從民族史詩到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：伊瑪堪的代表性建構(gòu)歷程

韓成艷

引 言

伊瑪堪是赫哲族最重要的口承文學(xué)，以講述和唱誦相結(jié)合的方式敘述赫哲人的英雄傳說以及社會生活的其他內(nèi)容。①通常認為最早大量搜集、記錄這類作品的人是凌純聲。在1934年出版的《松花江下游的赫哲族》中，他將這些作品統(tǒng)稱為“赫哲故事”，一共記錄了19篇，其中14篇是英雄故事，其他歸入宗族故事、狐仙故事和普通故事。（凌純聲：《松花江下游的赫哲族》，北京：民族出版社，2009年，第546頁。）在1950年代初的民族調(diào)查中發(fā)現(xiàn)了被當(dāng)?shù)厝朔Q為伊瑪堪的這種體裁，并正式采用了這個名稱。1980年代，經(jīng)過趙秀明、馬名超等學(xué)者的論證和傳播，伊瑪堪被定性為赫哲族史詩。②趙秀明：《試論英雄史詩——伊瑪堪》，中國民間文藝研究會黑龍江分會編：《黑龍江民間文學(xué)》第12集，內(nèi)部資料，1984年，第17—39頁；馬名超：《伊瑪堪、摩蘇昆、柔卡拉——中國、日本北方漁獵民族英雄史詩形體論》，《民間文學(xué)論壇》，1986年第1期。2006年，伊瑪堪成為曲藝類的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，并于2011年被聯(lián)合國教科文組織以說唱（storytelling）列入“急需保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。

伊瑪堪是綜合運用語言敘述與音樂歌唱的文學(xué)藝術(shù)，從凌純聲在1934年出版的《松花江下游的赫哲族》中把語言敘述（赫哲故事）與音樂歌唱（樂譜）分開記錄開始，伊瑪堪的文學(xué)內(nèi)容和綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式就在不同需要下被單獨側(cè)重。文學(xué)研究的學(xué)者把它歸入史詩研究的時候，沒有重視它的音樂形式；藝術(shù)研究的學(xué)者重視它的說唱組合形式，把它歸入曲藝、說唱，卻又忽視了它作為史詩的特殊價值。我們現(xiàn)在確實面臨著對于它歸類的多樣選擇的問題。不過，如果我們不是去辯論這幾個歸類（主要是史詩與曲藝）中哪一個是唯一正確的，而是把不同的類別只是看做它的綜合性的一個方面的命名，反而能夠更加全面、完整地認識它的性質(zhì)。當(dāng)然，盡管我們已經(jīng)確立了關(guān)于伊瑪堪在敘事上作為史詩、在形式上作為說唱的整體認識，但是這不排除我們可以分別對它開展作為文學(xué)的史詩研究、作為藝術(shù)的說唱研究。

伊瑪堪從赫哲人祖祖輩輩內(nèi)部傳承的文學(xué)藝術(shù)，到文化全球共享的時代成為國家和人類的文化遺產(chǎn)，走過了一段又一段獨特的歷史，其中的曲折變化，既源于伊瑪堪自身的特性和赫哲人的人口稟賦，也源于國家在不同時期的不同需要和世界新文化潮流的興起。

赫哲族具有悠久的歷史，雖然原來沒有自己的文字，但是有自己的語言，有特色鮮明的口頭語言藝術(shù)，伊瑪堪是其中的說唱體史詩。赫哲族是中國人口較少民族之一，全國普查的人口數(shù)只有數(shù)千人，相對集中地分布在并不相連的五個鄉(xiāng)鎮(zhèn)里①赫哲族主要分布于黑龍江、松花江、烏蘇里江交匯構(gòu)成的三江平原和完達山余脈，主要集中居住于“三鄉(xiāng)兩村”，即同江市街津口赫哲民族鄉(xiāng)、同江市八岔赫哲民族鄉(xiāng)、雙鴨山市饒河縣四排赫哲民族鄉(xiāng)和佳木斯市敖其鎮(zhèn)敖其赫哲民族村、撫遠縣抓吉鎮(zhèn)抓吉赫哲民族村。根據(jù)2010年第六次全國人口普查統(tǒng)計，赫哲族人口數(shù)為5354。，所以稱為人口較少民族。在中國現(xiàn)代的人口流動潮流中，由于不能構(gòu)成獨立社區(qū)，赫哲族人在學(xué)校教育、就業(yè)、婚姻、日常生活中與漢語民族（漢族和滿族）混融在一起，赫哲語逐漸失去了代際傳遞和公共場所通用語的條件，多年處于瀕危狀態(tài)，伊瑪堪也一度退出了公共生活，不再展演。但是，自2000年以來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護運動興起，伊瑪堪先后在2005年和2006年被列入縣市級、地市級、省級和國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，并于2011年被聯(lián)合國教科文組織列入“急需保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。成為“非遺”之后，伊瑪堪重新在社區(qū)中煥發(fā)活力，也有機會到各種公共場所展演。伊瑪堪又重新活躍在當(dāng)?shù)氐纳鐣钪校诮纸蚩诘鹊厣踔脸蔀槁糜斡^摩的演出節(jié)目。

