表演語境下的柯爾克孜族民歌生態(tài)現(xiàn)狀

●吳亞南 楊銀波

表演語境下的柯爾克孜族民歌生態(tài)現(xiàn)狀

●吳亞南1楊銀波2

（喀什大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆?喀什，844006）

柯爾克孜族民歌是一種典型的口頭表演藝術(shù)，文本的構(gòu)建依靠每一次表演現(xiàn)場的呈現(xiàn)，因而歌唱文本一直處于流動變異之中。從表演的視角出發(fā)，將表演的語境變化作為每一次誘發(fā)創(chuàng)新的關(guān)鍵因素。語境變化既有宏觀層面也有具體層面。在適應(yīng)語境變化的過程中，柯爾克孜族民歌經(jīng)歷著不同程度的創(chuàng)新。有傳統(tǒng)框架保持不變的“再表演”，也有突破傳統(tǒng)框架的新創(chuàng)作，還有一些傳統(tǒng)民歌會被選擇性遺棄。根據(jù)表演語境變化與民歌的存在現(xiàn)狀，將現(xiàn)有的柯爾克孜族民歌分新語境下的“新民歌”、“再語境化”的傳統(tǒng)民歌、“失語境化”的傳統(tǒng)民歌與“舞臺語境化”的傳統(tǒng)民歌四類。這種多樣態(tài)的存在是豐富多彩的社會生活所決定的，接納與鼓勵這種多樣化的民歌生態(tài)，是立足客觀現(xiàn)實(shí)的理性化保護(hù)意識，也是民歌“活態(tài)”的真實(shí)體現(xiàn)。

柯爾克孜族民歌；表演語境；民歌生態(tài)

柯爾克孜族是我國的古老民族之一，發(fā)源于漠北葉尼塞河流域，與國外的吉爾吉斯是同源民族。歷史上經(jīng)過了數(shù)次遷徙，柯爾克孜族逐漸形成了現(xiàn)在的分布格局。根據(jù)2010年第六次全國人口普查統(tǒng)計，中國境內(nèi)的柯爾克孜族人口數(shù)為186708人，其中將近15萬居住在新疆南部克孜勒蘇柯爾克孜自治州（以下簡稱克州），其他分布在新疆的烏魯木齊、伊犁、塔城、阿克蘇以及黑龍江富?？h?？酥菝褡遄灾沃?，也是柯爾克孜文化最集中的地方。

柯爾克孜族音樂類型多樣，有以口頭演唱為主的民歌、敘事歌、史詩說唱，也有庫姆孜獨(dú)奏、奧孜庫姆孜獨(dú)奏等純音樂類型。眾多的音樂類型都以口頭創(chuàng)造、口頭傳播，民間享有盛譽(yù)的“阿肯”（彈唱詩人）、“額爾奇”（民歌手）、“瑪納斯奇”（史詩演唱者）、“庫姆孜奇”（庫姆孜演奏家）等都是音樂的創(chuàng)造者與傳播者。在所有的音樂類型中，民歌是最沒有門檻的口頭表演藝術(shù)，每個柯爾克孜族人都擁有程度不一的民歌編演能力。演唱民歌不僅是生活的必須，也是實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同和社會角色認(rèn)同的過程。

一、內(nèi)涵外延——柯爾克孜族民歌的分類亂象

柯爾克孜族民歌是融合了文學(xué)、歌唱、器樂（庫姆孜伴奏）的綜合性藝術(shù)，不同的視角與側(cè)重，民歌歸屬于不同類別。一般志史類著述將其歸屬于民間文學(xué)，如《柯爾克孜族風(fēng)情錄》《柯爾克孜族簡史修訂本》等；音樂類著述或文章自然將其作為主要的民間音樂形式予以關(guān)注。音樂與文學(xué)關(guān)系密切，不同的藝術(shù)類型中各自比重不同。在說唱類的敘事詩或史詩演唱中，音樂附屬于文學(xué)，作為輔助記憶、增強(qiáng)表演性的一種手段而存在；而在器樂演奏當(dāng)中的一些故事講述的穿插則是輔助與服務(wù)于音樂的。在民歌中，音樂與文學(xué)的比例相當(dāng)，強(qiáng)制剝離文學(xué)中音樂或音樂中的文學(xué)都是無益的，而且也是脫離文化實(shí)際的。

