音樂語(yǔ)言學(xué)視野下的四川漢族民歌演唱實(shí)踐

孫莉

摘 要： 本文以四川漢族民歌為研究對(duì)象，以聲樂藝術(shù)表演實(shí)踐為研究路徑，結(jié)合音樂語(yǔ)言學(xué)的研究方法，對(duì)四川漢族民歌中的二十首代表性小調(diào)類民歌作品進(jìn)行深入的分析。在理論層面歸納四川漢族小調(diào)類民歌的形態(tài)特征與一般性演唱原則，結(jié)合音樂語(yǔ)言學(xué)的角度深入分析其演唱實(shí)踐的方法。

關(guān)鍵詞： 四川民歌;音樂語(yǔ)言學(xué);民歌演唱;作品分析

【中圖分類號(hào)】J607 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【DOI】10.12215/j.issn.1674-3733.2020.36.202

民歌演唱，一直是我國(guó)高等專業(yè)音樂教育中聲樂教學(xué)的一個(gè)重要組成部分。在以往的教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中，以演唱方法與聲樂訓(xùn)練體系三大類為劃分依據(jù)，民歌演唱更多受到民族唱法的關(guān)注。盡管美聲與通俗唱法中亦有一些歌曲屬民歌改編，但在演唱風(fēng)格的整體把握上，較少涉及對(duì)原生態(tài)民歌演唱技術(shù)手段的傳承。當(dāng)然，我們也要承認(rèn)，以往民族聲樂教學(xué)中的民歌演唱，由于“千人一面”的“科學(xué)唱法”觀念的影響，民歌中的地域性風(fēng)格常常被有意或無意地忽略，尤其在以普通話為基礎(chǔ)的語(yǔ)言實(shí)踐中，很多民歌（尤以南方民歌）中由語(yǔ)言音韻上的特質(zhì)帶來的風(fēng)格性便在一定程度上被抹殺了。近年來，聲樂界對(duì)上述問題已有了一定的反思。在強(qiáng)調(diào)民族文化自覺的新時(shí)代，在強(qiáng)調(diào)傳承轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新發(fā)展的今天，民歌演唱的實(shí)踐學(xué)習(xí)不僅是民族唱法的任務(wù)，更應(yīng)該是所有聲樂學(xué)習(xí)者的課題，而其中的核心便是把握民歌中腔詞關(guān)系的特點(diǎn)。在腔詞關(guān)系的形態(tài)學(xué)研究語(yǔ)境中，語(yǔ)言具有與音樂相同重要的地位，具有特定語(yǔ)言音韻的唱詞不僅能夠音響音樂的旋法走向，更能夠直接形成音樂的整體風(fēng)格。在聲樂表演藝術(shù)實(shí)踐中加入音樂語(yǔ)言學(xué)的相關(guān)實(shí)踐性研究本是聲樂藝術(shù)的內(nèi)在要求。

為進(jìn)一步說明上述問題，筆者將以四川漢族民歌為具體個(gè)案，以聲樂藝術(shù)表演實(shí)踐為研究路徑，結(jié)合音樂語(yǔ)言學(xué)的研究方法，對(duì)四川漢族民歌中的二十首代表性小調(diào)類民歌作品之基本形態(tài)特質(zhì)、語(yǔ)言風(fēng)格及其演唱技術(shù)方法等層面進(jìn)行深入分析認(rèn)知。并試圖從全面的民歌形態(tài)分析中，在理論層面歸納四川漢族小調(diào)類民歌的形態(tài)特征與一般性演唱原則，并構(gòu)建其形態(tài)結(jié)構(gòu)的基本認(rèn)知框架;進(jìn)一步，以音樂語(yǔ)言學(xué)之方法從實(shí)踐層面深入分析美聲、民族唱法在演繹這些作品時(shí)的具體運(yùn)用方式及途徑。當(dāng)然，從更宏觀的層面上看，在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)浪潮之下，本個(gè)案亦希望能夠?yàn)樗拇h族民歌的傳承、保護(hù)、發(fā)展提供相關(guān)參考。

1 形態(tài)特質(zhì)

以《中國(guó)民間歌曲集成·四川卷》（以下簡(jiǎn)稱：《集成》）為依據(jù)