伊瑪堪的重要性有兩次階段性變化，雖然在名義上是緣于民族史詩和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歸類，但其內(nèi)在的依據(jù)都是它對于不同共同體的代表性。伊瑪堪這一原本只在數(shù)千人的小民族、小社區(qū)之內(nèi)口頭傳承的文學(xué)藝術(shù)品種逐漸引起社會的關(guān)注，被記錄整理成文，被比較完整地保存下來。它先是因為能夠支持中國史詩的論證而備受重視，又在非遺保護中，最早一批成為國家級文化遺產(chǎn)，進而成為國際組織承認的人類共同遺產(chǎn)，這也就意味著伊瑪堪現(xiàn)在已經(jīng)正式成為赫哲人作為其中一份子的各種共同體的公共文化。這樣一個歷史進程，實際上是整個人類社會在現(xiàn)代通過物資交易、交通和通訊聯(lián)系、文化傳播乃至人口流動所帶動的小地方融入大社會的總趨勢的一個縮影。

一、從黑格爾論史詩看其對民族的強代表性

在一系列盡管方式不同但目標類似的社會建設(shè)和文化建設(shè)的國家工程的強力推動下，赫哲族與我們其他所有兄弟民族一樣經(jīng)歷了從相對自處的小地方成為大共同體的一部分的歷史巨變。在這個過程中，赫哲族并不因為其人口規(guī)模小而沒有分量，而是以其獨特的文化為現(xiàn)代國家的建設(shè)做出自己的重要貢獻。除了在生產(chǎn)生活上經(jīng)歷從漁獵經(jīng)濟到農(nóng)業(yè)經(jīng)濟、工業(yè)化和城鎮(zhèn)化，再到旅游等服務(wù)業(yè)的發(fā)展，赫哲族還以自己獨特的史詩伊瑪堪參與了中國現(xiàn)代一場事關(guān)重大的文化聲譽保衛(wèi)戰(zhàn)。這一大事件竟然是由德國哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)史家黑格爾引起的。

在文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上，有一個中國學(xué)者不能接受的黑格爾論斷，即中國人沒有民族史詩。①[德]黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下冊），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第170頁。如果純粹從文學(xué)藝術(shù)史的體裁比較來說，一個民族、一個國家有沒有某種具體的體裁，這并不是多大的問題。西方有歌劇，中國有京劇、梆子戲；中國有相聲，西方有啞劇；西方有鋼琴，中國有編鐘，如此而已，那又怎樣？但是說中國沒有史詩②在現(xiàn)代學(xué)術(shù)中被用民族精神賦予特殊權(quán)重的體裁并不僅限于史詩，神話也被類似的思維提升到特殊的地位。，這就非比尋常了，中國學(xué)人斷然不能接受。為什么呢？因為史詩經(jīng)過黑格爾，將民族精神與它捆綁在一起，已經(jīng)不僅是一個一般的文學(xué)體裁，而且是共同體的內(nèi)部凝聚力與文化自信的支柱。史詩因黑格爾而成為在民族文化中具有特殊地位的體裁。一個民族可以沒有其他體裁，但是不能沒有史詩；如果不幸沒有，那么它的文化自信似乎首先就缺了底氣。

史詩（epic），在西方文論里一直都是以荷馬史詩為范例的，從古希臘就受到重視。亞里士多德《詩學(xué)》認為一般的詩、史詩、悲劇都是摹仿。他把史詩定義為：“用敘述體和‘韻文’來摹仿的藝術(shù)?！雹踇古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，收錄于《詩學(xué)·詩藝》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第82頁。他對史詩的評價完全是從藝術(shù)性判斷的。他最看重史詩對于情節(jié)的組織和人物性格的塑造，尤其肯定荷馬在這些方面的“天賦的才能”④亞里士多德認為“史詩的情節(jié)也應(yīng)像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個完整的活東西給我們一種它特別能給的快感”。他又說“荷馬是值得稱贊的”，只要他的人物出場，“他們各具有‘性格'，沒有一個不具有特殊的‘性格'”。參見[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，收錄于《詩學(xué)·詩藝》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第82、88頁。。在藝術(shù)效果上，亞里士多德認為悲劇高于史詩，因為悲劇更有藝術(shù)效果，能夠更好地達到摹仿的目的⑤[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》第二十六章，收錄于《詩學(xué)·詩藝》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第103—107頁；羅念生：《詩學(xué)》“譯后記”，收錄于《詩學(xué)·詩藝》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第111頁。，發(fā)揮詩的凈化功能。