民歌是社會生活最直接的反映，豐富多彩的社會生活產(chǎn)生了題材多樣的歌唱類型。民歌的分類歷來有不同的標(biāo)準(zhǔn)，無論依據(jù)哪種標(biāo)準(zhǔn)，分類都應(yīng)該體現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)的一致性，否則就會存在邏輯混亂。在已有的著述中，柯爾克孜族民歌多是按其表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行劃分的，但分類結(jié)果卻呈現(xiàn)多樣與混雜性。一些代表性分類如下：

（1）《中國少數(shù)民族音樂史》中將柯爾克孜族民間歌曲分為“恰爾威奇額爾”（牧歌）、“木卡巴特額爾”（情歌）、“達(dá)斯坦”（敘事說唱）、習(xí)俗歌（包括嫁女歌、哭喪歌、離別歌、搖籃曲）四類。[1]（P444-451）

（2）《柯爾克孜族風(fēng)俗習(xí)慣》中將民歌分為勞動歌、習(xí)俗歌與新民歌。[2]（P55）

（3）《絲綢之路音樂研究》中將民間歌曲分為“額爾”（也即通常意義上的民歌，包括送贊歌、勞動歌、習(xí)俗歌、愛情歌、兒歌、格言歌、宗教歌等）與“庫休克”（儀式歌謠，如“嫁女謠”與“哭喪謠”）兩類。[3]（P233）

（4）《柯爾克孜族社會歷史調(diào)查》中將柯爾克孜族民歌分為情歌、牧歌、敘事歌、革命歌曲、風(fēng)俗歌曲。[4]（P73）

（5）《柯爾克孜族風(fēng)情錄》中將民歌根據(jù)時代和內(nèi)容分為傳統(tǒng)民歌、革命民歌、新民歌三大類，傳統(tǒng)民歌又分為勞動歌、習(xí)俗歌、反抗歌和情歌。新民歌又包括頌歌、贊歌、新習(xí)俗歌、新情歌。[5]（P231）

（6）《柯爾克孜族音樂文化述略中》將民歌分為勞動歌、愛情歌、習(xí)俗歌、抒情歌、宗教歌曲與新民歌。[6]（P21-26）

（7）《中國各少數(shù)民族音樂概述修訂版》將民歌分為勞動歌、習(xí)俗歌、愛情歌、哭歌、怨歌、反抗歌和新民歌。[7]（P74）

民歌“是中國各族人民在長期勞動生活和社會生活中集體創(chuàng)造出來的、最能直接反映現(xiàn)實(shí)、被人們?nèi)罕娝毡檎莆?、廣泛流傳的一種短小的歌唱藝術(shù)”[8]（P57-58），根據(jù)這個定義以及分類標(biāo)準(zhǔn)必須一致的原則，上述分類都有問題。第一種外延過寬，將敘述說唱類納入了民歌的范疇；第二類內(nèi)涵過窄，很多與社會生活相關(guān)的歌曲未被容納進(jìn)來；第三類邏輯混亂，習(xí)俗歌本身就包含“嫁女謠”與“哭喪謠”；第四類將敘事歌包含在內(nèi)屬于外延過寬，而且牧歌中既有勞動歌曲也有愛情歌曲，顯得邏輯混亂；第五類劃分邏輯清晰，標(biāo)準(zhǔn)一致，但稍顯繁復(fù)；第六種劃分將宗教音樂納入民歌范疇有違常識，民間音樂與宗教音樂是并列的傳統(tǒng)音樂大類。劃分標(biāo)準(zhǔn)也不一致，勞動歌、愛情歌、習(xí)俗歌明顯按內(nèi)容劃分，抒情歌則是根據(jù)風(fēng)格劃分；第七種劃分也屬于邏輯不清，“哭歌”完全可劃歸在習(xí)俗大類下。有多少人談到民歌，幾乎就有多少種不同的分類，可見其分類之亂象。相較之下，第五種分類方式雖然稍顯繁復(fù)，使用了層級劃分方法，邏輯上是清晰的。

