略論直覺思維對于演奏的意義

宋鈺蓉

直覺思維雖然經(jīng)過學術界幾百年的研究與探討，卻依舊面臨大量的難題。其中，藝術直覺作為直覺中的一部分，其科學的性質作為一個重要的問題被許多學者提出，產(chǎn)生了不同的爭論。一方面，一部分學者未能將直覺的思維與藝術聯(lián)系起來；另一方面，對概念和時代背景的研究比較模糊。本文試圖從眾多觀點中進行歸納總結，分析許多觀點的背景，與自身演奏經(jīng)驗相結合，提出自己對藝術直覺的理解，以求教于專家學者。

一、直覺思維的內涵

在哲學層次上。直覺，一般指心靈無需感覺刺激之助，無需探討或推理，就能得出或看見真理的一種能力。它是通過瞬間的洞察對普遍中特殊事物的認知。直覺可以是經(jīng)驗的；或者是時間的；又或是理智的。實踐的直覺是實踐理性的一部分。亞里士多德在他的倫理學中討論了理智的直覺即“理性的洞見”，是理性主義所主張的一個重要官能。笛卡爾認為它是對演繹起點的認知。斯賓諾莎認為它是“科學的直觀”是認識中最高級的形式。康德認為它是一類經(jīng)驗，在這類經(jīng)驗中，感覺和思想、個別和普遍的通常對立被克服了。直覺思維在西方是一個久已為人注意的問題，直覺思維是指不受某種固定的邏輯規(guī)則約束而直接領悟事物本質的一種思維形式。笛卡爾、斯賓諾莎、洛克等在自己的哲學著作中把直覺作為一種認識能力加以論述，絲毫不帶有神秘色彩。在康德《純粹理性批判》中說到“一種知識形式不論能以何種方式何種方法與對象相關，而且一切思想作為工具指向它的，是直覺”在唯理論與經(jīng)驗論的基礎上，它被看作非理性或非認知的，直覺能力被視為是感性經(jīng)驗與理性經(jīng)驗聯(lián)系的主要方式。在西方非理性主義在近半個世紀以來雖然仍有非常強大的影響力，但由于科學研究的探索日益增長，在直覺研究中逐漸淡化了神秘的色彩，而更多的是借助心理學的研究成果。

在心理學方面。感覺是外界的刺激下直接作用于我們的生理感受，而知覺一般指理性和感性認識的綜合，思維的研究很復雜通常為閉合體系，自為發(fā)展的，一般來說思維分為形象思維和抽象思維，形象思維又進一步分為“直覺”和“統(tǒng)覺”，直覺更加簡化；而統(tǒng)覺（如哲學家康德和康德的追隨者赫爾巴特的定義）類似于現(xiàn)代心理學所講的穩(wěn)定狀態(tài)下不受壞境的影響也就是情感但是不完全是情感，情感同時具有理性和感性的特征，然而諸多定義中，并不是完全去“統(tǒng)覺”。而情緒是暫時性的對環(huán)境刺激下的應激，鑒于對分類標準上的一件的分化，心理學家引入了“發(fā)生和發(fā)展的概念”，心理學研究最大的阻礙就是對潛意識的研究，對于這部分研究只能總結規(guī)律，找到啟示點而無法從馮特的“內省實驗”找到答案。另外一類心理學家如格式塔心理學家和皮亞杰、新皮亞杰主義心理主義從先驗的方面研究直覺。每個流派對“直覺”研究都有不一樣的簡介，爭論也從未停止過，因為從生理結構方面都無從研究，一般都是通過經(jīng)驗和實驗觀察或者客觀認同的現(xiàn)象結束自己的某種建構。

二、直覺思維中的幾對范疇

（一）認知直覺與藝術直覺

認知直覺又稱科學直覺，一般表現(xiàn)在人們科學研究和認知過程中，不靠推理和概念直接去把握事物的本質規(guī)律，研究學者認為，認知具有直接性、無意識等特征。而藝術直覺也是直覺思維的一個方面，其心理機制方面與認知直覺有著共同的地方，但二者又是兩種不同的思維方式，又有差異存在。

首先，兩者所處的對象不同。這也是這兩種直覺根本上的差別，認知直覺與藝術直覺是兩種不同本質的思維方式，它們所面對的對象并不是說兩種直覺思維方式面對兩種不同的事物，而對于同一種事物是有兩種不同的表現(xiàn)方式出現(xiàn)的。例如對于建筑的設計，建筑學家們對其作結構上的研究，藝術家們則對它進行審美上的感知。

