隋朝兩代君王之于宮廷部伎樂影響的殊同辨

●張曉東

隋朝兩代君王之于宮廷部伎樂影響的殊同辨

●張曉東

（上海大學(xué)，上海，200444）

隋代君王對于音樂，尤其是對胡樂的態(tài)度及其影響為唐代音樂的巔峰狀態(tài)打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。使得在唐代名噪一時的部伎樂在隋朝就有一個良好的開端。隋朝統(tǒng)一各種少數(shù)民族政權(quán)的一個整合行為，亦是造就這種局面的時代基礎(chǔ)。雖然時代的客觀原因?qū)λ宕考繕返陌l(fā)展有所影響。但在中國封建社會中，君王的政策敕令仍然起著主導(dǎo)的決定作用。隋文帝時期如何協(xié)調(diào)各民族勢力共存的朝廷和內(nèi)外憂困是其工作的重心，所以在這個大方針的指導(dǎo)下，部伎樂的制度設(shè)立，其目的與隋煬帝早期的夸國外交和后期的奢靡浪費(fèi)是完全不同的。以歷史實(shí)證為論據(jù)，力求清晰的解釋兩代君主對后世唐朝的部伎樂繁榮做出的貢獻(xiàn)，對其形成的歷史囿域環(huán)境殊同進(jìn)行分析。

隋代；部伎樂；胡俗樂；歷史環(huán)境；音樂制度

在中國古代音樂史中，部伎樂在唐朝達(dá)到一個巔峰。唐朝部伎樂根據(jù)不同地域的音樂特征分類清晰且具備一定的規(guī)模。而這種部伎樂的設(shè)立始于隋朝，設(shè)立之初只有國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、龜茲伎、安國伎、文康伎七部，至唐貞觀年間變化發(fā)展為清商伎、燕樂伎、西涼伎、高麗伎、天竺伎、龜茲伎、安國伎、疏勒伎、康國伎、高昌伎十部伎樂。這還不包括未被列入的倭國樂、驃國樂、扶南樂、林邑樂、渤海樂等。這種宮廷音樂繁榮的形態(tài)，一方面反映著唐朝高度發(fā)達(dá)的音樂盛況；另一方面，通過這些部伎樂的內(nèi)容構(gòu)成能夠反映出唐代高度的軸心性，在音樂文化上對外來系統(tǒng)的接納及對周邊地區(qū)的向心力。就其音樂內(nèi)容來看，胡俗樂的大融合是這一時期的重要特征。在十部伎樂中，外來音樂占有極大的比重。自漢朝張騫打通西域絲綢之路后，外來胡樂逐漸傳入中原。并進(jìn)入中國的宮廷音樂系統(tǒng)。在論及部伎樂系統(tǒng)時，大多將隋唐時代放在一起言論。事實(shí)上，隋代部伎樂的產(chǎn)生有其復(fù)雜的原因。隋朝的建立，結(jié)束了中國自西晉末年開始近300年的混亂政權(quán)局面。統(tǒng)一了匈奴、鮮卑、羯、氐、羌等少數(shù)民族政權(quán)以及偏安江南的漢族政權(quán)，形成了大范圍眾多民族融合的統(tǒng)一政權(quán)。隋代君王對于音樂，尤其是對胡樂的態(tài)度及其影響為唐代音樂的巔峰狀態(tài)打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。使得在唐代名噪一時的部伎樂在隋朝就有一個良好的開端。這當(dāng)然與漢代逐漸胡風(fēng)東傳的歷史淵源有關(guān)，但隋朝統(tǒng)一各種少數(shù)民族政權(quán)的一個整合行為，亦是造就這種局面的時代基礎(chǔ)。雖然時代的客觀原因?qū)λ宕考繕返陌l(fā)展有所影響。但在中國封建社會中，君王的政策敕令仍然起著主導(dǎo)的決定作用。隋文帝為自己所虛構(gòu)的弘農(nóng)楊氏的出身正對應(yīng)了其改制雅樂的行為。而其稱涼州發(fā)現(xiàn)經(jīng)由南朝而來的“清樂”為“華夏正聲”也可以看出，其對隋代政權(quán)性質(zhì)的一種定位。隋代以前，中國歷經(jīng)戰(zhàn)亂，自北魏開始，歷經(jīng)東西魏、北周、北齊等政權(quán)的更迭，均是少數(shù)民族執(zhí)政，加之與柔然和突厥的長期戰(zhàn)爭，使得“華夏”之名極度弱勢。如何協(xié)調(diào)各民族勢力共存的朝廷和內(nèi)外憂困是其工作的重心，所以在這個大方針的指導(dǎo)下，類似于部伎樂的制度設(shè)立，其目的與隋煬帝早期的國力昌盛、強(qiáng)國外交和后期的奢靡浪費(fèi)是完全不同的。

