《江山秋色圖》中程式化語(yǔ)言的研究

李巧玲（福建師范大學(xué)，福建 福州 350100）

《趙伯駒是其南宋青綠山水畫的代表之一。其創(chuàng)作的《江山秋色圖》是南宋青綠山水的代表之一。在《江山秋色圖》中趙伯駒力破南宋殘山剩水的“一角”“半邊”而強(qiáng)求“全景”，竭力描繪全幅江山美景圖，展現(xiàn)出了咫尺天涯，江山無(wú)限美景。

當(dāng)前對(duì)于《江山秋色圖》的研究很少，大部分集中在青綠方面、趙伯駒青綠山水畫的特色及繪畫技法方面等。而在本論文中主要是以畫來(lái)討論里面所出現(xiàn)的一些山水的程式化語(yǔ)言。

一、“程式化”語(yǔ)言的淵源以及在中國(guó)畫中的表現(xiàn)

“程式化”這一詞最早是用于古典戲曲表演的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在《中華美學(xué)大詞典》中的釋意：“程式即法式，規(guī)程?！?0世紀(jì)初一些戲劇研究者首先用“程式化”來(lái)概括戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)。“程式化”在中國(guó)畫中該不該有或者應(yīng)不應(yīng)該繼承的問(wèn)題在中國(guó)畫壇被討論了很多年，有一些觀點(diǎn)如下：①認(rèn)為“程式化”就是概括、公式化地照搬照抄，沒(méi)有什么創(chuàng)意精神；②有些人把“程式”與“程式化”分成了兩個(gè)不同的理念；③這一部分人認(rèn)為“程式化”是應(yīng)該有的，需要繼承、發(fā)展和創(chuàng)新。其實(shí)“程式化”是中國(guó)繪畫成熟的一個(gè)標(biāo)志，也能肯定的是如同第三種觀點(diǎn)，當(dāng)程式化脫離了創(chuàng)新，就會(huì)像傅斯年先生說(shuō)的，“中國(guó)的舊戲，實(shí)在毫無(wú)美學(xué)之價(jià)值?！袊?guó)文學(xué)和中國(guó)美術(shù)，無(wú)不含有形式主義，在于戲曲，尤其顯著?！Р恳磺?，千人一面……”，程式化的語(yǔ)言符號(hào)變成僵死的公式，成為沒(méi)有生命的東西，在藝術(shù)上也起不到什么作用，另一方面也說(shuō)明了程式化因?yàn)榉€(wěn)定才有了很強(qiáng)的傳承性，因?yàn)殚_(kāi)放才有了發(fā)展的可能。

中國(guó)繪畫程式化發(fā)展最純粹、形式最豐富、理論亦最成熟的代表應(yīng)該是山水畫。山水畫是在魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始逐漸從人物畫中分離出來(lái)的，到隋唐時(shí)期形成獨(dú)立畫科，隨著時(shí)代的進(jìn)程，山水畫也有了師承關(guān)系，逐漸出現(xiàn)了山水畫中的程式化語(yǔ)言，在章法布局、造型設(shè)色、筆墨表現(xiàn)和技法等這些方面都有所體現(xiàn)，是中國(guó)一個(gè)整體體系的呈現(xiàn)。

二、《江山秋色圖》中“程式化”語(yǔ)言的體現(xiàn)

“程式化”它體現(xiàn)了“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則，是中國(guó)山水畫一個(gè)重要繪畫語(yǔ)言，這個(gè)繪畫語(yǔ)言構(gòu)造了山水畫藝術(shù)形象不可或缺的骨架?！督角锷珗D》就體現(xiàn)了山水畫中這個(gè)骨架的繼承與創(chuàng)新。