如前所述，對象是經(jīng)人目的與本質力量相對的，人們對待某一事物用藝術和審美的角度，那么它就成了藝術直覺研究的對象。藝術家們在創(chuàng)作題材、欣賞和聆聽藝術作品時，都離不開藝術直覺。藝術直覺與認知直覺既然能以同一事物為對象，兩者之間肯定也有共同之處，藝術直覺在研究某一事物時要把握其認知因素，尤其在社會事物中，藝術直覺要把握其社會屬性。這種社會屬性也是認知直覺的對象。藝術直覺不僅僅是研究這些認知因素，還往往表現(xiàn)在對事物的表現(xiàn)性上。表現(xiàn)性不是人的自然屬性，它的屬性是對象和人的審美聯(lián)系才有的，通過外部的形式表達出來。這與我國傳統(tǒng)樂器演奏中所追求的“氣”與“韻”有些近似，所謂“氣”就是在演奏過程中追求音調的抑揚頓挫來調整演奏者的氣息變化；“韻”作為我國傳統(tǒng)藝術的內容之一，對于傳統(tǒng)藝術中“韻”的欣賞，需要有較高的審美能力，通過藝術表現(xiàn)形式對其所蘊含的韻味進行體會、感悟和欣賞。這種表現(xiàn)性不是認知直覺所能把握的，唯一能感受到它的就是藝術直覺，由此可見藝術直覺之所以有獨立存在的意義。它們區(qū)別之二在于藝術直覺帶有明顯的主觀性，而認知直覺則與之相反。

比如說面對同一首作品西方和東方對于作品的解讀上可能有不一樣的看法，西方藝術家們更注重與音響的整體效果而東方的藝術家們會更偏向于一種天人合一的藝術意境。藝術直覺與認知直覺的第三點區(qū)別在于它的情感性，藝術直覺主要是對事物表現(xiàn)性的把握，表現(xiàn)性即是主體情感與所研究事物相互作用。因此藝術直覺是以一定的情感為基礎的。為什么說鐘子期最后能成為俞伯牙的“知音”不僅是因為子期能夠聽懂音律，更多的是面對巍巍峨峨的高山和潺潺不斷的流水兩人心中所想是一樣的?？梢娝囆g直覺是伴有持久性的情感，而認知直覺只是短暫和即時性的情緒。二者有明顯的區(qū)別。

（二）藝術直覺與靈感

人們一般會認為靈感也是一種特殊的思維狀態(tài)。在這種狀態(tài)中大家思路通常、情緒亢奮，對問題的研究和解決很快取得突破性的進展。錢學森說：“我想大家在工作中也有體會，苦思冥想，不得其解，然而不知道怎么回事，它突然來了，這就叫靈感。”由此可以看出，靈感有兩種特性：意識突然性，二是：無意識性，有人把這些特性用潛意識來解釋。如朱光潛先生說：“靈感就是在潛意識中醞釀成的情思猛然涌現(xiàn)于意識”，但由于人類在潛意識的研究領域還未取得實質性的進展，靈感的研究也只能止步于此。

對于直覺與靈感人們往往看為一種東西，但如果就它們一般意義而言二者還是有差異所在。首先，直覺是指種思維能力，而靈感是思維狀態(tài)。“靈感”是一種個人內在積極性的猛烈增強、高度的激情、人的身心力量的緊張為特征的心理狀態(tài)。靈感是創(chuàng)造的最主要的先決條件條件之一，這也是作曲家們創(chuàng)造和取得成功的關鍵之一。其次，靈感作為一種思維狀態(tài)它“來不可遏，去不可求”，它源于激發(fā)了了潛意識中已經(jīng)潛移默化的長期經(jīng)驗、積累的知識體系相互碰撞，重新組合然后成為新的認識出現(xiàn)于意識中。

最后從心理過程來看，直覺是通過事物外部特征去透過現(xiàn)象看本質的過程，是一個由外到內的過程。靈感則與之相反，它是主體在經(jīng)過長時間的冥思苦想后在無意識的狀態(tài)下大膽完成了思維過程，然后將結果浮現(xiàn)于意識中，是由內而外的過程。在整個藝術思維中，藝術直覺往往和靈感是共存的，它們互相作用互相影響。藝術直覺往往能夠觸發(fā)靈感，在靈感狀態(tài)中，藝術直覺最大限度能發(fā)揮它的作用。又是藝術直覺過程就處于靈感的狀態(tài)中。而這種藝術思維狀態(tài)是人們平時不是努力就能達到的，藝術直覺的感性和理性因素的作用下，可以感受到作品自然而然流露出來的情懷。在表現(xiàn)一首作品時可以達到表現(xiàn)的細膩入微，出神入化，行云流水，使聽眾有更好的聽覺享受。