如果說亞里士多德是從個人情感體驗和詩的藝術(shù)角度肯定史詩的價值，那么黑格爾除了從個人藝術(shù)創(chuàng)造的角度肯定史詩，還從集體、民族精神的角度把史詩的地位擢升到一個新的高度。這就同時用藝術(shù)的高度（個人創(chuàng)造性）和政治的高度（民族精神）支撐史詩到達一個崇高的地位。

黑格爾認為，史詩的成功在于處理好詩的精神性與敘事的外在性和實踐目的性，達到內(nèi)在一體性⑥[德]黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下冊），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第42—44頁。，其代表是荷馬史詩。這個內(nèi)在一體性既是詩人表達的自我精神，也是民族精神。⑦同上，第106—107頁。詩人表達的是個性，其個性成為民族精神的代表。他的這一論述既堅持了亞里士多德式的關(guān)于史詩的詩學(xué)定性，又加入了他自己對于史詩作為民族精神載體的獨特發(fā)現(xiàn)。⑧同上，第108頁。

自從黑格爾把史詩這一特定體裁與民族精神的表達對應(yīng)上，于是，在現(xiàn)代的文明競爭或國家之間的競爭格局下，史詩就成為現(xiàn)代國家建設(shè)不可或缺的歷史條件。有沒有史詩本來不是大事，但是有沒有可感可知、可傳可續(xù)的民族精神的載體就關(guān)涉到國家的正當(dāng)性根基了。對于現(xiàn)代的民族國家，沒有自覺的民族精神，如何維護獨立自主的民族？沒有自主的民族，又如何建立獨立的國家？尋找史詩，證明我們有史詩，否定黑格爾斷言，就成為中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的頭等課題之一。

中華文明的厚重包含著豐富的資源，可以用于回應(yīng)黑格爾斷言。中國學(xué)人的回應(yīng)大致可以區(qū)分為兩個思路：一個是主要以漢語歷史文獻為資源的回應(yīng)；另一個是主要以少數(shù)民族的口頭文學(xué)為資源的回應(yīng)。黑格爾關(guān)于中國沒有史詩的論斷是在跨文化比較中的一個論斷，并非專門針對中國。但是中國學(xué)人在現(xiàn)代反思中國沒有自發(fā)現(xiàn)代化的文化原因時要避免中國自古就缺少某種要素的論斷，傾向于尋找機會論證中國文化并不缺少西方文化傳統(tǒng)中的各種優(yōu)良要素，當(dāng)然會通過學(xué)術(shù)努力回擊黑格爾論斷。不過，我國學(xué)者對于史詩議題的重視，有一些是以馬列文論的文獻資源為依據(jù)的，黑格爾的史詩論述是隱在背后的①陶立璠：《談少數(shù)民族英雄史詩》，《中央民族學(xué)院學(xué)報》，1983年第3期；徐英國：《關(guān)于史詩若干理論問題的探討》，《青海民族學(xué)院學(xué)報》，1988年第3期。。我們學(xué)界對于少數(shù)民族史詩如《格薩爾》《梅葛》等的搜集、整理、翻譯、出版在1950年代就卓有成就②徐國瓊：《藏族史詩<格薩爾王傳> 》，《文學(xué)評論》，1959年第6期；云南省民族民間文學(xué)楚雄調(diào)查隊：《論彝族史詩<梅葛>》，《文學(xué)評論》，1959年第6期。，但是對于史詩的系統(tǒng)研究始于1980年代初③鐘敬文主編的《民間文學(xué)概論》在1980年由上海文藝出版社出版，其第十一章第一節(jié)專門介紹史詩，將史詩分為創(chuàng)世史詩和英雄史詩兩大類，為中國北方以《格薩爾》《江格爾》《瑪納斯》為代表的英雄史詩和南方以《梅葛》《布洛陀》為代表的創(chuàng)世史詩提供了概念框架，既有利于以英雄史詩證明中國有黑格爾意義上的“正式的史詩”，也有利于以創(chuàng)世史詩突出中國多民族文化特性。，并很快形成學(xué)術(shù)熱點④這個時期史詩研究的代表性學(xué)者仁欽道爾吉和郎櫻很重視1980年代中期對于史詩研究的重要性。參見仁欽道爾吉、郎櫻：《<中國史詩研究>前言》，《南方史詩論》，呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，1999年，第3頁。實際上，中國的史詩研究在這個時間點形成了一個高峰。，從多個思路比較完美地回應(yīng)了黑格爾斷言。