二、表演現(xiàn)場——柯爾克孜族民歌的存在方式

新中國成立之前，柯爾克孜族民歌幾乎沒有文本的記錄和音響制品的留存，演唱文本存在于每一次的表演現(xiàn)場，在表演中學(xué)習(xí)、表演中傳播、表演中傳承，離開了具體的表演實(shí)踐，也就沒有民歌的存在。恩克蒂亞說，“我面對的是這樣一種音樂，它的‘文本’（texe）僅存在于表演者和那些對它有所體驗(yàn)的人們的記憶之中，它是在表演中被顯示出來的。”[9]（P91）表演本身不是機(jī)械復(fù)制，不同的語境下，表演結(jié)果是不一樣的?！罢Z境對于歌手演唱的詞語、詩行、情節(jié)、內(nèi)容、主題、結(jié)構(gòu)等文本層面，以及對于音調(diào)、演唱篇幅、時間長短、歌唱者的情緒、身體語言，表情等都具有深刻的影響?！盵10]（P38-41）這種以隨性變化演奏或演唱為音樂創(chuàng)造方式的口頭傳統(tǒng)之“聲”系統(tǒng)，要求我們必須關(guān)注“表演現(xiàn)場”，并關(guān)聯(lián)表演情境下人的觸覺、聽覺、視覺不同交流系統(tǒng)之間“聯(lián)覺”的綜合體驗(yàn)。[11]（P5-15）“語境是表演得以完成的環(huán)境，是生成意義的條件，是賦予音樂以意義、功能、形式的、個人的、社會的和文化因素，是表演得以進(jìn)行的社會文化脈絡(luò)?！盵9]（P94）表演中的創(chuàng)新是由語境決定的，是音樂變化的動力，也是集體創(chuàng)造力發(fā)揮的過程。

（一）歌唱表演的宏觀語境

根據(jù)鮑曼的表演理論，表演是一種情境性行為，它在相關(guān)的語境中發(fā)生，并傳達(dá)著與該語境相關(guān)的意義。任何一個表演行為都會受到一些基本規(guī)則的制約，這些規(guī)則由一系列文化主題以及倫理的和社會互動性的組織原則所構(gòu)成。[12]（P31-34）鮑曼口中的“基本規(guī)則”是一種文化背景，也是表演的宏觀語境，所有的民歌表演與創(chuàng)新都受這個宏觀語境制約。對于柯爾克孜族的民歌表演者來說，它就是柯爾克孜族社會中的文化傳統(tǒng)，由歷史、文化、道德、規(guī)范、習(xí)俗、信仰、言語等一系列內(nèi)容構(gòu)成的一個綜合整體。這個綜合整體猶如一個無形的文化大網(wǎng)，規(guī)約著柯爾克孜族人的創(chuàng)新不逾越這個大網(wǎng)的邊界。不論何種表演場景、內(nèi)容、時間、地點(diǎn)、觀演群體，面對的宏觀語境都是相同的。它對表演的影響相對穩(wěn)定，具有普遍性、持續(xù)性與隱蔽性特點(diǎn)。