它本質(zhì)內(nèi)涵是把藝術(shù)家的思想情感結(jié)合自然對(duì)象再進(jìn)行藝術(shù)升華形成藝術(shù)創(chuàng)作，成為了反映自然的圖式?！督角锷珗D》的題跋是對(duì)于北方山水的一個(gè)描繪，畫面則體現(xiàn)的是畫家以北方山水作為對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作提煉，另一方面體現(xiàn)了自己對(duì)于南宋偏安一隅、國(guó)事稍衰而導(dǎo)致的殘山剩水的痛惋及希望能有一個(gè)完整的國(guó)家的心境，展現(xiàn)了對(duì)自然的一個(gè)再創(chuàng)作。

在這樣一種將自然情感寄寓于藝術(shù)創(chuàng)作下的中國(guó)山水畫，要在方寸之間體現(xiàn)他們情感的棲居，三遠(yuǎn)法透視法則是最為智慧的選擇?！叭h(yuǎn)法”是北宋郭熙對(duì)于傳統(tǒng)山水畫的一個(gè)確立?！督角锷珗D》采用橫卷式，延續(xù)了北宋的全景式構(gòu)圖來(lái)體現(xiàn)北方山水的綿延，在布局上采用“散點(diǎn)透視”，成功運(yùn)用了“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖法，并將高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)三者交替使用。在卷之前部有一條長(zhǎng)河曲折蜿蜒而遠(yuǎn)逝，體現(xiàn)了三遠(yuǎn)中的平遠(yuǎn)，讓人感覺(jué)到一種視野開(kāi)闊、心曠神怡；卷中山重水復(fù)，間以竹林喬木、樓觀屋宇、山莊茅舍及騾綱行旅等人物活動(dòng)；后卷但見(jiàn)崇山峻嶺，錯(cuò)落連綿而如龍脈，起伏顧盼，開(kāi)合揖讓，虛實(shí)相生，盤桓而上，后卷主要是采用高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)相結(jié)合，給人制造出一種撼人心魄的視覺(jué)效果。位置經(jīng)營(yíng)的程式化在《林泉高致》和《山水純?nèi)返葧校哂写罅繕O其詳盡的關(guān)于景物安置畫式的探究?！督角锷珗D》可以說(shuō)是一幅富有理想主義的北方觀山游水的景象，這種畫以暢神寫真為最終目的，強(qiáng)調(diào)景物內(nèi)在結(jié)構(gòu)和韻律關(guān)系。

《江山秋色圖》的程式化不僅體現(xiàn)在布局上，其中能讓我們的視覺(jué)充滿色彩感知的就是它的青綠設(shè)色了。青綠染色中加淡墨，使它的色調(diào)沉著、清麗雅致，使觀者如飲純酒，如臨其境，使《江山秋色圖》富有宮廷畫作的精細(xì)之外還帶有院外的文人畫的理念。趙伯駒的青綠山水是取法于李思訓(xùn)的，雖是師承李思訓(xùn)，在設(shè)色這方面他不僅繼承了李思訓(xùn)的畫法還進(jìn)一步發(fā)展，《江山秋色圖》的主色調(diào)是赭石色，畫面是以石青和石綠為基本色調(diào)，而后根據(jù)每個(gè)物體的具體形質(zhì)、遠(yuǎn)近以及明暗的不同去進(jìn)行用色，像在每個(gè)山石相接或者山體底部都會(huì)有赭石的罩染，赭石使得畫面顯得沉穩(wěn)、古樸，石青、石綠顯得雅致。他的山石土坡普罩赭石色，在山巖凸出薄罩石青，土坡之表薄罩石綠，山石遮擋處以薄石青、石綠相結(jié)合，畫中的水也是以石青和石綠的相結(jié)合，變李思訓(xùn)單一濃厚的石綠為較薄的石綠與石青結(jié)合，使青綠設(shè)色在薄中見(jiàn)厚，不均勻的染色也為水墨的渲染留出了空間。這讓《江山秋色圖》給人一種清麗、明秀的感覺(jué)，有別于李思訓(xùn)的金碧輝煌之感，顯示出了趙伯駒由李思訓(xùn)的“大青綠”向“小青綠”過(guò)渡的一個(gè)趨勢(shì)，創(chuàng)新了一種介于畫工畫與文人畫之間的畫風(fēng)。趙伯駒的松樹(shù)也體現(xiàn)著李思訓(xùn)所畫的一種韻味。他的松樹(shù)是較具有特色的，先用石綠點(diǎn)染，而后又用石青加上兩筆交叉的線，以示松針，這種表達(dá)方式，人們也許會(huì)覺(jué)得希奇，但卻正是一種“古怪”也顯出它的古拙，這種畫法的松針就形成了一種程式化的語(yǔ)言符號(hào)，在《江山秋色圖》中的松樹(shù)也是以這樣的畫法呈現(xiàn)的，群樹(shù)用交叉取勢(shì)，整體勢(shì)態(tài)蔥郁，富有裝飾味。

