批評(píng)家與藝術(shù)家
——不同視角下的形式、意義與色彩

張佳琳 Zhang Jialin

上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院 上海 200438

一、何為藝術(shù)作品

在正式談?wù)撝黝}之前，我想先闡述一下我對(duì)藝術(shù)作品的理解。潘諾夫斯基在《作為人文學(xué)科的美術(shù)史》中提到藝術(shù)品從“功能”上可以分為兩類：第一類，就像是帕特農(nóng)神廟。在現(xiàn)在看來(lái)，其設(shè)計(jì)在歷史中具有重要地位，但在當(dāng)時(shí)更多用作為祭拜。所以我們可以說(shuō)在某種意義上，這類藝術(shù)品可以稱為“器械”；而另一類，就如油畫《1808 年5 月3 日：槍殺馬德里起義者》。它描繪了一個(gè)真實(shí)的歷史事件：西班牙人起義反抗法國(guó)的占領(lǐng)，法國(guó)行刑隊(duì)在馬德里射殺平民以示懲戒。像這一類的作品都是為了記錄歷史事件。那么在某種意義上可以說(shuō)它們更多是作為信息溝通的媒介，但是器械和信息溝通媒介之間的界定是很模糊的。

當(dāng)我們?nèi)タ匆患囆g(shù)品時(shí)，除了第一眼去體驗(yàn)它給我們帶來(lái)的審美感受以外更要去讀懂它畫面想表達(dá)的東西。每一件藝術(shù)品都是由“形式”和“內(nèi)容”組成的，用來(lái)表現(xiàn)作者的“意圖”。而這“意圖”隨著時(shí)代、歷史環(huán)境的變化而變化，同時(shí)也受到作者的經(jīng)歷、心情的變化而變化。

二、批評(píng)家對(duì)于藝術(shù)家的影響

不得不說(shuō)，有一些藝術(shù)家的作品一開始并不被大眾們所欣賞。是因?yàn)橛辛怂囆g(shù)批評(píng)家為他們證言，才得以名垂青史。

被人們稱為“現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)之父”的羅杰·弗萊通過(guò)《馬奈與后印象派畫家》這篇文章，為后印象派畫家做辯護(hù)，其影響十分深遠(yuǎn)。弗萊曾指出人們認(rèn)為對(duì)于再現(xiàn)對(duì)象技能的進(jìn)步就是藝術(shù)的進(jìn)步。因?yàn)檫@種進(jìn)步是可記可教的，但這種想法是一種根本的謬誤。再現(xiàn)能力的進(jìn)步是，而藝術(shù)的進(jìn)步卻不可能作如此輕巧的處理。我們不能忘記每一位藝術(shù)家獲得一種新的表現(xiàn)可能性，同時(shí)也失去了其他可能性。羅杰·弗萊從藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法出發(fā)，圍繞造型、色彩、輪廓、線條等形式因素進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)。沈語(yǔ)冰在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中文版所撰寫的長(zhǎng)篇導(dǎo)論中提到：弗萊認(rèn)為，在后印象派作品中，結(jié)構(gòu)的重要性使他們脫離了印象主義，以強(qiáng)調(diào)他們使用強(qiáng)烈、扁平的色彩，并使他們的“效果完全依賴于對(duì)最簡(jiǎn)潔元素的深思熟慮的協(xié)調(diào)?！比械纳试煨陀^念在抓住了色彩的功能同時(shí)其也實(shí)現(xiàn)了造型的功能。對(duì)于塞尚，色彩是為了形，色彩本身就是一種塑造形的表現(xiàn)方式。他曾說(shuō)過(guò)“我打算只用幾何形來(lái)表現(xiàn)畫面結(jié)構(gòu)，用色彩來(lái)表現(xiàn)透視，有這一點(diǎn)可以看出一個(gè)畫家的才能?！彼鲝堄蒙释敢暠憩F(xiàn)距離,整幅作品都充滿了豐富的色彩對(duì)比。在油畫《玩紙牌者》中兩位玩紙牌的主人公一位身穿紫藍(lán)色衣服，另一位則是黃綠色調(diào)的，兩者形成了一定的對(duì)比；衣服的冷色與桌子、背景的紅色也形成了對(duì)比，這些冷暖對(duì)比突出了空間感。同樣的，在《靜物》油畫中，紅色與綠色的蘋果形成了冷暖對(duì)比，而這些蘋果又與白色的桌布形成對(duì)比。這些穩(wěn)重的色彩變化出現(xiàn)在許多他的作品中，在塞尚看來(lái)這些對(duì)比是種色彩的運(yùn)動(dòng)，在畫面中它構(gòu)成了一種和諧的關(guān)系。