表演實(shí)踐是活態(tài)的，具有變異性的，但不是隨心所欲的，創(chuàng)新必須在一個社會許可的范圍內(nèi)進(jìn)行。這個許可的范圍可以理解為歷史上流傳下來的、具有穩(wěn)定性的“傳統(tǒng)”，這個“傳統(tǒng)”是在宏觀語境下形成的，是必須在創(chuàng)新中予以遵照的。洛秦認(rèn)為：“口傳音樂的即興是一種高度依賴傳統(tǒng)的即興，即興是以‘表演創(chuàng)作’為目的的。每一次表演所生成的文本，都是獨(dú)一無二、不可復(fù)現(xiàn)的、藝人按照傳統(tǒng)所提供的規(guī)則和模式，運(yùn)用程式、主題、曲調(diào)等傳統(tǒng)因素構(gòu)建他們的文本?！盵9]（P82）在柯爾克孜族民歌表演中，這個“傳統(tǒng)”是柯爾克孜族人的行事方式、是規(guī)約行為的文化力量，更是創(chuàng)造性想象的沉淀，是人類創(chuàng)造的、賦予象征意義的所有產(chǎn)品的復(fù)合整體。[9]（P69）具體而言，一個柯爾克孜族民歌手在每次演唱（或創(chuàng)新）所依據(jù)的“傳統(tǒng)”可以從三個層面來概括，文學(xué)層面就是前人流傳下來的神話、傳說、故事、史詩、敘事詩、諺語等內(nèi)容題材以及組織這些內(nèi)容題材的行文格式與音韻規(guī)律；音樂層面就是各種傳統(tǒng)曲調(diào)的素材、組織與運(yùn)用規(guī)則以及庫姆孜彈奏的傳統(tǒng)套路等；綜合層面則是表演程式、表演規(guī)則與表演互動。這是一個柯爾克孜族歌手進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是其表演能夠得到社會認(rèn)可的基礎(chǔ)。這也是柯爾克孜族社會內(nèi)部的每一個人都具備的基本能力，因?yàn)閺乃麄兂錾且豢唐鹁汀板痹谶@樣的文化背景中。

（二）歌唱表演的具體語境

除了普遍存在的宏觀語境外，每一次表演都是在具體的語境當(dāng)中發(fā)生。它涉及到表演現(xiàn)場中的時間、地點(diǎn)、觀演群體、目的、事件、內(nèi)容等一系列要素，這些要素構(gòu)成的具體語境對表演者形成刺激，從而形成對表演行為的調(diào)整，也即表演中的創(chuàng)新。每一個表演語境中總有某些要素發(fā)生變化，所以每一次的表演都具有“新生性”。

在每一個具體的歌唱語境中既有對傳統(tǒng)曲目的“再表演”，也有變化語境下的新創(chuàng)作。傳統(tǒng)曲目是指在柯爾克孜族群體廣為流傳的一些曲目。這些曲目也是之前在某個場景中某位歌手的即興產(chǎn)品，因?yàn)榈玫秸J(rèn)可而廣為流傳，被其他人學(xué)會，在相似語境下進(jìn)行表演。由于口傳的“不可靠性”，具體語境的不同以及表演者個體能力和性格的不同，這個作品又會被賦予諸多個體的創(chuàng)新于其中。人的記憶有限，而創(chuàng)新總是無限的，因此群體記憶會出現(xiàn)某種選擇性。一些不成功的創(chuàng)作，或是隨時代發(fā)展一些不再被喜歡的歌曲就會被選擇性遺忘。傳統(tǒng)曲目的“再表演”就是對這類選擇后的歌曲在新語境下的表演，“再表演”保持了歌曲的基本框架，只融入表演個體的“微創(chuàng)新”，或者只是詞曲的微小改動、節(jié)奏節(jié)拍的局部處理或者情緒速度的個體理解等。變化語境下的新創(chuàng)新因個體的能力差異的不同，側(cè)重點(diǎn)與創(chuàng)新程度而不同。一個擅長詩歌創(chuàng)作的歌者，在面對不同的語境時可能套用一首舊的民歌曲調(diào)即興創(chuàng)作新的歌詞；一個擅長作曲的人則可能用一首傳統(tǒng)的詩歌配上新的曲調(diào)；而一個庫姆孜演奏高手則可能在演唱一首詞曲基本不變的民歌時改用一種全新的彈奏進(jìn)行伴奏；也有將這三方面進(jìn)行綜合變化，重新架構(gòu)?？傊?，“微創(chuàng)新”、新詞舊曲、舊詞新曲、全新伴奏或三者兼有都是創(chuàng)新的手段，柯爾克孜人尤為看重個體的編創(chuàng)能力?！霸俦硌荨焙托聞?chuàng)作是根據(jù)創(chuàng)新的含量區(qū)別的，創(chuàng)新可能發(fā)生的變量從微小到巨大之間存在無數(shù)個的不同的層級，“微創(chuàng)新”幾乎無變化，只要變量達(dá)到一定程度都可被當(dāng)成新作品。