該書是迄今為止收入四川民歌最全，材料最豐富的樂譜書，因此本文將采用該著中的歌曲作品為二十首歌曲分析與解讀的來源。

，該書收入了79首漢族小調(diào)類民歌。收入地域遍及四川省境內(nèi)漢族主要聚居地，囊括47個(gè)市縣

47縣市中很多縣級(jí)行政區(qū)劃目前已撤縣立市，如巴中縣改巴中市，康定縣改康定市等。本文暫保留原著稱謂不做改動(dòng)。

，其中除南坪縣收入12首民歌，冕寧縣4首，城口縣，石棉縣，攀枝花市三地各收入3首，南川縣，巫山縣，巴中縣各收入2首，其余縣市均為1首。由于篇幅的限制，本文暫不將79首歌曲全部納入分析中，而選取其中的二十首代表作品進(jìn)行研討。

民歌之所以為“民歌”其很大的原因來自于其地域性與民族性的差異?！都伞分械?9首漢族小調(diào)民歌之差異則主要體現(xiàn)在地域性上。之所以選擇小調(diào)民歌，是因?yàn)樵诿耖g歌曲的分類中，小調(diào)民歌在唱詞內(nèi)容，旋律風(fēng)格上最具有藝術(shù)性。依據(jù)地域性的原則，筆者以47個(gè)縣市為依據(jù)，以四川省地理區(qū)劃的四大區(qū)為基礎(chǔ)，選取川東，川南，川西，川北四個(gè)區(qū)域的5個(gè)縣市的各1首民歌作為分析案例：

川東地區(qū)選點(diǎn)為：南川縣《正月楊柳先發(fā)芽》（487），巴中縣《紅軍來了救窮人》（501），涪陵市《寡婦歌》（485），萬縣市《麻城哥》（490），遂寧市《幺妹子》（513）;川南地區(qū)選點(diǎn)為：筠連縣《繡荷包》（521），敘永縣《香袋歌》（518），江安縣《正月荷包繡起頭》（520），長(zhǎng)寧縣《楠木擔(dān)兒閃悠悠》（524），攀枝花市《朝山調(diào)》（559）;川西地區(qū)選點(diǎn)為：石棉縣《豌豆開花排對(duì)排》（528），天全縣《送郎》（530），寶興縣《爬山子葉葉長(zhǎng)》（531），屏山縣《楠木擔(dān)兒閃悠悠》（525），西昌市（西南地區(qū)）《趕十三省》（548）;川北地區(qū)選點(diǎn)為：綿陽(yáng)市《數(shù)蛤蟆》（511），綿竹縣《放羊歌》（515），松潘縣《想花》（534），蒼溪縣《紅軍進(jìn)川》（508），江油市《懶媳婦》（512）。

以下筆者將從調(diào)式音階，曲式結(jié)構(gòu)與節(jié)拍節(jié)奏三個(gè)方面對(duì)上述二十首作品的音樂形態(tài)特點(diǎn)進(jìn)行分析歸納。

首先，是調(diào)式音階。就筆者所選取的二十首小調(diào)民歌而言，所采用的調(diào)式音階基本上為五聲音階，即使在曲調(diào)中偶然出現(xiàn)了偏音（變宮，清角，變徵）也基本是輔助性的零星出現(xiàn)。此外，在第513曲遂寧市《幺妹子》的記譜上還存在調(diào)式音高的記錄問題，原曲應(yīng)為五聲音階的商調(diào)式，但簡(jiǎn)譜記錄時(shí)，記寫成了加清角的六聲音階徵調(diào)式。如下譜例所示該曲第一樂句片段，原譜為A宮系統(tǒng)，將調(diào)號(hào)改寫后變?yōu)镈宮系統(tǒng)，則落音階名由清角改為宮。

除了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中常見的四個(gè)變音外，第548曲西昌市《趕十三省》中的宮音上記寫了一個(gè)向上的箭頭符號(hào)，這表示該音是一個(gè)介于宮（do）與變商（#do）之間的中立音。

就調(diào)式使用的情況看，二十首樂曲中徴調(diào)式占據(jù)了11首，其次是羽調(diào)式（5首），商調(diào)式（2首），以及宮調(diào)式，角調(diào)式各1首。

作為使用最多的一種調(diào)式，川東地區(qū)五首小調(diào)全為徴調(diào)式;川北地區(qū)有4首曲目為徴調(diào)式，而川西地區(qū)則僅有2首，川南地區(qū)則沒有徴調(diào)式。就二十首曲目來說，徴調(diào)式更多出現(xiàn)在川東，川北兩個(gè)區(qū)域。仔細(xì)考察兩個(gè)區(qū)域徴調(diào)式曲目的旋律進(jìn)行，又可以看出川東地區(qū)5首曲目中有4首都采用的是僅包含宮-徴-商-羽四聲的音階結(jié)構(gòu)（偶加偏音），旋律形態(tài)多呈現(xiàn)二度與四五度的交替;川被地區(qū)4首徴吊飾曲目，均為五聲齊備，角音（mi）在其中多與徴音（調(diào)式主音）構(gòu)成小三度的進(jìn)行，且整體旋律進(jìn)行級(jí)進(jìn)更多。如此，由調(diào)式音階的使用之不同以及旋律進(jìn)行的方式不同就造成了兩個(gè)地區(qū)在同一種調(diào)式下的不同音樂風(fēng)格特點(diǎn)，一為開朗剛健，一為柔美纏綿。