在其畫面中的山水、樹(shù)石、屋舍，它極盡工細(xì)之妙，也體現(xiàn)了它的程式化。早在唐代繪畫中就已初步產(chǎn)生，像“介子點(diǎn)”“個(gè)字點(diǎn)”等樹(shù)葉畫法，在五代北宋初期形成畫樹(shù)的點(diǎn)葉法。在《江山秋色圖》中的樹(shù)，就用了介子點(diǎn)畫了竹子的葉子，還有一些葉子以墨骨點(diǎn)葉，畫中的樹(shù)干多以雙鉤，畫筆尖細(xì)。畫中山石以流暢多變的長(zhǎng)線條勾廓，并根據(jù)山石的脈絡(luò)加以鉤皴，多用李昭道的小斧劈皴。畫中的人物的局部點(diǎn)綴白粉或朱砂或呼應(yīng)于畫中的青綠，屋舍、橋亭其工整精致有似早起源于晉代的界畫，因?yàn)橼w伯駒是南宋的宮廷畫家，比較精于畫院的工細(xì)，但是他能在其精細(xì)上融入自然趣味，使得《江山秋色圖》不乏生氣，充滿自然中的味道。

五代、兩宋是山水畫發(fā)展的高峰時(shí)期，也是皴法定型和發(fā)展的頂峰時(shí)期。皴法就是筆墨的體現(xiàn)，一幅畫的形成自然少不了筆墨的基礎(chǔ)，南宋正是追求“取其真”轉(zhuǎn)而走向筆墨程式化的關(guān)鍵時(shí)期，在《江山秋色圖》中中國(guó)畫的傳統(tǒng)筆墨的程式化也不無(wú)體現(xiàn)。在筆墨上的程式化是前人對(duì)于筆墨運(yùn)用的一個(gè)總結(jié)，一旦這種筆墨被公認(rèn)為美的形式，就會(huì)被其他畫家所借鑒以及傳承而形成程式化語(yǔ)言。一種程式化的語(yǔ)言符號(hào)的出現(xiàn)可能是一個(gè)藝術(shù)家經(jīng)過(guò)千錘百煉之后所得，也可能是畫家偶然得之于毫端，就像皴法在《江山秋色圖》這幅畫中的體現(xiàn)。畫中崇駿、高聳的山體就有小斧劈皴和折帶皴的結(jié)合，斧劈皴早在五代的荊浩他就在畫面中有所呈現(xiàn)，到唐代發(fā)展成熟，因此說(shuō)斧劈皴為李思訓(xùn)所創(chuàng)之勾斫方法，斧劈皴的筆線遭勁，運(yùn)筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，其子李昭道稍變其法，以較小的筆跡，表現(xiàn)出山石的細(xì)致結(jié)構(gòu)，以小斧劈皴表現(xiàn)方法劈皴畫出的山勢(shì)，能體現(xiàn)一種俊瘦、削利、古樸的氣質(zhì)。趙伯駒就是以波折頓挫，轉(zhuǎn)折處無(wú)圭角，能圓渾但又帶有大斧劈皴的堅(jiān)硬描繪出了北方山水一隅。徐書城先生曾認(rèn)為：“從五代至北宋時(shí)期的山水畫中的‘皴法’，它的美學(xué)性能基本上是‘摹仿’性的，因此嚴(yán)格說(shuō)還不能稱之為一種純粹性質(zhì)的‘程式’。但是歷宋至元，‘皴法’又緩慢地進(jìn)行著一個(gè)質(zhì)變的過(guò)程，那就是從‘摹仿’性逐漸演變?yōu)榉恰》隆缘臍v史過(guò)程。”從皴法的程式化語(yǔ)言的繼承以及《江山秋色圖》所呈現(xiàn)的可以看出畫家們的畫面趨向于筆墨的表現(xiàn)，這就形成了山水筆墨語(yǔ)言的程式化。

