獻(xiàn)給維爾托夫

叢峰

1.

一列火車(chē)筆直地向屏幕之外、觀眾視角開(kāi)來(lái)。

我們——觀眾，借助攝影機(jī)的視角——看到火車(chē)從屏幕上迎面開(kāi)來(lái)。

隔在我們和火車(chē)之間的，是趴伏在鐵軌邊緣，拍攝這列疾駛而來(lái)的火車(chē)的“持?jǐn)z影機(jī)的人”。

我們，以及這個(gè)拍攝列車(chē)的人，都感到了由于列車(chē)的迫近所產(chǎn)生的“威脅”。

——我們，以象征性的、幻覺(jué)的方式，通過(guò)拍攝這個(gè)拍攝者的攝影機(jī)的視角而感受到這一威脅;

——這個(gè)拍攝的人受到的威脅則是直接的、肉身化的。

這是拍攝者拍攝的影像和他自己的影像—分身在電影中的雙重在場(chǎng)。這一雙重在場(chǎng)在《持?jǐn)z影機(jī)的人》中無(wú)處不在。

拍攝者擋在了我們和火車(chē)之間，他在畫(huà)面中的出場(chǎng)，強(qiáng)化了我們對(duì)這輛疾駛而來(lái)但不知去向何處的列車(chē)撲面而來(lái)的毀滅力的感受——他的境遇被同化為我們自己的。

2.

我將這個(gè)《持?jǐn)z影機(jī)的人》中的段落，視作—異軌為一個(gè)寓言式的（也是預(yù)言式的）場(chǎng)景：

迫近的列車(chē)似乎具象化了不斷迫近的、迎面而來(lái)的蘊(yùn)含于時(shí)代中的毀滅性力量，它既沖向拍攝者—持?jǐn)z像機(jī)的人—電影眼，也沖向觀眾，這是雙重的意味。

這一毀滅性力量意欲穿透屏幕——它既展示現(xiàn)實(shí)的影像，同時(shí)又使觀者與現(xiàn)實(shí)的危險(xiǎn)安全隔離——侵入現(xiàn)實(shí)，撲向觀眾席。

維爾托夫的這個(gè)場(chǎng)景，預(yù)言了景觀世紀(jì)中新的“持?jǐn)z像機(jī)的人”的處境：他們負(fù)有以攝像機(jī)——影像手段為工具，對(duì)抗時(shí)代中的毀滅力量的職責(zé)。

拍攝者—持?jǐn)z像機(jī)的人，出現(xiàn)在我們和毀滅力之間，成為這一危險(xiǎn)境地的第一承受者，成為陣地的最前沿。

屏幕上針對(duì)觀眾視角的威脅，是電影具有的幻覺(jué)力量的部分所在。如果脫離了這種威脅—連接的真實(shí)幻覺(jué)，電影的“逼真”力量也隨之消解。

這一“逼真”力量的存在，使我們感受到了這種威脅。這源于幻覺(jué)的力量。而去除這種幻覺(jué)，電影也就失去了它的逼真性力量。

這一幻覺(jué)具有它自身的邊界：它必須保持幻覺(jué)狀態(tài)，而并不肉身化為現(xiàn)實(shí)——后者將是災(zāi)難性的。

這是我們和直接的時(shí)代毀滅力量之間的影像關(guān)系。我們和它之間不會(huì)僅僅停留在影像關(guān)系。我們通過(guò)屏幕看到的毀滅力量，不會(huì)僅僅停留在屏幕上，它時(shí)刻尋找著現(xiàn)實(shí)的入口。它要掙脫舞臺(tái)的牢籠。

現(xiàn)實(shí)不再受屏幕的遮擋或包裹。屏幕已經(jīng)起火。

3.

維爾托夫并沒(méi)有將《持?jǐn)z影機(jī)的人》直白地命名為《一個(gè)攝影師》。

在《我們：一個(gè)宣言的變體》中，他如此表態(tài)：“我們把自己稱(chēng)作‘電影眼（kinoks）——以與‘電影攝影師相對(duì)，他們是一群相當(dāng)成功地兜售自己的破爛的拾荒者。”

“我們反對(duì)‘作為魔術(shù)師的導(dǎo)演和著了魔的觀眾之間的合謀;

只有清醒的意識(shí)可以戰(zhàn)勝任何形式中包含的魔力的統(tǒng)治;

只有意識(shí)可以造就一個(gè)具有堅(jiān)定主張與信念的人;

我們需要具有清醒意識(shí)的人，而非處于無(wú)意識(shí)狀態(tài)的、屈從于任何短暫建議的大眾……”（維爾托夫：《電影眼》）

這是維爾托夫式的間離：需要清醒的可以思考的觀眾，以使電影服務(wù)于啟蒙、覺(jué)醒的革命圖景;而非“迷影者—觀眾”——被動(dòng)的景觀維護(hù)者。

4.