如果能夠直接從以漢族為代表的漢語文獻里找到史詩，當(dāng)然是一種有力的回應(yīng)。一些學(xué)者確實是以這種思路在重新解讀經(jīng)典。例如，陳鐵鑌相對于黑格爾推崇的荷馬史詩而直接論證《詩經(jīng)》史詩的存在。他通過把史詩的內(nèi)容標準界定為兩項（反映一個時代、歌頌英雄）來比較荷馬史詩與《詩經(jīng)》史詩。他寫道，第一，“《詩經(jīng)》中確實也有不少篇史詩。雖然《詩經(jīng)》中的史詩, 其規(guī)模不如荷馬史詩宏偉,但把許多篇史詩當(dāng)作‘組詩’來看,同樣能系統(tǒng)廣泛深刻地反映了較長的歷史時代，與荷馬史詩可相媲美。”第二，“《詩經(jīng)》中的史詩,則有《玄鳥》《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《文王》諸篇, 反映了從殷到西周前期的社會風(fēng)貌, 歌頌了一系列的英雄人物。與荷馬史詩同樣,也是集體創(chuàng)造,口頭流傳下來, 最后經(jīng)過整理、藝術(shù)加工而成的?！雹蓐愯F鑌：《荷馬（Homer）史詩與<詩經(jīng)>史詩的比較研究》，《錦州師范學(xué)院學(xué)報》，1981年第4期。這種差強人意的以對史詩的鴻篇巨制打折扣的技巧所作出的回應(yīng)，還是不容易讓我們建立充分的自信。自1983年以來，《黑暗傳》的發(fā)現(xiàn)⑥劉守華：《鄂西古神話的新發(fā)現(xiàn)——神農(nóng)架神話歷史敘事山歌《黑暗傳》初評》，《江漢論壇》，1984年第12期。此時《黑暗傳》被定性為“長篇神話歷史敘事山歌”。與史詩體裁的論證⑦中國民間文藝研究會湖北分會所編的《漢族長篇創(chuàng)世紀史詩神農(nóng)架<黑暗傳>多種版本匯編》于1986年7月出版，《文藝報》 1 9 8 6年 9 月2 6 日第39期以《漢族首部創(chuàng)世史詩 <黑暗傳>問世》為題進行報導(dǎo)。也有學(xué)者不認為它是史詩，如鄭樹森認為它不是史詩，而是長篇神話敘事民歌。參見鄭樹森：《<黑暗傳> 是不是漢族長篇史詩》，《上海師范大學(xué)學(xué)報》,1990年第1期。但是后續(xù)多位學(xué)者繼續(xù)論證它是漢族史詩；如劉守華《<黑暗傳>:漢民族神話史詩》（載《廣西民族學(xué)院學(xué)報》,2003年第3期），認為《黑暗傳》是活態(tài)的漢族神話史詩。為漢族史詩增加了民間來源，可以說這是學(xué)者繼續(xù)在這個漢族思路里回應(yīng)黑格爾論斷的努力。

另一種仍然以漢族、漢語代表中國的回應(yīng)策略，是干脆承認中國沒有黑格爾推崇的那種史詩。⑧藍華增：《簡論黑格爾的史詩觀》，《云南民族學(xué)院學(xué)報》,1985年第4期。有的雖然承認這個歷史事實，但是強調(diào)這并不影響中國有燦爛的文明。葉桂桐在1986年發(fā)表文章說，“長篇巨制的史詩在中國古代沒有產(chǎn)生, 與史詩有緊密聯(lián)系的埃斯庫羅斯式的悲劇和阿里斯托芬式的喜劇也沒出現(xiàn)。這是由中國古代的特殊的經(jīng)濟基礎(chǔ)和文化傳統(tǒng)所決定的。中國古代的藝術(shù)走著自己的路,它很早便有了大冊巨帙的《詩經(jīng)》,有了長篇抒情詩《離騷》,而歌舞、音樂的發(fā)達更是世界上少有的,總之,我們有自己的燦爛發(fā)光的東西在,大可不必因為沒有長篇史詩和悲喜劇而生著缺憾的。”①葉桂桐：《中國古代沒有產(chǎn)生長篇史詩的原因的猜想》，《曲靖師專學(xué)報》，1986年第1期。這是通過否定黑格爾斷言是一個必答題而讓我們因放下而輕松的方法。不過，我們放下這道必答題，我們可能還得去做其他的必答題，因為我們無可選擇地要為民族精神尋找一個文明早期的錨。