其次，是曲式結(jié)構(gòu)。二十首曲目的曲式結(jié)構(gòu)均為樂段。在句法結(jié)構(gòu)上有四種基本的材料發(fā)展形式。第一種是我們?cè)诿窀柚凶畛Ｒ姷纳舷戮浣Y(jié)構(gòu)（a+b），第二種是較不常見的三句鼎立式結(jié)構(gòu)（a+b+c），第三種也是民歌種較為常見的結(jié)構(gòu)——四句體“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。此外，還有一種結(jié)構(gòu)是在單樂句的變化重復(fù)下發(fā)展出來的平行樂段結(jié)構(gòu)。此外，在上述四種基本曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過重復(fù)或變化重復(fù)等手段，還產(chǎn)生出具有樂段重復(fù)性質(zhì)的變體結(jié)構(gòu)。二十首曲目曲式結(jié)構(gòu)如下表所示。

（表1筆者在選取二十首曲目時(shí)，將大于樂段結(jié)構(gòu)的曲目排除在外，主要的考量除篇幅有限之外，更多地是基于演唱實(shí)踐，即如何通過演唱技巧把握同一種曲式結(jié)構(gòu)而具不同風(fēng)格，不同情感表達(dá)方式的民歌。）

最后，從節(jié)拍節(jié)奏上看，本文所選取的二十首民歌可分為兩種類型：2/4拍曲目共13首;2/4拍與/3/4拍交替的曲目共7首。2/4拍的曲目，在傳統(tǒng)音樂中即為一板一眼，此類曲目強(qiáng)弱律動(dòng)規(guī)范。而2/4與3/4交替的曲目，3/4常見于樂句的尾部小節(jié)出現(xiàn)，有的是樂句落音時(shí)值延長(zhǎng)帶來的拍子交替;有的是樂句尾部的襯詞帶來的拍子交替。

綜上分析，二十首小調(diào)民歌在調(diào)式上主要以徴，羽兩種色彩為主;曲式結(jié)構(gòu)則以a+b的上下句結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)構(gòu)建;在節(jié)拍上則是均分的2/4拍與打破律動(dòng)規(guī)則的3/4拍的間或插入為特點(diǎn)。結(jié)合曲目唱詞的語(yǔ)言風(fēng)格我們就更深入地把握上述音樂形態(tài)特質(zhì)。

2 語(yǔ)言風(fēng)格

民歌的地域性特點(diǎn)與其特定的方言存在深刻的聯(lián)系，如果說音樂形態(tài)的基本特點(diǎn)是“舞臺(tái)背景”，那么唱詞語(yǔ)言的風(fēng)格則是“舞臺(tái)前景”，它在很大程度上決定著音樂作品的風(fēng)格面貌。整體上看，語(yǔ)言風(fēng)格的構(gòu)成要素主要分為三個(gè)層面，包括：方言的音韻，句型結(jié)構(gòu)，這屬于形式層面，也是決定語(yǔ)言風(fēng)格最關(guān)鍵的一個(gè)層次;具體唱詞內(nèi)容屬語(yǔ)言的內(nèi)容層面，語(yǔ)言內(nèi)容與旋律進(jìn)行之間的契合，本質(zhì)是語(yǔ)氣與旋律音調(diào)之間的契合;此外，民歌中大量出現(xiàn)的襯詞，既有形式上的功能也有內(nèi)容上的積淀，這是第三個(gè)層次。