一、隋文帝之于宮廷部伎樂影響的原因考釋

隋開皇年間，文帝政權(quán)開始對國家音樂制度進(jìn)行修訂。對禮樂和宮廷音樂都進(jìn)行了一系列的編訂。這種大規(guī)模的制度編訂，一方面出于建國穩(wěn)定政治局面需要，另一方面從其制定的過程及許多信息中也可以看出，文帝由于大歷史環(huán)境和個人出身等問題所給音樂制度帶來的影響，特別是其對外來胡樂的雙重態(tài)度，直接影響著宮廷部伎樂的發(fā)展。

國家層面，開皇初立之時，國家歷經(jīng)戰(zhàn)亂，南北及周邊各民族散亂政權(quán)剛剛趨于統(tǒng)一。需要有一個中央集權(quán)的制度化來穩(wěn)定政局。而從個人層面，隋文帝極力想恢復(fù)華夏中原正統(tǒng)屬性。其父輩被鮮卑政權(quán)賜姓“普六茹”也在文帝的政治生涯中迅速被原姓氏“楊”所替代。公元580年，他以北周小皇帝的名義恢復(fù)漢姓，“大定元年春二月壬子，令曰：“已前賜姓，皆復(fù)其舊?！盵1]（P7）并進(jìn)一步宣稱自己是弘農(nóng)楊氏。但其弘農(nóng)楊氏的身份是經(jīng)不起史料考證的。自唐代開始至今，有無數(shù)的學(xué)者進(jìn)行過考證。最直接的理由有兩點(diǎn)：1.文帝在弘農(nóng)楊氏一門的脈系發(fā)展中有不符合中國氏族傳統(tǒng)的歷史證據(jù)。據(jù)《隋書》載：“高祖文皇帝，姓楊氏，諱堅，弘農(nóng)郡華陰人也。漢太尉震八代孫鉉，仕燕為北平太守。鉉生元壽，后魏代為武川鎮(zhèn)司馬，子孫因家焉。元壽生太原太守惠嘏，嘏生平原太守烈，烈生寧遠(yuǎn)將軍禎，禎生忠，忠即皇考也。”[1]（P1）也就是說文帝是弘農(nóng)楊氏家族人士，父親為楊忠，并追楊震一脈。但是對楊震的身世進(jìn)行考證可以發(fā)現(xiàn)，《后漢書》載：“楊震字伯起，弘農(nóng)華陰人也。八世祖喜，高祖時有功，封赤泉侯。高祖敞，昭帝時為丞相，封安平侯?！盵2]（P1759）其祖上可追考至漢昭帝時為丞相的楊敞。又《漢書》載：“楊敞，華陰人也。給事大將軍莫府，為軍司馬，霍光愛厚之，稍遷至大司農(nóng)……后遷御史大夫，代王為丞相，封安平侯?！又宜?，以敞居位定策安宗廟，益封三千五百戶?！盵3]（P2888）這也就是說文帝一脈的弘農(nóng)楊氏家譜可以追溯到楊敞一輩，楊敞的兒子之一叫做楊忠。對比《隋書》對于文帝身世記載，在弘農(nóng)一脈的譜系中的第二代和第十八代出現(xiàn)了重名之人。且楊鉉此人身世在正史中并不可考證。這對于漢魏以來較為森嚴(yán)的門閥世家來說，是不太可能出現(xiàn)的事情。2.正史中對文帝母親的記載如下：“高祖外家呂氏，其族蓋微，平齊之后，求訪不知所在。至開皇初，濟(jì)南郡上言，有男子呂永吉，自稱有姑字苦桃，為楊忠妻?！盵4]（P1788）文帝之母正是這位當(dāng)時連出身都不可考的山東籍叫做呂苦桃的人。據(jù)上文所分析，在十分看重門第出身的年代，弘農(nóng)楊氏是不太可能與這種門戶的人聯(lián)姻的。由此可見，隋文帝的出身并非其宣稱的來自于漢代名門。在這種國家和個人雙重需要正名的歷史條件下，就產(chǎn)生了隋文帝對于宮廷部伎樂的態(tài)度，及在這種態(tài)度指導(dǎo)下的施政。