從中國人不限于漢族人的定義來回應(yīng)黑格爾論斷具有很大的底氣，因為在1980年代初中國學(xué)界回應(yīng)黑格爾論斷的志氣與搜集、研究少數(shù)民族史詩的熱情基本上是相互激蕩的。對于少數(shù)民族文學(xué)中的史詩的發(fā)掘與論證在1980年代形成了學(xué)術(shù)熱點和文化盛事。其中一個標志性的事件是1983年的“第一屆全國少數(shù)民族史詩學(xué)術(shù)討論會”在西寧的召開。參加這次會議的代表、特邀代表和工作人員共110人,來自12個省、市、自治區(qū)、包括15個兄弟民族，會議論文86篇，可謂盛況空前。其中，研究《格薩爾》《江格爾》的論文占比最高，也有研究史詩分類、對中國史詩進行評價的理論文章。②王克勤：《第一屆全國少數(shù)民族史詩學(xué)術(shù)討論會在西寧召開》，《民族文學(xué)研究》，1984年第1期。會后，《民族文學(xué)研究》刊發(fā)了一組史詩研究的論文，其中，中國社會科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)研究所的王平凡發(fā)表了定調(diào)的論述，“我國各民族的史詩是我們中華民族的一宗極為珍貴的文化遺產(chǎn), 我們所進行的搜集、整理、翻譯、研究各民族史詩的工作,對于激發(fā)民族自豪感和愛國主義精神,無疑會產(chǎn)生積極的社會影響?！边@里沒有提及黑格爾的名字，但是我們能夠感受到對于黑格爾論斷的隱性回應(yīng)。他接著在文中傳達了中宣部領(lǐng)導(dǎo)的兩個定論，其一，從學(xué)術(shù)上說，我們少數(shù)民族的一些史詩可以和世界上的某些著名史詩媲美；其二，從政治上講，搞好史詩研究,可以提高我們多民族國家人民的自豪感,增強愛國主義情感和各民族之間的相互了解,有助于各民族之間的團結(jié)。③王平凡：《史詩研究要為建設(shè)社會主義精神文明服務(wù)》，《民族文學(xué)研究》，1984年第1期。

當(dāng)然，對于黑格爾論斷，中國文化界、學(xué)界的最有力回應(yīng)還是史詩作品在中國各地眾多民族的廣泛發(fā)現(xiàn)。中國的史詩類別和史詩作品的豐富性無與倫比。黑格爾推崇英雄史詩，我們很自信地拿出《格薩爾》《江格爾》《瑪納斯》來比④降邊嘉措：《從史詩與史詩研究談起》，《青海社會科學(xué)》，1985年第3期。；黑格爾另外有一個寬泛的史詩外延，我們可以拿出創(chuàng)世史詩、神話史詩、原始性史詩等等來比。⑤李子賢：《創(chuàng)世史詩產(chǎn)生時代芻議》，《思想戰(zhàn)線》，1981年第1期；潛明茲：《創(chuàng)世史詩的美學(xué)意義初探》，《思想戰(zhàn)線》，1981年第2期。劉亞虎對照黑格爾的史詩理論，十分詳細地用南方史詩證明中國毫無疑義地是一個擁有史詩的國家。見劉亞虎：《南方史詩論》“后記”，呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，1999年，第399頁?，F(xiàn)在幾乎可以說，中國其實是一個史詩的國度。⑥朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫：《中國史詩傳統(tǒng)：文化多樣性與民族精神的“博物館”》，《國際博物館》（全球中文版），北京：譯林出版社，2010年，第5—27頁。其中，赫哲族伊瑪堪的搜集整理與翻譯出版，被論證為史詩的過程，是使中國學(xué)界的回應(yīng)顯得“完美”的一個重要而有意思的組成部分。