維爾托夫影片中的“持?jǐn)z影機(jī)的人”，是一位現(xiàn)代主義英雄，他昂首闊步地走過(guò)大街，用他手中的機(jī)器對(duì)萬(wàn)物加以評(píng)判、展現(xiàn)、審視。他以英雄般的姿態(tài)巡視他眼前的一切現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)的奔涌于他毫發(fā)無(wú)損。

今天的“持?jǐn)z像機(jī)的人”不再如此風(fēng)光無(wú)限。他們的姿態(tài)是陣地戰(zhàn)的、收縮式的。他們不再是一個(gè)“持?jǐn)z像機(jī)的人”，他們成為復(fù)數(shù)，他們共同組合為新的電影眼，這是一種社會(huì)復(fù)眼。

社會(huì)復(fù)眼的散點(diǎn)透視取代和矯正了單點(diǎn)透視。這使它更易于生成一種社會(huì)批判的立體主義視野。而這要求的是更集成的、整合性的觀看—展示，在更高層次上聚合的不同社會(huì)成員的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。

電影眼因而絕非是視覺(jué)的、光學(xué)的、影像的觀看，它成為社會(huì)內(nèi)視（而非跳出它之外的旁觀）——來(lái)自社會(huì)內(nèi)部、針對(duì)社會(huì)與文化自身的審視與批判。

今天應(yīng)該將電影眼理解和復(fù)活為這樣一種文化—社會(huì)的內(nèi)在批判視野，而非繼續(xù)將它歸結(jié)于電影視覺(jué)。

5.

因?yàn)殡娪暗恼故究梢宰杂烧{(diào)用不同時(shí)空的材料，而使得社會(huì)—文化—?dú)v史的直觀批判真正成為可能。

在新的時(shí)代，在電影眼宣言近100年后，新的電影眼將是拋棄電影的簡(jiǎn)單形式主義、拋棄對(duì)于自然主義的屈從，真正地實(shí)現(xiàn)文化—社會(huì)的內(nèi)視批判。

電影眼是以電影為手段進(jìn)行的批判。

“作為電影—分析的電影眼;

作為時(shí)代的底片的電影眼;

……

作為一切可以服務(wù)于揭示與展現(xiàn)真理的電影手段與方法;”

“不是為了電影眼自身的存在，而是為了通過(guò)它提供的手段與可能性而被揭示出的真理。

電影眼，作為使不可見(jiàn)的成為可見(jiàn)、使模糊的變?yōu)榍逦?、使隱匿的顯露、使偽裝被公開(kāi)、使表演成為非表演、剝離謊言使之轉(zhuǎn)變?yōu)檎胬淼目赡??！保ňS爾托夫：《電影眼》）

電影眼是只有通過(guò)、或最適于用電影來(lái)展示的真理—真相，它斷然遠(yuǎn)離于奇觀的繼續(xù)制造，以及平庸腐朽的表象的被動(dòng)堆積與展示。電影眼的今日含義應(yīng)該是通過(guò)電影而達(dá)到的觀察與表達(dá)。電影眼是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再發(fā)現(xiàn)。

獲取影像材料的行為總的來(lái)說(shuō)是中性的，但使用材料的行為并非如此。對(duì)于材料的被動(dòng)的屈從，某種程度上等同于對(duì)它所展示的現(xiàn)實(shí)的屈從。

電影眼是內(nèi)化—外化，輸入—輸出，吸收—投射，地層的不斷覆蓋—噴出。

電影眼的作用應(yīng)該可以用于制作教育—啟蒙電影：自我教育與社會(huì)教育，自我啟蒙與社會(huì)啟蒙。

當(dāng)電影眼被抽離它的本質(zhì)要求——一種主動(dòng)的、由意識(shí)與批判意識(shí)積極參與集中的、為了揭示真理的觀看——電影眼就異變?yōu)槠嬗^的制造工具。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》第一版中，本雅明寫(xiě)道：“電影，就是與突出的生命風(fēng)險(xiǎn)相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形式，今天的人就生活在這種風(fēng)險(xiǎn)中。”

第二版中，這句話(huà)被去掉了，是因?yàn)樗X(jué)得這句話(huà)過(guò)于聳人聽(tīng)聞？

而我們?nèi)耘f生活在這種真實(shí)的風(fēng)險(xiǎn)中。