曲理論批評中的代表作之一。《曲品》在品評當時流行的戲曲劇目時，十分注意諸劇的情節(jié)處理。如呂天成《曲品》批評《龍泉記》說：“情節(jié)正大，而局不緊，是道學先生口氣。”[18]195“局”即明代戲曲理論批評中常說的“局段”——構(gòu)成情節(jié)整體的一個個“單元”?！安痪o”，即是結(jié)構(gòu)疏松。由此可見，戲曲情節(jié)以結(jié)構(gòu)謹嚴，渾然一體為上。點評《蕉帕記》云：“傳龍生遇狐事。此系撰出，而情節(jié)局段能于舊處翻新，板處作活，真擅巧思而新人耳目者！”[18]254由此可見，結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)膽蚯楣?jié)，不是現(xiàn)成擺在那里的，而是劇作家騁想象，運“巧思”，精心結(jié)撰出來的。而戲曲情節(jié)結(jié)構(gòu)之“巧”，則全看劇作家能不能“于舊處翻新，板處作活”，“新人耳目”。點評《雙珠記》云：“情節(jié)極苦，串合最巧，觀之慘然”。[18]295“串合”，就是精選種種“苦”情“苦”事，通過“巧妙”的運思，“串”成一串，“合”為一體。由此可知，戲曲情節(jié)，是劇作家調(diào)動全部生活庫存、知識庫存，對之進行提煉、加工、改造，按一定的藝術(shù)匠心“串合”出來的。點評《繡襦記》云：“元有《花酒曲江池》劇。此作照汧國夫人本傳譜者，情節(jié)亦新，詞多可觀?！盵18]367由此可知，戲曲故事可以重復前人，因為故事只是戲曲的素材；戲曲情節(jié)必須花樣翻新，戲曲曲詞必須綺麗動人，因為情節(jié)處理、曲詞結(jié)撰，才能顯示劇作家獨到的藝術(shù)匠心。在明代戲曲理論批評中，和“情節(jié)”內(nèi)涵趨同的批評概念，還有“關目”“布局”等。例如李贄稱贊《幽閨記》：“此記關目極好，說得好，曲亦好，真元人手筆也”[19]54。馮夢龍評《楚江情》：“此記模情布局，種種化腐為新。《訓子》嚴于《繡糯》，《錯夢》幻于《草橋》，即考試最平淡，亦借以翻無窮情案，令人可笑可泣”[19]134。一時之間，情節(jié)處理成了戲曲理論批評關注的重心。這一狀況的出現(xiàn)，自有其來自中國戲曲發(fā)展內(nèi)部的脈絡，此處不贅。這里想突出的是，“重情節(jié)”已經(jīng)延伸到了戲曲排練。李漁《閑情偶寄》“填詞部”和“演習部”，是他撰寫劇本，排練劇目的經(jīng)驗結(jié)晶。其中最可注意者，是李漁“唱曲一定要唱出曲情”的主張，為了落實“‘唱曲’一定要唱出‘曲情’”的主張，李漁要求他戲班里的演員，在進入正式排練之前，先須“解明情節(jié)”，然后按戲曲情節(jié)的要求，恰當處理好各自的“唱”“念”“作”“打”：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意義所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也?！盵20]112李漁此論，被日后戲曲界奉為金科玉律。例如《顧誤錄·度曲八法》言道：“曲有曲情，即曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其中為何如人，其詞為何等語，設身處地，體會神情而發(fā)于聲，自然悲者黯然魂銷，歡者怡然自得，口吻齒頰之間，自有分別矣?！盵21]85“解明情節(jié)”，就是“解明”劇中人“為何如人”、劇中人所唱之“詞”“為何等語”。“解明”劇中人作“此等人”而不作彼等人、“詞”作“此等語”而不作彼等語之“意義所在”。依此而論，戲曲“情節(jié)”事涉事件之組織、意義之注入、人情之琢磨等豐富而復雜的內(nèi)容。尤其值仔細琢磨的是：李漁所謂“情節(jié)”，乃是“曲中之情節(jié)”?！扒奔瓤梢岳斫鉃椤皯蚯薄皯虮尽?，還可以理解為“戲本中的曲詞”?！扒楣?jié)”就是“曲（戲本中的曲詞）中之情節(jié)也”。中國古代戲曲理論批評對“情節(jié)”的理解，和西方戲劇理論中對“情節(jié)”的規(guī)定，“通”而“不同”！此是依照中國戲曲藝術(shù)之藝術(shù)特質(zhì)對“情節(jié)”作出的不同于西方的“中國式”的規(guī)定。惜乎既往的研究，對此很少予以關注。戲曲理論批評的出現(xiàn)，以及戲曲理論批評的關注點，從戲曲曲詞結(jié)撰是否合乎“本色”，能否體現(xiàn)此創(chuàng)作者的“機趣”，進而關注戲曲情節(jié)安排是否新穎合理，在中國戲曲史上是一個很有意義的轉(zhuǎn)折。故而朱萬曙稱：“敘事角度的強化構(gòu)成了明代戲曲評點的一大批評特點?！盵22]109對戲曲“敘事性”體認的深入，正是本論文前面說的戲曲理論批評中重視和突出戲曲情節(jié)的內(nèi)在脈絡。