柯爾克孜族每一類民歌都有自己的歌唱語境，唱什么歌，進(jìn)行什么樣的創(chuàng)新都是由歌唱語境決定的。其中勞動歌和習(xí)俗歌受語境的規(guī)約性明顯，表演內(nèi)容的創(chuàng)新與時間、地點(diǎn)、場景、內(nèi)容等語境要素一一對應(yīng)。在勞動歌曲中，不同的歌曲對應(yīng)不同的季節(jié)、環(huán)境、對象，歌唱有著不同的功能。如《守圈歌》是在秋季的夜晚，婦女們看守羊圈時的獨(dú)唱或合唱，目的是防止睡覺、消弭恐懼；《牧馬歌》是在放馬的青年男子聚在一起護(hù)馬時，彈著庫姆孜唱的歌曲，目的是打發(fā)時間，增進(jìn)友誼；氈房門口一群老年婦女用柳枝抽打羊毛時演唱的簡單曲調(diào)具有勞動號子的特點(diǎn)，用以統(tǒng)一眾人的敲打節(jié)奏。習(xí)俗歌曲多在某種習(xí)俗儀式上歌唱，更多考慮儀式語境下歌唱的有效性。如新娘到達(dá)新郎家后，揭下蓋頭后，端起酒碗向參加婚禮的人敬酒時演唱的《婚禮歌》是為了表達(dá)一種答謝；婚禮上新娘、新郎、伴郎、伴娘、長輩、新娘的母親、姐妹等不同的角色在不同的時間段演唱的不同的《婚禮歌》表達(dá)的是依依不舍和未來的祝福；柯爾克孜人最熱衷的游戲是蕩秋千，圍繞蕩秋千的歌唱內(nèi)容非常多樣，有白天與晚上的秋千歌、男性與女性的秋千歌、個人與集體的秋千歌。即興編創(chuàng)必須根據(jù)時間、地點(diǎn)、性別來進(jìn)行，而不能隨意編唱。而愛情類歌曲具有個體情感抒發(fā)的特點(diǎn)，歌唱語境相對自由，可在不同的時間、地點(diǎn)、場合中表演。

在柯爾克孜族的習(xí)俗歌中有一種“酒歌”，在設(shè)宴款待客人時用于勸酒的一種歌曲。柯爾克孜族人熱情好客，來了尊貴的客人都要宰羊設(shè)宴，席間飲馬奶酒。馬奶酒以碗斟滿，酒局主持者也是“酒歌”演唱者，雙手舉著酒碗朝向客人演唱“酒歌”，一曲唱完，客人則必須雙手接過酒碗一飲而盡，隨后，“酒歌”演唱者接過空碗繼續(xù)斟滿對下一位客人進(jìn)行勸酒?！熬聘琛毖莩话阌芍魅思抑械某蓡T或是邀請來作陪的親戚朋友中善于編創(chuàng)的人擔(dān)任。歌唱的內(nèi)容根據(jù)客人的特點(diǎn)進(jìn)行編創(chuàng)，創(chuàng)新主要體現(xiàn)在歌詞上。一些好的歌詞被相互學(xué)習(xí)借用，成為固定的套路。如開場時的迎客歌的歌詞：

“遠(yuǎn)方的客人??！我把被褥疊得高高的，因?yàn)槟銇淼轿疫@里，我要編幾句歌來歡迎你。遠(yuǎn)方的客人啊，我把被褥疊得整整齊齊的，因?yàn)槟銇淼轿疫@里，我要說幾句話來贊美你?！?/p>