隋文帝強(qiáng)烈的華夏正名理念，表現(xiàn)在其對宮廷部伎樂的一系列態(tài)度中。其對于清商樂的高度肯定，和對于龜茲樂的個人態(tài)度形成鮮明的對比?！端鍟酚涊d：“《清樂》其始即《清商三調(diào)》是也，并漢來舊曲。樂器形制，并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據(jù)，其音分散。苻永固平張氏，始于涼州得之。宋武平關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地。及平陳后獲之。高祖聽之，善其節(jié)奏，曰：‘此華夏正聲也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今復(fù)會同?！盵5]（P377）這說明文帝對華夏正聲的迫切追求，并給予至高的評價。而對龜茲樂的態(tài)度則有完全相反的史料記載?！啊洱斊潯氛撸鹱詤喂鉁琮斊?，因得其聲。呂氏亡，其樂分散，后魏平中原，復(fù)獲之。其聲后多變易。至隋有《西國龜茲》、《齊朝龜茲》、《土龜茲》等，凡三部。開皇中，其器大盛于閭干?！８咦娌≈?，謂群臣曰：‘聞公等皆好新變，所奏無復(fù)正聲，此不祥之大也。自家形國，化成人風(fēng)，勿謂天下方然，公家家自有風(fēng)俗矣。存亡善惡，莫不系之。樂感人深，事資和雅，公等對親賓宴飲，宜奏正聲；聲不正，何可使兒女聞也！’帝雖有此敕，而竟不能救焉?！盵5]（P378）可見，文帝對于變者甚繁的龜茲樂，在一定程度上，對等于了“鄭衛(wèi)之音”。但是無論如何，開皇初，隋文帝政權(quán)還是敕令設(shè)置了七部伎樂?！端鍟份d：“始開皇初定令，置《七部樂》：一曰《國伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。又雜有疏勒、扶南、康國、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國等伎。”[5]（P376）甚至對于《鞞》、《鐸》、《巾》、《拂》等四舞，隋文帝也表現(xiàn)出較為懷柔的態(tài)度，“其聲音節(jié)奏及舞，悉宜依舊。惟舞人不須捉鞞拂等”[5]（P376）。這種看似矛盾的行為恰恰表現(xiàn)出其個人身份和理想與當(dāng)時大環(huán)境的矛盾對立。一方面其恢復(fù)華夏正名的心理強(qiáng)烈地指導(dǎo)其施政傾向；另一方面，五胡十六國之后，由魏、周、齊政權(quán)延續(xù)下來的多元民族存在的政府構(gòu)成，制約著文帝本人的想法。分析文帝所處的環(huán)境。從皇后獨(dú)孤伽羅，至大將軍賀若弼、達(dá)奚長儒。前朝鮮卑系統(tǒng)的影響十分強(qiáng)烈。而畢竟自魏開始，鮮卑政權(quán)就有著連綿不斷的漢化傳統(tǒng)。中央集權(quán)之地也屬漢人聚集區(qū)。加之南朝系統(tǒng)及與突厥的幾番戰(zhàn)和，所以隋文帝必須考慮多方面的歷史環(huán)境因素來考慮政令的發(fā)布。加之周邊國家多數(shù)與強(qiáng)大的隋朝政權(quán)保持隨使關(guān)系。特別是漢代以來，絲綢之路上的西域諸國?！端鍟分兴d的西域23國都在一定的時間內(nèi)與隋朝保持著“遣使貢方物”的關(guān)系。由此可以判斷，隋文帝對于宮廷部伎樂的設(shè)立在很大程度上是一種“規(guī)范化”管理考慮，這種傾向大于部伎樂本身的“娛樂”功能。而對于過于刺激，不合正統(tǒng)的百戲，隋文帝果斷的進(jìn)行了杜絕，“開皇初，并放遣之。[5]（P381）”