小說是單純的敘事文體，更突出敘事情節(jié)。明清小說評點例如張竹坡評點《金瓶梅》時，把小說的敘事情節(jié)，稱之為從“情理生出來的章法”“文字無非情理，情理便生出章法，豈是信手寫去者？”[23]598稱之為“向人情中討出來的天理”“蓋他本事向人情中討出來的天理，故真是天理。然則不在人情中討出來的天理，又何以為之天理哉！自家作文，固當平心靜氣，向人情中討結(jié)煞，則自然成就我的妙文也?！盵23]2更借“從一個人心中討一個人的情理”，把明清戲曲情節(jié)論中明而未融的“情節(jié)安排”與“人物塑造”互為表里，情節(jié)安排以前呼后應、渾然一體為上之旨，活靈活現(xiàn)地提頓出來：“做文章不過是情理二字。今做此一篇百回長文，亦只是情理二字。于一人心中，討出一個人的情理，則一個人的傳得矣。雖前后夾雜眾人的話，而此一人開口，是此一人的情理。非其開口便得情理，由于討出這一人的情理方開口耳。是故寫十百千人，皆如寫一人，而遂洋洋乎有此一百回大書也?！盵23]38小說與戲曲內(nèi)容上的互相借用及表現(xiàn)方式上的相互借鑒，已有研究成果出現(xiàn)，此處不贅。

三、當前戲曲研究中的情節(jié)觀念

對中國戲曲劇本創(chuàng)作中情節(jié)凸顯的過程進行梳理后，可以發(fā)現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)戲曲理論批評中，作為理論概念和批評術(shù)語的“情節(jié)”，其意涵是十分豐富的。那么，今日的文藝理論中情節(jié)是如何被界定的呢？其走向又是如何呢？以戲曲理論界為例，有這樣的解釋：“簡單地說，情節(jié)就是戲里的事兒。”[24]94中國現(xiàn)代戲劇理論如此定義“情節(jié)”，其中有中國傳統(tǒng)戲曲理論批評中“情節(jié)”論的因子。更與對西方戲劇理念中的Muthos 理解上的不嚴謹、欠準確有關，例如上面征引的文字在定義“情節(jié)”時，反復強調(diào)“情節(jié)”就是“事兒”。其實，在西方文化語境中，作為戲劇理論術(shù)語的Muthos 并非“就是事兒”。

美國學者巴特沃斯把阿拉伯學者阿威羅伊的亞里士多德《詩學》研究著述《論詩術(shù)中篇義疏》翻譯成英文，以廣英語世界《詩學》研究的視野。在“導言”中就對阿威羅伊用khurāfah 對譯muthos 這個術(shù)語是否得當，躊躇再三。最終將khur?fah 這個“新式翻譯”，還原性地直譯為myth，以彰顯muthos 這個術(shù)語“被新式翻譯掩蓋”的“淵源”[25]16。巴特沃斯對用“情節(jié)”“寓言”“故事”等“新式翻譯”對譯亞里士多德戲劇、悲劇六要素之一的Muthos 恰當與否的挑剔表明，準確理解、正確把握亞里士多德Muthos 的真正意涵，不能盲從“新式翻譯”，應該返回原典，到原典和生成原典的文化語境中尋“淵源”。大陸學者趙毅衡對“情節(jié)”（plot 或action）的辨析中，也表現(xiàn)出濃烈的回歸原典的色彩，趙毅衡“情節(jié)的底線定義，就是‘被敘事出來的卷入人物的事件’”，及其刻意突出“情節(jié)只存在于媒介化的符號文本中”[26]，很值得玩味。陳明珠稱：《詩學》中“謎索思”(mythos)一詞在日常用法中，含義有兩個大類：“與行相對的言”及“故事”[27]。陳明珠想得出來的結(jié)論，即“情節(jié)乃敘述出來的故事”。美國學者喬納森強調(diào)：“情節(jié)或者故事是被表述的材料，是根據(jù)一個特定的觀點通過話語編排的（一個故事有不同的表述方式）。不過情節(jié)本身已經(jīng)塑造了事件”，[28]89德國學者弗萊塔克強調(diào)：“戲劇的情節(jié)就是根據(jù)主題思想安排的事件，其內(nèi)容由人物表現(xiàn)出來。情節(jié)由許多細節(jié)合并起來的，是由一系列戲劇性的要素組成的，這些要素被有規(guī)則地安排起來，先后發(fā)生作用?！盵29]18