這個開場式的勸酒歌可以一字不變地用于任何一個勸酒場合的開場中，也可以借用這個套路而進(jìn)行簡單的替換，將“疊被子”置換成 “宰羊”“制馬奶酒”等內(nèi)容都可以?！熬聘琛钡母叱北憩F(xiàn)在客人不勝酒力開始推辭時，一個高明的“酒歌”演唱者可以根據(jù)客人的特點(diǎn)唱出能讓客人聽完后欣然接過酒碗的歌詞。因?yàn)檫@個時候很多套路性的勸酒詞都已使用，必須依靠歌者敏捷的思維和細(xì)致的觀察，即興編詞。因此，整個勸酒活動中，“酒歌”演唱者所唱出的歌詞既有完全不變的套路化歌詞，也有在傳統(tǒng)套路基礎(chǔ)上稍作調(diào)整的歌詞，更有臨場發(fā)揮隨機(jī)應(yīng)變的新歌詞。臨場發(fā)揮的新歌詞如果獲得了好的評價，也會被當(dāng)做歌詞套路原封不動或稍作調(diào)整被用于另外的勸酒場合?！熬聘琛眲?chuàng)新重點(diǎn)在詞，但曲調(diào)的選擇也非常重要，根據(jù)歌詞長短與格律的變化，需要選擇不同的曲調(diào)以及對傳統(tǒng)曲調(diào)做各種調(diào)整。在這樣一個具體的語境中，創(chuàng)新是多維度、多層級的。

三、語境變化——柯爾克孜族民歌的多樣生態(tài)

柯爾克孜族民歌“活”在不同的表演語境中，不同的表演語境刺激著表演者的創(chuàng)造，這是柯爾克孜族民歌旺盛生命力的本質(zhì)所在。盡管各種民歌集成中已經(jīng)對柯爾克孜族民歌有了數(shù)量眾多的文本記錄，但作為一種口傳藝術(shù)，其存在的意義在表演現(xiàn)場。文本的構(gòu)建是將歌唱剝離表演現(xiàn)場的過程，文本中的民歌是靜止的、沒有生命力的?？聽柨俗巫迕窀枋且环N追求變化、強(qiáng)調(diào)即興的表演，表演中的“人”是中心，文本因人而存活，強(qiáng)調(diào)表演的創(chuàng)新性與再生性才能保持民歌的“活態(tài)”。然而，時代在進(jìn)步，柯爾克孜族的生活也處在快速的發(fā)展變革中，民歌表演的語境正在經(jīng)歷飛速的變化，很多民歌因?yàn)槭ド嬲Z境而退出了“表演現(xiàn)場”。當(dāng)下的柯爾克孜族民歌主要以四類方式存在。

（一）新語境下的“新民歌”

不管是宏觀語境還是具體語境，隨著社會發(fā)展都會產(chǎn)生變化。因此，在語境中進(jìn)行表演的民歌也是不斷變化的。民歌在其發(fā)展歷程中一直都有一種過濾功能，民眾有選擇性地遺忘一些，而將反映時代變化的一些新編歌曲納入記憶。也就是隨著每個時代宏觀語境的變化，會產(chǎn)生一些新的題材內(nèi)容的歌曲，也同時會將過濾后的傳統(tǒng)精品在新的語境下繼續(xù)保留。

民歌是能夠快速對社會生活做出回應(yīng)的表演藝術(shù)。新中國的成立后，柯爾克孜族政治、社會、經(jīng)濟(jì)、生活方面都發(fā)生了巨大的變化，這是一種宏觀層面的語境變化，自然會影響到各種民間藝術(shù)形式的創(chuàng)新。所以，柯爾克孜族民歌中的“新民歌”類型應(yīng)運(yùn)而生，出現(xiàn)了許多歌頌黨、歌頌社會主義、歌頌新生活的民歌，如《如向北京致敬》《火車來了》等。

傳統(tǒng)題材的民歌在不同的時代語境下也有全新的變化。解放之前的愛情歌曲多是對包辦婚姻的控訴與無奈，解放后的愛情歌曲則更多反映自由戀愛的美好。解放前搖籃曲唱的是苦難，解放后唱的是新生活。

如傳統(tǒng)習(xí)俗歌中一首《搖籃曲》的第一段歌詞：“阿依得勒！阿依得勒！我那可憐的小寶貝，你出生在這苦難的歲月里。你的父母和親人，受盡了財主的欺凌?！?/p>