在形式層次上，本文所分析的二十首小調(diào)民歌均來自于四川省境內(nèi)的漢族聚居地。因此，在語(yǔ)言風(fēng)格上除具有巴蜀方言的基本語(yǔ)言共性之外，亦有因不同地域帶來的口音上的差異性。巴蜀方言共有5個(gè)調(diào)類即：陰平，陽(yáng)平，上聲，去聲。入聲，其中入聲字在很多地區(qū)（如雅安，成都等地）歸入平聲類。從調(diào)值上看，四川方言平聲多為高位調(diào)的55，陽(yáng)平為低位調(diào)21，而在上聲調(diào)上有52（樂山），53（成都）與42（重慶，瀘州，雅安等地）的區(qū)別，從本質(zhì)上看，僅是起調(diào)略高與略低的問題。而在去聲調(diào)值上，瀘州（13），自貢（24），雅安（14）等川東，川南地區(qū)普遍為上升調(diào)結(jié)構(gòu);而川西地區(qū)則多為先抑后揚(yáng)的調(diào)值，成都（214），樂山（224）。入聲字如瀘州調(diào)值為中平的33.相比普通話的四聲調(diào)值，巴蜀方言在陽(yáng)平（普通話為35），上聲（普通話為214）與去聲（普通話為51）上有較大差異。因此在演唱時(shí)候就需要特別加以留意。如蒼溪縣《紅軍進(jìn)川》首句唱詞“親愛工農(nóng)同志們”，其“愛”“志”兩字普通話調(diào)值為51，依據(jù)四川方言應(yīng)處理為低起中高收的發(fā)音，且在聲韻上愛的讀音位置較靠上靠里，志則應(yīng)以平舌音替代。形式層次的另一個(gè)方面，是唱詞句式，二十首民歌唱詞句子以七字句居多，在2/4拍4小節(jié)一句的前提下，常構(gòu)成3字（2小節(jié)）+4字（2小節(jié)）或反之的結(jié)構(gòu)。一些曲目常在唱詞句子末尾重復(fù)部分唱詞，形成樂句的擴(kuò)展或補(bǔ)充。如《楠木擔(dān)兒閃悠悠》（長(zhǎng)寧縣）該曲唱詞為上下兩個(gè)句子，但由于上句末尾加入了唱詞部分重復(fù)，下句又插入了大段襯詞，因此4+4的基本結(jié)構(gòu)被擴(kuò)展至8+9小節(jié)，其正詞句式為7字句：楠木擔(dān)兒閃悠悠，挑挑白米下蘇州。上句尾部重復(fù)“閃悠悠”三字，下句4+3的唱詞結(jié)構(gòu)，兩個(gè)片段尾部插入襯詞。

語(yǔ)言內(nèi)容上看，二十首民歌涉及的內(nèi)容豐富多彩，囊括了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活中的方方面面，如描寫青年男女愛情的歌曲《麻城哥》，描寫夫妻生活的《香袋歌》，還有描寫婦女命運(yùn)悲慘的《寡婦歌》;描寫背井離鄉(xiāng)思念親人的《爬山子葉葉長(zhǎng)》;另外還有描寫革命時(shí)期的紅軍到來的《紅軍來了救窮人》《紅軍進(jìn)川》。

3 演唱提示

篇幅有限，此處暫略二十首曲目演唱分析的詳細(xì)文字，只就其中重要問題做相關(guān)討論與歸納。

就演唱而言，傳統(tǒng)民歌在發(fā)聲法，唱詞吐字，表情達(dá)意等方面都具有非常鮮明的傳統(tǒng)聲樂特點(diǎn)。具體來說就是多用胸式呼吸，發(fā)聲位置較靠前，多使用本嗓平直樸素的音色，較少使用口腔技巧，唱詞吐字往往就是其自身母語(yǔ)發(fā)音，不涉及對(duì)另一種方言的模仿，其整體風(fēng)格性是不需要通過特定的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練就能夠獲得的，甚至演唱者還可根據(jù)自身情境對(duì)歌曲唱詞，旋律等方面進(jìn)行形態(tài)上的修飾與增補(bǔ)，形成更具個(gè)性化的演唱。而在教學(xué)實(shí)踐的語(yǔ)境中，上述相關(guān)問題都將成為演唱過程中需要解決的重要問題。從發(fā)聲法上看，筆者并不建議一位美聲唱法的學(xué)習(xí)者為了要學(xué)習(xí)民歌就必然轉(zhuǎn)變自己的發(fā)聲法，完全按照民歌的本嗓演唱;同樣也不建議一位通俗唱法的學(xué)習(xí)者在演唱民歌時(shí)還依舊完全“我行我素”地完全不顧音樂風(fēng)格以通俗氣聲唱法詮釋民歌作品。

參考文獻(xiàn)

[1] 《中國(guó)民間歌曲集成》全國(guó)編輯委員會(huì)，《中國(guó)民間歌曲集成·四川卷》編輯委員會(huì)編：《中國(guó)民間歌曲集成·四川卷》（上下），北京：中國(guó)ISBN中心，1997.12.