二、隋煬帝之于宮廷部伎樂影響的原因考釋

隋煬帝在位時期，史籍中對其之于部伎樂的記載相對較少。但并不意味著他對部伎樂沒有影響。相反，其一系列的政治活動恰恰反映了其對部伎樂的態(tài)度，及這些態(tài)度所帶來的影響。煬帝在大業(yè)三年（607年）和大業(yè)五年（609年）兩巡塞北，其隨行的人員中有大量的藝人，而藝人們所承擔(dān)的意義如同煬帝西巡一樣，是一種大國的國力彰顯，在娛樂、禮賓的普通意義上，又有一定的政治意味。而在煬帝晚期，其在絕望的態(tài)度下奢靡的生活，對于各種音樂形式則是一種純粹娛樂行為。據(jù)此，其影響部伎樂發(fā)展的態(tài)度本源是要分兩部分來看待的。

大業(yè)初年，國力昌盛，政治逐漸趨于穩(wěn)定。煬帝開始經(jīng)營南北。這其中兩次北巡充分說明其對絲路沿線的戰(zhàn)略重視。無論是在政局穩(wěn)定方面，還是在經(jīng)濟(jì)貿(mào)易方面，絲綢之路都彰顯出重要的作用。所以，對于外來胡樂文化的態(tài)度亦比文帝在位時開明了許多。一方面，隋初設(shè)立的七部伎樂在煬帝執(zhí)政時期逐漸發(fā)展為九部樂?！端鍟酚涊d：“及大業(yè)中，煬帝乃定《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》，以為《九部》。樂器工衣創(chuàng)造既成，大備于茲矣?！盵5]（P377）另一方面，煬帝重新召回被文帝遣散的具有強(qiáng)烈娛樂性、刺激性，且具有濃郁外來非“華夏正統(tǒng)”屬性的散樂?！顿Y治通鑒》載：“高祖受禪，命牛弘定樂，非正聲清商及九部四舞之色，悉放遣之。帝以啟民可汗將入朝，欲以富樂夸之。太常少卿裴蘊(yùn)希旨，奏括天下周、齊、梁、陳樂家子弟皆為樂戶；其六品以下至庶人，有善音樂者，皆直太常。帝從之。于是四方散樂，大集東京，閱之于芳華苑積翠池側(cè)?！盵6]（P5626）隋煬帝的富國夸樂行為十分明顯。大業(yè)五年（609年），隋煬帝在解決了西突厥、吐谷渾等部落盤踞絲綢之路上的軍事障礙以后，為經(jīng)營西域、富國夸功，開始了中國古代歷史上規(guī)模最為浩大的一次西巡，他本人也是在古代帝王之中，唯一一個到達(dá)玉門關(guān)的皇帝。在這次西巡中，煬帝不僅打擊了吐谷渾余部，而且還有西域高昌王麹伯雅來朝、伊吾吐屯設(shè)等進(jìn)獻(xiàn)西域數(shù)千里之地。煬帝設(shè)西海、河源、鄯善、且末等四郡，用來管理相關(guān)事物。在此之后，煬帝在張掖大宴各國使臣，《隋書》載：“上御觀風(fēng)行殿，盛陳文物，奏九部樂，設(shè)魚龍曼延，宴高昌王、吐屯設(shè)于殿上，以寵異之。其蠻夷陪列者三十余國?！盵7]（P73）可見，部伎樂和魚龍百戲是當(dāng)時招待禮賓的重要音樂形式。