解放后則變成了“阿依得勒！阿依得勒！我的小寶寶，別哭了，快睡覺。你是我的啟明星，你是我的小月亮。你和咱公社同歲，降生在這幸福的時光。”

歌唱的語境并沒有消失，但發(fā)生了顛覆性變化，因而同樣的歌唱內(nèi)容產(chǎn)生了完全不同的作品。其中歌詞的變化是最明顯，曲調(diào)上的變化要慢一些，但明顯更多節(jié)奏明快、旋律優(yōu)美、熱情活潑的曲調(diào)取代了低沉壓抑、憂傷凄切的風(fēng)格。[5]（P194-209）

社會發(fā)展的速度還在加快，柯爾克孜族人和中國的其他民族一樣，正在經(jīng)歷一個從未有過的快速發(fā)展時期。移民搬遷、精準(zhǔn)扶貧、對口支援、定居農(nóng)耕、交通路網(wǎng)、網(wǎng)絡(luò)通信等一系列的變化每天都在影響著柯爾克孜族人的生活，作為一個熱愛歌唱的民族，一個善于通過歌唱記錄歷史的民族，這些變化必然催生出更多的“新民歌”來，不僅歌詞的內(nèi)容反映現(xiàn)代生活，曲調(diào)也必然受到更多的“他文化”影響 。

（二）“再語境化”的傳統(tǒng)民歌

“去語境化和再語境化可以被理解為統(tǒng)一過程的兩個方面，盡管時間和其他因素或許在二者之間起調(diào)解作用。由于這一過程具有變異性，也就是說，當(dāng)一個文本被植根于一個新的語境時，至少會在形式、功能、或意義的一些方面發(fā)生改變，而再語境化則將人們的注意力導(dǎo)向文本從以往的諸種語境中攜帶了什么，在新的語境中它又要求何種新生的形式、功能和意義?！盵12]（P112）一些經(jīng)典的傳統(tǒng)民歌無論是其價值意義還是本體形態(tài)都很突出，那么無論歷史如何過濾，它們都會存在于柯爾克孜人的記憶之中，這類歌曲分為兩類。一類是歌唱的原生語境并未消失，只是隨著時代發(fā)展而引起了語境的變化，所以傳統(tǒng)歌曲需要不斷適應(yīng)這種新語境下的表演。主要表現(xiàn)為部分勞動類歌曲和習(xí)俗歌曲，如勞動歌曲中的《牧馬歌》，原本放牧青年聚在一起彈著庫姆孜唱的歌，但隨著游牧人群的逐漸減少這種原生的歌唱語境正在變化，或由原來的群體歌唱變成個人的歌唱。社會的發(fā)展并沒有讓柯爾克孜族人丟失傳統(tǒng)習(xí)俗，習(xí)俗歌的各種歌唱語境依然存在，但發(fā)生了一定程度的變化?！霸僬Z境化”的習(xí)俗歌曲會在傳統(tǒng)的歌唱中納入一些新的元素，如學(xué)會與電子的、互聯(lián)網(wǎng)時代的音響和平共處，學(xué)會將新的社會事物編進(jìn)歌詞。另一類是自由語境下、個體特征明顯的歌曲，如傳承下來的一些經(jīng)典愛情歌曲不會受到表演語境的限制，在各類聚會、個體勞作、婚禮或宴會上都可以演唱。如《阿依蘇露》《嗨！古麗哈英》這樣以女性名字命名的愛情歌曲，其演唱文本在語境的變化中會保持較高的穩(wěn)定性。