二、伊瑪堪：作為史詩的強代表性

同樣在1980年代，學(xué)界完成了“認證”伊瑪堪為史詩的學(xué)術(shù)工程。這個工程的奠基之作是由黑龍江省民間文藝研究會聯(lián)合中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所、省音樂家協(xié)會和地方文化工作者在1980年到1981年組織實施的伊瑪堪專項調(diào)查。本項調(diào)查現(xiàn)場采錄了伊瑪堪歌手吳連貴、尤樹林、葛德勝、尤金良等的講唱，搜集到十余部伊瑪堪，發(fā)現(xiàn)了伊瑪堪的全部藝術(shù)形態(tài)。①馬名超執(zhí)筆：《赫哲族伊瑪堪調(diào)查報告》，黃任遠、刁乃莉、金朝陽主編：《伊瑪堪論集》，北京：民族出版社，2013年，第639—671頁。

伊瑪堪史詩的命名有一個三階段的基本過程：從凌純聲以“赫哲故事”來記錄伊瑪堪的敘事情節(jié)，到這次全面調(diào)查后稱之為“赫哲族中長期流傳的一種傳統(tǒng)講唱文學(xué)形式”②同上，第639頁。，再到1984年趙秀明發(fā)表文章論證伊瑪堪三部作品為英雄史詩。③趙秀明：《試論英雄史詩——伊瑪堪》，中國民間文藝研究會黑龍江分會編：《黑龍江民間文學(xué)》第12集，內(nèi)部資料，1984年，第17—39頁。趙秀明以《安徒莫日根》《香叟莫日根》《滿都莫日根》為例，從作品反映民族的早期歷史、英雄性格、講唱形式及其藝術(shù)范本作用等方面論證它們作為伊瑪堪的代表作就是英雄史詩。它們具備英雄史詩的特征，甚至“其產(chǎn)生的時代早于荷馬史詩”④同上，第35頁。。伊瑪堪的演唱大致有兩種情況，一個是對長篇故事的演唱，稱為“大唱”，其作品是比較典型的史詩；一個是對日常生活故事的演唱，篇幅短小，稱為“小唱”，這類作品不是史詩，趙秀明因此認為伊瑪堪比史詩的外延寬，它有史詩代表作，也有非史詩作品，只是兩類作品在表現(xiàn)形式上都是韻散相兼、講唱結(jié)合⑤趙秀明：《論伊瑪堪與英雄史詩》，《佳木斯教育學(xué)院學(xué)報》，1994年第2期。，所以在民間都稱為“伊瑪堪”。

馬名超在伊瑪堪專項調(diào)查中就發(fā)揮了主力作用。他對伊瑪堪的史詩定位也經(jīng)歷了一個逐步接受、逐步深化的過程。他執(zhí)筆調(diào)查報告時把伊瑪堪定義為“講唱文學(xué)”，這是從表現(xiàn)方式而言的，當(dāng)時這是最能夠達成共識的一個方面。他接下來提高了內(nèi)容的分量，認為伊瑪堪是英雄敘事詩，從系列作品來看，伊瑪堪的主角經(jīng)歷了從神到人的轉(zhuǎn)化，其表現(xiàn)方式經(jīng)歷了從詩向敘事的轉(zhuǎn)化。⑥馬名超：《赫哲族英雄敘事詩的縱橫觀》，見黃任遠、刁乃莉、金朝陽主編：《伊瑪堪論集》，北京：民族出版社，2013年，第65—77頁。原載中國民間文藝研究會黑龍江分會編：《黑龍江民間文學(xué)》第12集，內(nèi)部資料，1984年。兩年后，他也把伊瑪堪作為史詩看待了，進而論述東北處于一條多民族的、跨國的史詩帶上，伊瑪堪包含在其中。⑦馬名超：《伊瑪堪、摩蘇昆、柔卡拉——中國、日本北方漁獵民族英雄史詩形體論》，黃任遠、刁乃莉、金朝陽主編《伊瑪堪論集》，北京：民族出版社，2013年，第119—219頁。原載《民間文學(xué)論壇》，1986年第1期。在1980年代之后，作為公共認知，伊瑪堪既指赫哲族史詩，也指赫哲族的說唱藝術(shù)。

上述諸條線對于中國有史詩的論證揭示出中國學(xué)界或直接或間接地在回應(yīng)黑格爾關(guān)于中國沒有史詩的論斷。從“對話”的方略來看，這些回應(yīng)實際上是把“有沒有史詩”轉(zhuǎn)化為“有什么樣的史詩”來發(fā)掘資料、組織論述，在結(jié)論上是自洽的。