在上述基礎(chǔ)上可以看出，部伎樂等在煬帝在位期間，是一種外交、炫耀的娛樂、禮賓音樂。那么，煬帝發(fā)展部伎樂和胡樂的原因就與文帝時期大有不同。并不是單一的，帶有限制性的管理態(tài)度。對于外來胡樂及其他形式的接納程度上來說，要開放許多。逐漸過渡到海納百川的意義上來。煬帝后期，進(jìn)入奢靡階段后，對于部伎樂和百戲的發(fā)展更是進(jìn)入了一種全炫耀式的娛樂意義的層面。自大業(yè)五年西巡回京，隋王朝的國力逐漸走向下坡路，但煬帝對音樂的關(guān)注程度并未降低。他從西域帶回大量的外國使節(jié)和商人，在兩京展開了龐大的夸國行動?！顿Y治通鑒》載：“帝以諸蕃酋長畢集洛陽，丁丑，于端門街盛陳百戲，戲場周圍五千步，執(zhí)絲竹者萬八千人，聲聞數(shù)十里，自昏達(dá)旦，燈火光燭天地；終月而罷，所費(fèi)巨萬?！盵5]（P5649）為了這種龐大的行動運(yùn)作，隋煬帝大量的征集藝人，《隋書》記載大業(yè)六年（610年）“征魏、齊、周、陳樂人，悉配太常。”[7]（P75）樂人的數(shù)量一度增加至三萬多人。“以所征周、齊、梁、陳散樂悉配太常，皆置博士弟子以相傳授，樂工至三萬馀人。”[5]（P5650）大業(yè)七年（611年），處羅可汗來朝，煬帝更是傾力接待，“帝以溫言慰芝之，備設(shè)天下珍膳，盛陳女樂，羅綺絲竹，眩曜耳目，然處羅終有怏怏之色?！盵5]（P5655）煬帝晚年在江都宮雖無明確記載，但就其放棄性的行為，沉醉奢靡的態(tài)度，亦不難推演出其酒色繁樂的生活。

三、文、煬二帝之于宮廷部伎樂影響的殊同辨

唐代繁榮的宮廷部伎樂是繼承了隋代的樂制并發(fā)展的。而隋代所處的歷史環(huán)境是十分復(fù)雜的。自晉惠帝末年八王之亂，司馬氏南遷，中國歷史進(jìn)入五胡十六國時期。這一時期的政權(quán)更替頻繁，政權(quán)民族構(gòu)成復(fù)雜。除去匈奴、鮮卑、羯、氐、羌等五胡之外，還有前涼、后涼、南涼、西涼、北涼、前趙、后趙、前秦、后秦、西秦、前燕、后燕、南燕、北燕、胡夏、成漢等十六國，這還不包括仇池、代國、冉魏、西燕、吐谷渾、譙蜀、翟魏等盤踞的小政權(quán)系統(tǒng)。在北魏統(tǒng)一北方之后，又歷經(jīng)東魏西魏對峙、北齊北周對峙兩個時期，與其對峙的又有南方劉宋、南齊、蕭梁和陳四個政權(quán)的更迭。這一混亂的局面直至589年，隋滅陳才得以結(jié)束。在這將近300年混戰(zhàn)狀態(tài)中，漢代以來建立的穩(wěn)定宮廷音樂系統(tǒng)受到了巨大的破壞。華夏之聲有名無實(shí)。但多民族雜糅的歷史發(fā)展歷程，又使得胡樂系統(tǒng)不斷影響著中原文化。成為整個中國古代音樂歷史更替中不可缺少的一部分。而偏安一隅的江南政權(quán)，又把中原文化和南方文藝相結(jié)合。這一現(xiàn)象從部伎樂的“清商”“西涼”二伎就可以充分說明。關(guān)于清商樂《隋書》載：“《清樂》其始即《清商三調(diào)》是也，并漢來舊曲。樂器形制，并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據(jù)，其音分散。苻永固平張氏，始于涼州得之。宋武平關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地。及平陳后獲之。高祖聽之，善其節(jié)奏，曰：‘此華夏正聲也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今復(fù)會同。’”[5]（P377）可見，漢魏舊曲歷經(jīng)涼州、南朝的融合回歸中原，并被文帝奉為華夏正統(tǒng)，但觀其內(nèi)容已有很大的變化，所以隋文帝才會說“雖賞逐時遷，而古致猶在?？梢源藶楸?，微更損益，去其哀怨，考而補(bǔ)之。以新定律呂，更造樂器。”[5]（P377）而西涼樂則更彰顯出胡漢文化的交融?！端鍟份d：“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等，據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎。魏太武既平河西得之，謂之《西涼樂》……今曲項琵琶、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器?！稐顫尚侣暋贰ⅰ渡癜遵R》之類，生于胡戎。胡戎歌非漢魏遺曲，故其樂器聲調(diào)，悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》舞，曲有《于闐佛曲》。其樂器有鐘、磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笙、簫、大篳篥、長笛、小篳篥、橫笛、腰鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、銅拔、貝等十九種，為一部。工二十七人?！盵5]（P378）通過這段文字，我們不難看出西涼樂的本體已經(jīng)是完全胡化的音樂系統(tǒng)，可是在使用的樂器中，又保留了“鐘”“磬”“箏”等中原樂器，且前涼、前秦皆不同程度的受中原漢文化向心力的影響，所以才會有這種融合的音樂形式傳世。