（三）“去語境化”的傳統(tǒng)民歌

隨著社會變化，一些民歌表演的原生語境已經(jīng)完全消失了。失去歌唱語境的民歌如果沒有完全被遺忘，會以“去表演化”的文本形式予以記錄或音響留存，作為一種歷史文化資料進(jìn)行保護(hù)。如果將民歌按照其功能性和審美性所占比例不同進(jìn)行劃分的話，那么功能性越強(qiáng)的歌曲、審美性往往較弱，這類強(qiáng)調(diào)功能性而淡化審美性的歌一旦失去其表演語境，功能也就沒有了發(fā)揮的空間，進(jìn)行文本式、或影像式留存就是一種必要的保護(hù)手段。如春夏季夜間婦女們看守羊圈時唱的《拜克白凱》（柯爾克孜語意思為細(xì)心看護(hù)照料），是一首兩句體的曲調(diào)簡單的勞動歌曲，由婦女們輪流對唱，避免疲勞瞌睡，同時通過歌唱消除恐懼。隨著居住環(huán)境的改變，柯爾克孜族人都住進(jìn)了磚瓦房，羊圈也在院子里，有很好的防盜性，這種歌唱的語境也就完全消失了。這種特定語境下演唱的勞動歌曲審美性較弱，一旦其功能性發(fā)揮的環(huán)境沒有了，單純的歌唱形式也就沒有存在的價值了。所以，其“活態(tài)文本”從人們的“曲庫”里消失，被記入靜態(tài)的書面文本或影像中。

（四）“舞臺化語境”的傳統(tǒng)民歌

還有一種形式的民歌，雖然失去了演唱語境，但其形式化的歌唱文本具有很強(qiáng)的審美性，從而淡化了其本身負(fù)載的功能性語境。這些歌曲一方面會逐漸進(jìn)入舞臺化發(fā)展階段，比如瑪納斯文化節(jié)上、各種交流性的文化展演上，或是民俗類的旅游景點(diǎn)中；另一方面會進(jìn)入高校進(jìn)行文化展演，或是進(jìn)入中小學(xué)音樂課堂進(jìn)行美育教育。這都是一種脫離原生語境的呈現(xiàn)，但相比靜態(tài)的文本或影像保存，保留了一定程度的“活態(tài)”特征。因?yàn)槲枧_化的呈現(xiàn)或是教育場所的學(xué)習(xí)展演，現(xiàn)場的表演者基本都是柯爾克孜族文化內(nèi)部長大的“局內(nèi)人”在操持。正是“人”的因素將原生語境與新的“舞臺化語境”進(jìn)行了勾連。

結(jié) 語

社會進(jìn)步會失去很多傳統(tǒng)民歌的歌唱語境，但不會丟失歌唱的傳統(tǒng)。文本或是影像類記錄作為對歷史的見證可以作博物館式的留存，但這種保護(hù)是靜態(tài)的。活態(tài)的柯爾克孜族民歌只存在于局內(nèi)人的身體之中，并通過現(xiàn)場表演予以呈現(xiàn)。表演具有創(chuàng)新性，每一次的表演都是唯一的。這種創(chuàng)新一方面源于宏觀語境和具體語境的影響；另一方面受表演的個體能力所局限。民歌的“活態(tài)”就是要讓其活在表演者的身體中，活在流動著的表演語境中?，F(xiàn)有的柯爾克孜族民歌生態(tài)可分為四類，除第三類“去語境化”的民歌已經(jīng)完全喪失活態(tài)存續(xù)的環(huán)境以外，其他類型都具有不同程度的“活態(tài)”特征。在保守派的眼里，或許，第二類民歌生態(tài)才代表了傳統(tǒng)的柯爾克孜族民歌。但任何現(xiàn)象的存在都有其合理性，新的歌唱語境必然會催生反映時代生活的新歌曲；形式上的審美特征也會讓一部分失去表演語境的民歌走上表演的舞臺以及美育的課堂。這是社會生活越來越豐富的情況下，民歌必然會呈現(xiàn)的生存狀態(tài)與發(fā)展軌跡多樣態(tài)。第一類和第二類是民歌的自在狀態(tài)，第三類與第四類大多有官方的影子。接納并鼓勵民歌的多樣態(tài)存在，是當(dāng)下較為理性的保護(hù)意識。

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J607

A

1003-1499-（2020）02-0064-06

1.吳亞南（1989～），女，喀什大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。

2.楊銀波（1981～），男，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院在讀博士。

喀什大學(xué)校內(nèi)一般課題“新疆克州柯爾克孜族民歌現(xiàn)狀研究”[編號：（15）1550]研究成果。

2020-06-03

責(zé)任編輯 春 曉