三、藝術直覺與演奏的互動關系

藝術直覺是一種藝術思維能力，它一旦進入活動就成了一種思維方式，它是由感性直觀因素、理性因素和二者相伴的情感體驗三方面交織而成的。

（一）演奏中的初級感性

感性因素是藝術直覺過程中可見的因素，在演奏中有著重要的意義，正是因為感性因素離不開藝術直覺，才使它在文藝演出和創(chuàng)作中有特別的意義。在初級感性中初學者和兒童的音樂學習和表演技能學習主要是以模仿為主。這種方式以表面觀察、以感性經(jīng)驗為基礎。學習者通過對他人演出視頻和示范的觀摩，產(chǎn)生對表演動作的直觀感受，經(jīng)過反復的模仿、練習逐漸規(guī)范化起來。在模仿中，演奏彈奏者本身對音樂有一定的感知度和肢體表現(xiàn)，但對于節(jié)奏、節(jié)拍、缺少對音樂的整體把握和設計。學習者往往只看到動作的外觀性操作，對技巧的要領和概念缺乏理解，對動作內部感受缺乏真實的體驗。從長遠來看，機械的模仿只能成為匠人，但很難成為藝術家。

（二）理性再到高級感性的過程和具體表現(xiàn)

藝術直覺中的理性因素一方面指藝術直覺的結果，一方面又指藝術直覺的抽象作用。對于器樂表演學習者來說，理性認知意味著學習技巧前，要理解該技巧的基本原理、概念和動作規(guī)范。比如在古箏練習中指、搖指、琶音等指法，是前人經(jīng)過多年的探索和摸索，已固化為一套廣泛認同的指法體系，在大多數(shù)情況下，無視和不遵守這些規(guī)則是不正確的行為。理性認知學習是以理論為先導，按照已知規(guī)律去規(guī)范自己的學習，從單一的概念知識發(fā)現(xiàn)技巧與技巧之間的聯(lián)系，融會貫通。提高自己的技術水平以及對樂譜中的力度、指法、速度標記有著清晰的闡釋，如基礎技能不夠也會限制指尖的發(fā)力，就很難去調動情緒的表達。這兩方面的作用并不矛盾，正是由于二者的相互作用，才使藝術直覺成為融合感性與理性的一種特殊思維能力。但如果過多的注重理性會導致喪失演奏的靈活性和創(chuàng)造性還會造成在臺上演奏的緊張和怯場問題。

在實際的藝術直覺演奏中，高級感性是以理性認知為前提，但又不脫離感性認識，這一階段不用考慮樂譜所標示的刻板要求。在良好的技術支持下情感可以隨時調動起來，情感的不確定因素減少，可以根據(jù)自己的情感變化在彈奏中加入自己的即興的部分加花變奏。這里的藝術直覺是以過去大量經(jīng)驗為依托的，只要解決了技術的難關，情緒的表達上就不會再受到技術的限制，就可以隨時調動起來。

總之，藝術直覺是一種與其他各種心里技能既相互區(qū)別，又相互聯(lián)系的一種藝術思維能力。我們應該充分肯定它在藝術和其他審美活動中的巨大作用，不應該輕視它把它歸結為一般的“非理性主義”來看待而要更深入的加以研究。