據(jù)此，隋文帝建國之初，雖極力恢復(fù)華夏正名。但長達(dá)300年的混亂狀態(tài)，并不是想梳理、把中原正統(tǒng)“摘”出來那么簡單的。特別是宮廷音樂這種獨(dú)特的音樂門類。不像禮樂那般可以直接“唯奏黃鐘一宮”[5]（P354）。宮廷俗樂本身就已經(jīng)雜糅多類，絕不能如禮樂一樣敕令統(tǒng)一。加之上文所述，文帝政權(quán)的多重民族構(gòu)成及文帝自身的出身問題，所以穩(wěn)定政權(quán)是其最重要的出發(fā)點(diǎn)。文帝深知國家政權(quán)“文治”的重要性，其本人雖是軍隊出身，但在建國之初就曾下令“武力之子，乃可學(xué)文”[9]（P33）。雖然自身對外來胡樂系統(tǒng)，持有一定意義上的“否認(rèn)”態(tài)度，但是在國家正常和歷史的需求下，他依然保留了外來系統(tǒng)音樂，并分類進(jìn)行管理。而太過于玄幻的“百戲”則被其徹底否認(rèn)。而煬帝初期，國力昌盛，經(jīng)濟(jì)、文化都得到了空前的發(fā)展。隋煬帝營建東都、開通運(yùn)河、三下江都、兩巡塞北耗費(fèi)大量的財力物力來推動國家發(fā)展。部伎樂在其在位之初，便擴(kuò)充至九部之多，其還召回百戲藝人，上演于各種宮廷和外交場所，這一時期，煬帝對待部伎樂完全是一種夸國炫耀的政治工具，為了顯示大國風(fēng)范，他積極地接受各國使節(jié)、商人來華。而這些外來人員的增加，從一定意義上來說，大大促進(jìn)了胡漢文化的融合。從這一點(diǎn)上來說，隋煬帝這一時期對待外來文化的態(tài)度與唐代的政策是一脈相承的，這也是導(dǎo)致唐代音樂繁榮最直接的前端。所以，看似皆以“海納百川”來形容的隋唐對外來音樂的接納態(tài)度，事實(shí)上至少在隋朝的兩代君王時期是完全不同的。在封建君王制度的前提下，音樂的發(fā)展和國家的政治需要是不可分割的，不可以單就音樂本身和國家制度分離看待。一方面，君王的施政態(tài)度，直接決定著音樂發(fā)展的宏觀方向；另一方面，音樂藝術(shù)本身，亦可以反映甚至影響著國家政治的軌跡。也正是在這樣的影響下，兩位君王都選擇順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流，對胡俗文化的繁榮以及部伎樂的發(fā)展做出了歷史的推動。