三、“程式化”的傳承與創(chuàng)新

本文對(duì)于《江山秋色圖》中的程式化語(yǔ)言進(jìn)行探究，趙伯駒的《江山秋色圖》在師承李思訓(xùn)上進(jìn)行繼承師法，還融合文人畫的情感意趣以及一些南北大家的筆墨技法等進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)作，讓我們感受到了畫面位置經(jīng)營(yíng)的合理與巧妙之美，在設(shè)色上追求賦色和諧之美，筆墨、技法的程式化語(yǔ)言中的墨律之美?！懂嬂^》中記載“光孝皇帝償命花集英殿屏，賞賜甚厚”，可見(jiàn)趙伯駒當(dāng)時(shí)享有較高聲譽(yù)，但影響并不及南宋四家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭的“水墨剛勁”。到了元代的青綠山水畫家錢選、趙孟頫等人師承趙伯駒繪畫，直接受他的青綠山水畫的影響。趙伯駒在青綠山水上僅僅是把文人畫理論用于指導(dǎo)青綠山水的創(chuàng)作，形成一個(gè)獨(dú)特的繪畫風(fēng)格程式，錢選則是在這個(gè)程式上直接把青綠山水徹底融入文人畫，融詩(shī)書畫印為一體。

僅僅從趙伯駒的《江山秋色圖》我們能發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫的豐富多樣化的程式化語(yǔ)言的繼承與發(fā)展，程式化語(yǔ)言符號(hào)是一個(gè)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積淀，許多大家不斷借鑒前人成果進(jìn)行創(chuàng)新改造的繪畫表現(xiàn)，具有極強(qiáng)的歷史傳承性。中國(guó)畫中的每一種程式化語(yǔ)言都是不同畫家在不同時(shí)期所概括創(chuàng)造出來(lái)的，他們“師法自然”但又不拘泥于自然中物象本來(lái)的面目，大膽地進(jìn)行取舍，創(chuàng)造出物象中既有的客觀本質(zhì)特征但又高于物象本身的程式化語(yǔ)言符號(hào)來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫。石濤說(shuō)過(guò)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，就是中國(guó)畫的程式化語(yǔ)言每一次經(jīng)過(guò)的拓展、創(chuàng)新都為中國(guó)繪畫語(yǔ)言增添新鮮的繪畫語(yǔ)言血液，成為下一個(gè)新時(shí)期能夠借鑒的寶貴財(cái)富。

當(dāng)代畫家高天民說(shuō)過(guò)，“技法只是前輩藝術(shù)家的獨(dú)特感受和經(jīng)驗(yàn)所得，作為一種參考，你只能各取所需”。中國(guó)繪畫程式語(yǔ)言之豐富、變化無(wú)窮，技法之嫻熟，效果之生動(dòng)，無(wú)不體現(xiàn)著中國(guó)畫特有的藝術(shù)觀和創(chuàng)作原則，“程式化”這塊美玉也可能存在著瑕疵，如果我們只是滿足于現(xiàn)筆墨、技法等固有的程式表面的模仿，不再注重“師法自然”和探索創(chuàng)新，那程式化語(yǔ)言便會(huì)變成僵死的公式，成為我們創(chuàng)作新中的一個(gè)絆腳石。“凡事有常必有變，常，承也；變，革也。承易而革難”。歷史是如此，在中國(guó)畫的程式化語(yǔ)言上也是如此，每一繼承和借鑒上都需要?jiǎng)?chuàng)新的精神。