四、演奏中直覺思維的特征

（一）直接性

表現(xiàn)力或者“感覺”在每一類的表演中都起到非?；镜淖饔?，這一類的表演往往離不開直接性的特點。矛盾的是，它也很容易被忽略：我們看不到它的存在。關于表現(xiàn)力的一個普遍觀點是，演奏者追求概念與表現(xiàn)力之間的完美結合，表現(xiàn)力還可表現(xiàn)為對音樂結構進行解讀的一種不可隱藏、不可避免的結果。它還是演奏者精心規(guī)劃和有意識的結果，可以讓觀眾聽見對于樂曲的解讀。一些研究者表示，當演奏者被明確要求進行無表現(xiàn)力的表演的時候，速度和音量上的變化減少了，但卻沒有消失，而且也保持了與一般情況下相同的總體模式，這證明表現(xiàn)力在演出中是必然、無意識的存在。然而，演奏者們也顯然是慎重、有意識地在演奏時塑造表現(xiàn)力以達成特定的結構或風格上的效果。這涉及到演奏者對樂曲理解的改變。這些過程要么強調音樂內涵的表現(xiàn)力性質，要么在其附加上一個模式，正如有學者指出，哪怕是很少一部分調整，都會為一首樂曲帶來全然不同的改變。雖然表現(xiàn)力可能有它的規(guī)則性，不同水平的演奏者也有不同水平去模擬他們富有表現(xiàn)力的模式。哪怕這個模式?jīng)]有合理的結構基礎。在這些情況下，他們可能創(chuàng)作一些演奏的直覺聽覺“形象”，然后模仿；或者他們可能嘗試記住一些文字的描述。比如，第一個樂句結束時加速，第二個樂句中間減速，然后快速演奏直到結束。或者他們演奏的時候去想象成肢體的形象，捕捉及展示演奏的狀況。無論演奏者們對這些影響采取什么策略，明確的一點是：表演技巧被展示為一套結構與表現(xiàn)力相互聯(lián)系、相互作用，從概念上來看它太抽象太理智富有邏輯，而現(xiàn)實卻是有形而混亂。以上可以看出，表現(xiàn)力是思維與結果的直接性，它不依賴于嚴格的證明過程，是對問題全局性把握為前提的，以直接的、跨越的方式直接獲取問題答案的思維過程。

（二）突發(fā)性

表演技巧作為一種身體技巧，音樂表演吸引了很多對研究復雜動作和速度技巧有興趣的科學家家。例如，西肖爾是首個開發(fā)出細致記錄演出速度及音量特征方法的人。他的研究闡述了，一首樂曲的意向的過程，認為動作的控制以及到這個過程中相對較遲的階段都保持相當程度的抽象化及概念化。比如，他展示了一個演奏者在演奏巴赫的賦格曲時錯過了跨越兩頁之間的譜號變化從而導致了一系列的錯誤，但演奏效果卻仍然保持了這個段落里潛在并且很重要的和聲，而且并不完全是誤讀譜號奏出的音符。當表演者發(fā)現(xiàn)出錯了便馬上采用恰當?shù)墓?jié)奏和和聲來即興創(chuàng)作，并用此來改正。正是因為在動作控制的心理進程中有著關于音樂結構的信息，使這一緊急即興成為可能。

（三）非邏輯性

非邏輯性具有抽象性而音樂本身就有抽象性這一特征，欣賞音樂時，人們用聽覺直觀地去感受音樂，每個人聽同一首樂曲會有不一樣的感觸，樂曲對于每個人情感的沖擊也不大相同，欣賞音樂以及彈奏樂曲并不是按部就班的按照約定俗成的定律去欣賞和感悟，而與自己的情感、想象對樂曲本身的理解有關。如果把抽象的動作再抽象化一點來說時值是一個方面，時值對音樂的演出特別重要，時值在音樂結構上至關重要，也是表現(xiàn)的一種媒介。謝弗等人已表明：由單個音符層面到樂章層面，再到整個音樂作品，優(yōu)秀的演奏家們有著卓越的控制力。學者們提出了“內在時鐘”或者內在節(jié)拍器這樣的說法。普遍的說法是：音符和節(jié)拍層面上的速度塑造是由演奏者對音樂的心理描述（或“形象”）控制的。演奏者對音樂表現(xiàn)的心理描述可直接影響更高層面速度控制上的穩(wěn)定性或不穩(wěn)定性：若一個演奏家清晰、把握確切的概念并擁有必備的技術技巧去演奏一首音樂作品，那么他便在演奏樂曲和表現(xiàn)上更能表現(xiàn)其非邏輯性，即控制力和創(chuàng)造力。