上述征引顯示，盡管被亞里士多德視為戲劇六要素之一的Mythos（漢譯為“情節(jié)”），在西方文化語境中有“所說的事”“所想的事”“故事”等義涵，亞里士多德《詩學》漢譯本也把Mythos 理解為“事件的組合”，但更嚴謹?shù)难芯縼喞锸慷嗟隆对妼W》的中西學者，在各自的研究著述中，仍然堅持給Mythos 所表“所說的事”“所想的事”“故事”之義的前面，追加上一系列規(guī)定，以彰顯亞里士多德選擇Mythos 這個詞去表述戲劇六要素的西方文化“淵源”，到西方文化淵源中去把握戲劇六要素之一的Mythos 的真實意旨。用漢語語詞“情節(jié)”對譯的西方定義戲劇的術(shù)語Mythos，盡管和“事”“事件”“故事”有關聯(lián)，但在西方文學理論中，其文學理論意涵并未被直接理解為“事件”“故事”。

如果說西方文化語境中的Mythos(“情節(jié)”)更多的與動作、事件等相聯(lián)系，與敘述相聯(lián)系的話，中國傳統(tǒng)語境中的“情節(jié)”除了建構(gòu)事件，涉及敘述外，還與劇中人物的心路歷程密切相關。更值得關注的是，在情節(jié)的展開媒介上，西方戲劇主要靠動作，中國戲曲主要靠曲詞。例如前引李漁情節(jié)即“曲中之情節(jié)也”。在中國戲曲藝術(shù)中，情節(jié)主要靠曲詞展開，我們在題曰“曲品”“曲評”“曲話”之類的中國戲曲理論批評著述中，可以看到有關論述。例如，《長生殿》評語中吳儀一論及《長生殿》戲曲情節(jié)展開時，就有：“以愁境引起歡情，轉(zhuǎn)到追悔之意，無限宛轉(zhuǎn)”，“兩層熱鬧中，插李遐周冷淡一詩，文情更覺生動”，“常時銀漢，陡覺異姿，境由情生也，可以靜悟悲歡之理”，“且引起下文乞巧殿中，撤燈獨步，增無限文情”，“結(jié)出雨后景色，文生于情”[19]333-337，等等。情、境轉(zhuǎn)換，是中國戲曲情節(jié)展開的手段，而“情”“文情”以及情中之“境”，都是通過曲詞傳唱出來的。在詩詞評論中，談及情景交融、文情相生等，多指其為表現(xiàn)手法，然而，在中國古代戲曲理論批評中，討論景、文及其與情的關聯(lián)，實則可視為戲曲情節(jié)展開展現(xiàn)之方式與途徑。戲曲情節(jié)，固然表現(xiàn)為事件以及隨著而來的動作表現(xiàn)等，但事件的發(fā)生發(fā)展，是用曲詞唱出來的。程式化的戲曲動作，只是曲詞所唱情、景的傳達媒介。包括憑戲曲動作出彩兒的《三岔口》，也是在前后所唱曲詞、所念賓白制造出來的情境中，其動作的傳神出彩處，才能夠獲得觀眾的欣賞。假如掐頭去尾，《三岔口》那一套動作，只在戲館訓練學員身段功夫時才有意義。即便如此，戲館在訓練學員身段功夫時，仍需先“解明情節(jié)”，把有前后唱詞賓白渲染的情境說給學員，才能進行有效的身段功夫訓練。在戲曲藝術(shù)中，曲詞的大量使用，有效地在劇中人物情境抒發(fā)的同時，推進戲曲情節(jié)的展開[30]。戲曲情節(jié)靠藝術(shù)媒介展開。雜劇、傳奇正是以聯(lián)套組曲為藝術(shù)媒介，才使得敘述得以可能，花部板腔體齊言句式，更是大段唱詞匯聚成抒情敘述的汪洋大海?！皟?yōu)孟衣冠”式科諢戲、參軍戲里不是嚴格意義上的戲曲，就因為其只有戲曲的因子，而缺乏戲曲應有的“邊幅”。也就是說，科諢戲、參軍戲里只有“科白”，沒有戲曲靠曲詞傳達出來的跌宕起伏的戲曲情節(jié)。

筆者認為，戲曲曲詞，就其抒情敘景而言，無別于詩、詞。其間的分別全在于，詩（近體律絕）書寫的只是瞬間的感覺，故而只講情景交融。詞（長短句）書寫的是一片情事，故而在情景之外，還講“鋪述”。戲曲曲詞傳唱的，是一連串發(fā)生發(fā)展著的、互相關聯(lián)的、不同的情境中的“情”與“感”。故而在“情感”發(fā)抒、情景“鋪述”之外，還要顧及戲曲情節(jié)、戲曲情節(jié)的展開及戲曲情節(jié)的整體結(jié)構(gòu)。對“情節(jié)”術(shù)語進行分析，并分析曲詞在戲曲藝術(shù)發(fā)展中的多種而非一種功能，或許是解析中國戲曲藝術(shù)特色的一種路徑。