我們在自洽的意義上可以說，這些回應(yīng)以事實證明中國有豐富的史詩。但是我們還不能說這些回應(yīng)是在黑格爾史詩觀本來的意義上回答了黑格爾關(guān)于中國沒有史詩的論斷，因為他所謂的正式的史詩是要承載“民族精神”的。在對于史詩的藝術(shù)分析上，黑格爾是沿襲了亞里士多德的詩學(xué)理論基本范疇的，如敘事、情節(jié)、篇幅、英雄性格等，黑格爾的不同之處在于強調(diào)史詩與民族精神的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。而民族精神在黑格爾的論述中既是一部史詩作品的內(nèi)容概念，也是它的發(fā)生學(xué)的根源。史詩既是詩人的自由創(chuàng)造，又是民族精神的體現(xiàn)。這是因為民族的英雄時代是史詩的搖籃期，民族信仰與個人信仰還未分離，這樣的史詩是第一次以詩的形式表現(xiàn)一個民族的樸素的意識。①[德]黑格爾《美學(xué)》第三卷（下冊），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第109—110頁。民族精神是先在的，但是必須有天才詩人的自由創(chuàng)作，這一精神才得以藝術(shù)化。②同上，第114—115頁。

一個民族的各種文藝形式對于該民族都具有一定的代表性，但是史詩對于民族來說卻是一種具有強代表性的文藝體裁。史詩之所以被黑格爾認為特別重要，不僅在于它的藝術(shù)成就，而且在于它是民族精神的載體。他說，一部史詩集，會成為民族精神標本的展覽館。③同上，第108頁。由此而論，史詩的代表性借助于民族精神的加權(quán)而成為一種強代表性。伊瑪堪在被發(fā)現(xiàn)后的一段時間，學(xué)者們只是把它看做具有赫哲族文化歷史特色的文藝形式，趙秀明較早體會到了國內(nèi)史詩話語的加權(quán)功能，勉力論證伊瑪堪的英雄講唱的史詩屬性，隨著馬名超等眾多學(xué)者的認可，伊瑪堪被公認為是赫哲族最具有代表性的文化項目。

三、非遺保護：基于正式代表性的共有共享

非遺保護在中國的開展給活態(tài)的民族民間文化帶來了一個通過正式程序進入共同體的公共文化的機會。那些在史詩論證中受到重視的門類和作品借助民族精神的加持而具有更高的代表性，因而幾乎都在第一批或第二批進入省級和國家級的非遺名錄。通過傳承人及其基層社區(qū)的參與、地方政府部門的申報、專家組的評審形成文化主管部門的代表作推薦名單，國務(wù)院批準國家級非遺代表作名錄項目，各級地方政府批準本級非遺代表作名錄項目。因此，進入名錄就意味著在公共文化中具有一種正式的代表性，其身份和地位是經(jīng)過法定程序認定的。對于史詩項目來說，它們被論證為史詩，是比其他普通的項目具有了一種強代表性；它們進而在非遺保護中被列入代表作名錄，是獲得一種正式的代表性。顯然，作為史詩的強代表性是有利于這些項目成為非遺代表作的。

伊瑪堪在由黑龍江省文化部門向文化部申報國家級項目的時候，因為是由音樂專家負責(zé)的，所以被歸入說唱（曲藝組），而沒有以史詩的名義歸入民間文學(xué)組。但是，申報書對于伊瑪堪的價值的論證是參照史詩論述的：“由于赫哲族是一個只有語言，而沒有文字的民族，她的歷史、宗教、文化、科學(xué)、傳統(tǒng)、知識、習(xí)慣等所有的精神、物質(zhì)文化都靠言傳身教，‘伊瑪堪’便是她的知識體系，是她的精神意識的‘活書’，表現(xiàn)了赫哲族的全部精神信仰和追求?！雹荜愃。骸秶壹壏俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報書·赫哲族“伊瑪堪”說唱》項目書， 2005年9月14日，第7頁。作為民族精神、民族百科全書式的載體，伊瑪堪才是對于赫哲族具有強代表性的項目，最有資格和分量進入省級、國家級代表作名錄。⑤2006年5月，赫哲族伊瑪堪入選國家級第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。2007年，黑龍江省公布第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，伊瑪堪正式被列為省級非遺代表作。

伊瑪堪因其特殊價值和急需保護的狀態(tài)，被國內(nèi)的專家團隊認定為適合向聯(lián)合國教科文組織申報人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2010年3月15日，國家非遺保護中心在北京召開中國2011年聯(lián)合國急需保護的非遺名錄報送評審會，審定赫哲族伊瑪堪的申報材料。2011年3月31日，赫哲族伊瑪堪的申報文本與影像資料被送往聯(lián)合國教科文組織總部。2011年11月20—28日，在巴黎舉行的聯(lián)合國教科文組織保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會第四次會議上，伊瑪堪獲得通過，進入了 2011年“急需保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。