（四）或然性

上述的西肖爾是1930 年以經(jīng)驗為依據(jù)研究表演的先鋒，他認為音樂中的表現(xiàn)力是“對音樂中的感覺的藝術性表現(xiàn)有別于審美常規(guī)，包括純音高、真實音高、平穩(wěn)的音量、機械的時間性、嚴格的節(jié)奏等”。這一說法常被詮釋為“刻意偏離樂譜的標注”。當然人們希望允許演奏者偏離常規(guī)演奏，但是樂譜記譜的程度是有限制的。在西方音樂會傳統(tǒng)中，演奏者不應該改變一首樂曲的音符和節(jié)奏，也不應該改變樂曲或樂段的順序，除非樂譜中明確允許。不過這些限制中演奏者仍有很大空間讓演奏者采取不同方式演奏，這便是或然性在音樂表演中一個有趣的問題：怎么處理樂曲中以及存在的表情記號（漸快、漸慢、漸強、漸弱等）。什么樣的演奏讓人聽起來人性化及在音樂上有感染力。這個觀點至少有兩個問題。其一，這是個關于表演的理想化的觀點，而現(xiàn)實中卻勢必無法實現(xiàn)，一個演奏者對一首樂曲的段落可能不止一種理解方式，但在任何演出中都只能認可一種解讀方式；或者他對作品上某些特征有和獨特的理解，而這些特征卻無法以具體的形式在演奏中體現(xiàn)。其二，也是更基本的，這種方式更傾向于“音樂本身”，而不是于“樂譜本身”，將通過對某種文化背景的理解下，將樂曲進行修改，從而達到自己想要的音樂風格。

（五）整體性

在直覺思維過程中，思維主體并不著眼于細節(jié)的邏輯分析，而是對所出現(xiàn)的現(xiàn)象和一些事物去整體的把握，從整體上去識別出事物的本質和規(guī)律。比如，拿到一首樂曲譜子要去彈奏的時候，先從整體上去對整首曲式結構上去把握。人們對演奏時記憶樂譜過程的系統(tǒng)研究異常稀缺，并且對于記憶的過程以及演奏者可能采取的不同策略都認識較少。在一項衡量記憶對觀眾感知力的影響的研究中，雖然只針對在音樂上受過培訓的觀眾或聽眾。但有科學家發(fā)現(xiàn)了在音樂交流上更好的一些證據(jù)，另一項研究表明（在記憶所需的時間上）視覺方法比聽覺方法更高效，而聽覺方法比動覺（肌肉記憶）方法高效，記憶力好的人同時也是較好的視奏者。一個更深入的調查研究了一個自閉癥患者，他有著超強的聽覺音樂記憶，盡管他從來沒有看過樂譜，但他實際上完美地記住了音符。在只聽了四遍之后，他便能記住并復制彈奏出格里格的一首60 小節(jié)的鋼琴曲。而一位對格里格有著同樣熟悉度的“對照”鋼琴家在聆聽一首樂曲相同遍數(shù)后，卻只能掌握一小片段。記憶的超常，有賴于對作品風格的熟悉。巴托克的一篇短很多的曲子，因為這名自閉癥患者不熟悉這個風格，他便記的不如那位“對照”鋼琴家，而那位“對照”鋼琴家的成績遠勝于前。而研究者們得出的結論是“這名患者的能力是基于結構的”，也就是說，他“需要對調性結構和關系進行編碼，而他超常的能力離開這個框架就失效了”。所以說，把握樂曲的整體性是非常重要的。

五、如何在演奏中培養(yǎng)藝術直覺

藝術直覺是一種特殊的藝術思維能力。馬克思講“人的本質力量”正是這種能力中的一項內容。藝術直覺既然是一種思維的能力而不是一種本能，所以可以通過自身來培養(yǎng)。藝術直覺的能力對于提高人的審美水平、豐富人的精神世界從而促進人的全面發(fā)展有著重要的意義。

（一）先天因素與壞境

天才是使兒童在某方面超出其他人能力的潛能，在《心理學綱要》中克雷奇等人說過“不是所有的人都有同樣的潛能，哪一個人都能想成為什么樣就成為什么樣，這是不真實的?！庇纱丝梢娭挥X得生成與天賦是有關系的。宮廷樂師薩列瑞在音樂上下的功夫不小于莫扎特，但他的音樂才能卻遠不及莫扎特，這些都可以說明天賦對于藝術直覺的重要性，但是天賦畢竟知識一種潛能，這種潛能如遇不到合適的條件，得不到發(fā)覺，仍不會成為現(xiàn)實能力的。

環(huán)境的影響首先是文化氛圍的影響。要想了解一個藝術家、一首作品，必須要正確地了解到他們所處的時代、習俗、地域文化等。丹納說過：“精神文明的產(chǎn)物和動植物界的產(chǎn)物一樣，只能運用各自的環(huán)境來解釋?！蔽幕瘯杖说乃囆g直覺，無論天才與否都是如此。壞境的影響還體現(xiàn)在家庭的影響，音樂家多出生于愛好音樂的家庭，也具多方面的感受力，如果從小就在藝術熏陶中成長，這種潛移默化的藝術創(chuàng)造力和藝術鑒賞力與家庭有直接的關系。