就此，羅杰·弗萊以高超的辯證技巧將一群被埋沒(méi)的畫家?guī)У搅吮娙说拿媲安⑶遗e辦了轟動(dòng)世人的“后印象主義”展覽。如果沒(méi)有這些面對(duì)公眾的解釋，就沒(méi)有現(xiàn)在的“后印象主義”。

三、批評(píng)家在做出批評(píng)時(shí)存在的問(wèn)題

其實(shí)每個(gè)人都有批評(píng)意識(shí)。隨著人的發(fā)展，我們的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)不斷地積累、成熟，視野更加廣闊，我們對(duì)于外界的認(rèn)知也在不斷地更新。批評(píng)家和那些具有批評(píng)意識(shí)的觀察者一樣，在看到了被觀察對(duì)象以后，通過(guò)感知再到理性思維，從而產(chǎn)生想法。當(dāng)然，人的主觀性在其中是不能忽略的。藝術(shù)作品作為一種人造物，所以對(duì)其的知覺不應(yīng)只是單純的感覺為材料簡(jiǎn)單的堆砌。任何人在接受藝術(shù)時(shí)都會(huì)帶有個(gè)人期待視野。批評(píng)家在進(jìn)行理論分析的時(shí)候，也會(huì)從每個(gè)人的不同審美經(jīng)驗(yàn)視野出發(fā)對(duì)這個(gè)物體做出相關(guān)反應(yīng)，即會(huì)受到個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)的影響。

一幅好的作品，其實(shí)都是具有讓人們所觸動(dòng)的點(diǎn)。但有很多感動(dòng)可能只是作者一個(gè)人的人生經(jīng)歷，而觀者或者藝術(shù)批評(píng)家沒(méi)有辦法去體會(huì)到一樣的人生經(jīng)歷。那么，當(dāng)這些人去觀賞這些畫作的時(shí)候可能看到的也只是畫面的表面創(chuàng)作形式。

人生經(jīng)歷的不同會(huì)讓每個(gè)人想要表達(dá)的想法也各有差異。一些以西藏為主題的畫家，是因?yàn)槟晟贂r(shí)政治路線使他們走向了與別人不同的道路。他們的經(jīng)歷使他們從社會(huì)底層真正了解和走進(jìn)人民。正是因?yàn)檫@些人生經(jīng)歷，他們的作品才會(huì)讓觀眾感受到這幅畫是有感而發(fā)的。反之，當(dāng)你沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)這些事情，那所描繪的就只是單純的對(duì)象再現(xiàn)，只是繪畫技法的堆疊，并沒(méi)有自己內(nèi)心想表達(dá)的東西，也沒(méi)有辦法去表達(dá)一些東西。

在著名美術(shù)史家潘諾夫斯基的眾多理論中，最具有影響力的便是“圖像學(xué)的三個(gè)層次”：前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)分析。第一層次為第一性或者自然的主題，也被潘諾夫斯基稱為“前圖像志”階段。簡(jiǎn)單的說(shuō)就是在看一幅畫時(shí)可以與我們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)等同起來(lái)認(rèn)識(shí)。第二層次為第二性主題，或者我覺得可以理解為“象征”和“寓意”。這一層次不像第一層次通過(guò)感知就可以理解的，它的動(dòng)作是被人們有意識(shí)地賦予了一定的意義。所以這一層面的分析要涉及對(duì)常識(shí)、文化宗教背景、歷史背景等的了解。第三層次，也是研究方法的最高層次，為內(nèi)在意義或內(nèi)容。當(dāng)觀看者欣賞圖像時(shí)，要去尋找作者的創(chuàng)作靈感等。作者生活的時(shí)代、名族、階級(jí)、宗教和哲學(xué)，這些都會(huì)有意無(wú)意地影響著作者，并以個(gè)性體現(xiàn)在作者的作品中。當(dāng)我們?nèi)ベp析一幅作品時(shí)不能僅僅只停留在“前圖像志描述”上，更要去挖掘表面圖像后的意義所在。

四、反思現(xiàn)在藝術(shù)家的問(wèn)題

之前在參觀一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展覽時(shí)，有幸聽到了一位獲該展覽獎(jiǎng)項(xiàng)的藝術(shù)家的私下講解。那幅掛在墻上的作品，灰白色的畫面上布滿了水平的線。說(shuō)實(shí)話，我看不懂。那位藝術(shù)家在他的作品前滔滔不絕地講著他的作品的創(chuàng)作理念。即使有現(xiàn)場(chǎng)的講解，我仍然沒(méi)有理解他畫面內(nèi)容和他的理念之間的聯(lián)系。那時(shí)我只有一個(gè)想法：他是一個(gè)演說(shuō)家。甚至給我一種感覺，只要藝術(shù)家會(huì)講，什么都可以是藝術(shù)品。