在進入非遺名錄之后，伊瑪堪在小社區(qū)和大社會的能見度不斷得到提升。從 2008 年以來，佳木斯敖其赫哲族村、街津口赫哲族鄉(xiāng)、八岔赫哲族鄉(xiāng)、饒河縣和同江市成立伊瑪堪傳習(xí)所，由代表性傳承人定期開展傳習(xí)活動。伊瑪堪的“大唱”和“小唱”都獲得不同程度的恢復(fù)。民族語言和歷史文化學(xué)習(xí)被納入各民族鄉(xiāng)的中小學(xué)課程體系，為其傳承提供語言能力。伊瑪堪已經(jīng)重新在本地的公共生活中活躍起來，成為當(dāng)?shù)氐奈幕J同對象。伊瑪堪也逐漸走出了本地社區(qū)，出現(xiàn)在全國民族歌舞大賽，中國非遺博覽會、中俄博覽會等國內(nèi)國際展示平臺上。

中國學(xué)界熱切地論證中國也有史詩，除了有擔(dān)心國格和民族文化品位被貶低為另類之虞，反復(fù)念茲在茲的是要以史詩為人類文明做貢獻。降邊嘉措的一段論述是很有代表性的。他寫道，早在二百多年前, 法國作家伏爾泰(1694—1778) 就在《論史詩》一文中指出：“任何有意義的東西都屬于世界上所有的民族”，并由此申說，“毫無疑義,我國各民族的史詩,也應(yīng)該屬于全世界進步人類所共有”。①降邊嘉措：《從史詩與史詩研究談起》，《青海社會科學(xué)》，1985年第3期。不過，從這種良好愿望的聲稱到某種確定形式的人類共有共享，似乎還需要某種中間環(huán)節(jié)、機制。聯(lián)合國教科文組織的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》在國際社會的層面所共建的人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄、急需保護的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄等項目正在發(fā)揮這種中間環(huán)節(jié)和機制的作用。《格薩爾》《江格爾》《瑪納斯》和《伊瑪堪》出自中國的不同民族，但都是做為中國的文化代表在國內(nèi)公認的前提下申報成為人類非物質(zhì)文化的不同類別名錄的項目，在一定的意義上以黑格爾不曾設(shè)想的方式“把各民族史詩都結(jié)集在一起”②黑格爾寫道，“如果把各民族史詩都結(jié)集在一起，那就成了一部世界史，而且是一部把生命力，成就和勛績都表現(xiàn)得最優(yōu)美，自由和明確的世界史。”見[德]黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下冊），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第122頁。。人類今天已經(jīng)通過發(fā)明新的機制讓民族、民族精神、民族文化這類范疇不是阻隔不同群體的壁壘，而是承擔(dān)人類共同利益、共享文化的責(zé)任方。中國的史詩議題是圍繞著黑格爾論斷而開展的，最后卻和國際社會一起以一種項目創(chuàng)新更好地落實了黑格爾預(yù)期。

項目進入非遺名錄所具有的一種正式代表性對于史詩的價值實現(xiàn)也具有獨特的貢獻，因為這種正式代表性正式承認了史詩作為公共文化被共同體共有和共享的事實。

漢族有廣義的史詩，但是不是黑格爾的以荷馬史詩為范例的“正式的史詩”？少數(shù)民族的史詩能夠超量超標地滿足黑格爾意義的史詩標準，其中既能夠滿足廣義史詩的類型、內(nèi)容特性，也能夠滿足英雄史詩的類型和鴻篇巨制的體量，并且都是有過之而無不及。然而，少數(shù)民族史詩無論是多么充分、完美意義上的史詩，可是，如果它們都只是各個民族自己的史詩而不是中國人廣泛知曉、認同的對象，不是中國或中華民族共享的公共文化，那么以它們論證中國其實有國民集體認可的史詩，就仍然是有局限的。

少數(shù)民族有史詩，能夠否定中國沒有史詩，但是不能解決現(xiàn)代國家的民族精神的共享問題，結(jié)果可能是：我們有不同民族各自享有的史詩作品，但是仍然沒有中華民族意義上的民族史詩。1980年代的史詩論述甚至都不會提出這種問題，遑論予以回答。但是，2000年以來的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的中國實踐事實上解答、解決了這個問題，就是通過把代表性史詩列入各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，用國家制度的各種支持和媒體、展演、進校園等等舉措讓史詩成為地方的、國家的公共文化，逐步造成這些史詩成為中華民族越來越廣泛地共享的精神財富的事實。