（二）如何自我培養(yǎng)

1、提高文化修養(yǎng)

藝術活動是一種高層次的精神活動，人類各種精神因素都參透其中，所以想要提高藝術直覺的能力，就要進行多方面的文化修養(yǎng)才能領悟其中的哲理。文化的修養(yǎng)猶如地基，藝術直覺的能力猶如大廈。只有地基牢固、大廈才不會傾倒。

2、對文藝活動規(guī)律的了解

光有文化修養(yǎng)，也是不能培養(yǎng)藝術直覺能力的。藝術直覺能力的提高就要對于藝術門類有所了解。比如在音樂方面要懂得音色、旋律、強弱、音樂層次等方面的技巧的人才會有較高的藝術直覺能力。所以說了解藝術的特殊規(guī)律是培養(yǎng)藝術直覺能力的前提條件。

3、大量從事審美活動

實踐是檢驗真理的唯一標準，離開了自覺的審美實踐活動，一切條件都毫無意義。從事審美實踐活動并不是一件容易的事，這里需要有濃厚的興趣。興趣是一個人從事藝術活動很重要的一個因素，興趣濃厚的人可以廢寢忘食的去練琴而缺乏興趣的人對演奏音樂欣賞音樂卻無動于衷，所以想要提高藝術直覺的能力首先要培養(yǎng)自己對各類作品的廣泛興趣。這樣才能真正形成高超的藝術感受力。

結 語

綜上所述，藝術直覺能力培養(yǎng)對于提高審美水平、全面發(fā)展是十分重要的。在對于人的全面發(fā)展方面，古希臘、古羅馬和文藝復興時期都受到了思想家們廣泛的關注。人的發(fā)展一直是社會一直研究和討論的對象。黑格爾認為“自然界和人類社會都是絕對精神的對象化，但這種對象化又使絕對精神受到限制，是它的一種異化。絕對精神只有在摒棄了了這種自身的異化，才能實現(xiàn)自身的全面發(fā)展?！辟M爾巴哈則認為“上帝是人本質的對象化，但他反過來又控制了人類的精神行為，因而是人本質的異化，必須克服這種宗教的異化，把對上帝的崇拜轉而變?yōu)槿俗陨淼淖詯郏@樣人就可以得到全面的發(fā)展了。”馬克思辯駁了黑格爾和費爾巴哈的思想中唯心的觀點，認為把人和社會形態(tài)的發(fā)展關聯(lián)起來，按照馬克思的意思，人的全面發(fā)展是對人本質的占有，他們并不舒服于一定的謀生手段，所以人各自潛能的發(fā)掘都是對人全面發(fā)展的進步。

在提高審美方面，藝術直覺是人的本質力量，它有助于實現(xiàn)自己的價值在審美活動中，這種能力給人打開廣闊的精神世界，得到無限的精神享受，藝術直覺是人全面發(fā)展中的重要一環(huán)，人的本質越豐富，發(fā)展就越全面。先天的因素和后天個人努力有機結合就會有高于他人的藝術直覺能力，直覺藝術能力是一個生成的過程，這個過程是沒有止境的，在這個過程中來自先天和后天因素的影響，這種影響不以人的意志為轉移，這種影響在某些程度上決定著藝術直覺能力的高低。但要提高藝術直覺能力最重要的還是自我的努力和自我的培養(yǎng)。藝術直覺能力是人不斷發(fā)展道路上所衍生出來的，它一經(jīng)發(fā)生就會促進人的全面發(fā)展，對于人類和個人來說皆是如此。馬克思在他《1844 年經(jīng)濟學哲學手稿》中說過“自由自覺的活動恰恰就是人類的特性。審美自由是人們獲得美感的基礎，表現(xiàn)為一種對現(xiàn)實的超越，審美自由意味著從人的本質去評價事物的好與不好，而不利于功力注意的標尺來衡量，可以說審美上的自由是文藝和其他審美活動的本質特征。藝術直覺的能力是人們獲得審美自由的重要手段，因此培養(yǎng)藝術直覺對于人們敲開藝術的大門有著重要的意義。

總的來說，本文以理論分析和實例演示指出，藝術直覺能力并不單單對文藝活動有價值，它對整個人的精神世界的豐富和發(fā)展都有著重要的作用。進而，培養(yǎng)人的藝術直覺對于社會發(fā)展和個人發(fā)展都是十分必要的。