作為現(xiàn)代藝術(shù)審美理論的建立者之一的羅杰·弗萊認(rèn)為藝術(shù)的根本是形式而不是內(nèi)容。所以藝術(shù)批評(píng)必須指出一件藝術(shù)品的構(gòu)成、色彩等形式問(wèn)題，那些只重視與闡述藝術(shù)作品的社會(huì)意義與倫理道德的批評(píng)不是真正的藝術(shù)批評(píng)。藝術(shù)理論如此，藝術(shù)亦是如此。很多當(dāng)代的藝術(shù)品并沒(méi)有典型的意義，僅僅只是靠著嘴上滔滔不絕地說(shuō)著所謂的“社會(huì)意義”來(lái)支撐畫面微薄的表現(xiàn)力。但這樣是行不通的，畢竟畫家不可能永遠(yuǎn)站在作品前面為每一個(gè)觀者解釋畫的含義。

在文章開頭有提到現(xiàn)在很多藝術(shù)家對(duì)待批評(píng)家的言論的反應(yīng)都是“批評(píng)家對(duì)我的作品完全不理解”。這種想法其實(shí)從另一方面揭示出目前普遍存在的對(duì)批評(píng)家乃至藝術(shù)批評(píng)的誤解。很多人之所以會(huì)認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)依附于藝術(shù)上，我覺得有一部分原因是因?yàn)樗囆g(shù)的出現(xiàn)早于正式藝術(shù)批評(píng)的出現(xiàn)。但是就現(xiàn)在的社會(huì)而言，那些學(xué)習(xí)繪畫的人們，并不會(huì)想去考慮藝術(shù)為什么會(huì)先出現(xiàn)或者藝術(shù)為什么會(huì)出現(xiàn)這種問(wèn)題。我們這一代人在一開始接觸繪畫時(shí)所學(xué)到的便只是繪畫技巧和如何達(dá)到想要的畫面效果。所以對(duì)于現(xiàn)在學(xué)習(xí)藝術(shù)并且將來(lái)想要成為藝術(shù)家的人來(lái)說(shuō)，需要有那么一種理論來(lái)解釋藝術(shù)是什么。這時(shí)就需要理論先于藝術(shù)。同時(shí)也進(jìn)一步印證了前文提到的批評(píng)家不能被傳統(tǒng)所束縛，需要具有一定超前的眼光和思想。

五、藝術(shù)家和批評(píng)家應(yīng)該共同發(fā)展

一件藝術(shù)作品引起人們不同的反響、有著不同的評(píng)價(jià)是很正常的。人們?cè)敢庠u(píng)價(jià)其優(yōu)點(diǎn)與不足，雖都是出自個(gè)人想法，但是對(duì)作者、評(píng)論者還是觀眾都是一件好事。藝術(shù)家與批評(píng)家之間的思考結(jié)構(gòu)不太一樣，進(jìn)而會(huì)影響各自的思考方式。但即使是這樣，藝術(shù)家與批評(píng)家的關(guān)系仍應(yīng)該是合作者的關(guān)系。合作者的身份，可以讓這種不同思維更好的相互碰撞，啟發(fā)我們對(duì)于相關(guān)問(wèn)題的思考。

一個(gè)優(yōu)秀的批評(píng)家，應(yīng)該具有靈敏的感知能力和敏銳的觀察能力，這構(gòu)成了一個(gè)批評(píng)家的判斷力。這種判斷力就是批評(píng)家對(duì)于藝術(shù)理解力的綜合體現(xiàn)，從而展現(xiàn)了一個(gè)批評(píng)家豐富的藝術(shù)修為和人文精神。批評(píng)家要對(duì)藝術(shù)家有深入的了解。對(duì)藝術(shù)家了解的越全面，對(duì)其的作品的體會(huì)就會(huì)越深入，那這樣做出的批評(píng)才是最切中要害的。

在面對(duì)批評(píng)時(shí)，藝術(shù)家要勇敢面對(duì)和接受，這也是對(duì)藝術(shù)家和其藝術(shù)作品的檢驗(yàn)。藝術(shù)家需要始終堅(jiān)持對(duì)批評(píng)的尊重、虛心接受批評(píng)，并且將批評(píng)化為不斷進(jìn)步的動(dòng)力。當(dāng)然那些“虛心接受，但屢教不改”的態(tài)度是毫無(wú)意義的。勇敢的面對(duì)批評(píng)是藝術(shù)家的必修課。但同時(shí)在面對(duì)批評(píng)時(shí)，不能一味追求“填平補(bǔ)齊”，以免失去了原本屬于自己的個(gè)人風(fēng)格。藝術(shù)家與批評(píng)家就像是一對(duì)歡喜冤家，但卻又是鳥之雙翼，車之兩輪，缺一不可。