歷史用事實(shí)證明，無論是隋文帝的治國管理方針、揚(yáng)華理夷態(tài)度，還是隋煬帝的炫國夸富行為、寬容接納策略。盡管出發(fā)點(diǎn)不盡相同，但無疑對于外來音樂在中國的發(fā)展最終都起到了積極的作用。隋文帝設(shè)立宮廷俗樂系統(tǒng)時，收入了外來音樂形式，連同中原音樂編為七部伎樂，為之后隋煬帝發(fā)展的九部伎樂打下官方基礎(chǔ)。使得隋煬帝不僅繼承了“計天下儲積，得供五六十年?！盵10]（P222）的經(jīng)濟(jì)財富，還把這種有著國家機(jī)構(gòu)管理的音樂制度與表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)一步延續(xù)和發(fā)展擴(kuò)充，并在接受和欣賞層面上給予了最寬容的態(tài)度。這種遞接關(guān)系，“殊途同歸”直接將部伎樂和其本身所承載的胡俗文化融合態(tài)勢送入大唐王朝。巔峰的唐王朝君主親手葬送了這個二代而亡的短命朝廷，在不斷總結(jié)滅國教訓(xùn)的同時，卻從隋王朝接納延續(xù)了種種制度體系、文化態(tài)度。部伎樂在唐王朝發(fā)展到空前，胡俗文化的交融進(jìn)入盛世，東亞系統(tǒng)的漢字文化輻射圈逐漸形成。部伎樂中的胡部所承載的樂器、樂譜、樂律、樂舞等各種外來音樂本體及理念，西承西域，經(jīng)由絲綢之路在中原與中國本土相關(guān)融合發(fā)展，直接影響到日本、朝鮮等地。而這其中一部分在經(jīng)過長期中國化的過程之后已經(jīng)成為現(xiàn)在中國音樂不可割分的一部分。大量的唐傳音樂實(shí)物、樂譜等成為研究古代音樂的重要文獻(xiàn)。這一切，都與隋朝兩代君王對于部伎樂與胡俗文化所作出的巨大貢獻(xiàn)有關(guān)，其二人及其音樂制度之于部伎樂與中國古代音樂史有著不可磨滅的一筆濃墨。

[1]（唐）魏征.隋書（卷一）?帝紀(jì)第一[M].北京：中華書局，1973.

[2]（南朝宋）范曄.后漢書（卷五十四）?楊震列傳（第四十四）[M].北京：中華書局，1965.

[3]（漢）班固.漢書（卷六十六）[M].北京：中華書局，1962.

[4]（唐）魏征.隋書（卷七十九）[M].北京：中華書局，1973.

[5]（唐）魏征.隋書（卷十五）?志第十[M].北京：中華書局，1973.

[6]（宋）司馬光.資治通鑒（卷一百八十）[M].北京：中華書局，1956.

[7]（唐）魏征.隋書（卷一）?帝紀(jì)第三[M].北京：中華書局，1973.

[8]（宋）司馬光.資治通鑒（卷一百八十一）[M].北京：中華書局，1956.

[9]（唐）魏征.隋書（卷一）?帝紀(jì)第二[M].北京：中華書局，1973.

[10]（唐）吳兢著；駢宇騫，駢驊譯.貞觀政要（卷八）?辯興亡（第三十四）[M].北京：中華書局，2009.

J609.2

A

1003-1499-（2020）02-0036-05

張曉東（1981～），男，博士，上海大學(xué)音樂學(xué)院講師。

國家社科基金藝術(shù)重點(diǎn)項目資助“絲綢之路上的音樂史研究”（批準(zhǔn)號：19AD003）研究成果。

2020-03-23

責(zé)任編輯 春 曉