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    元代山水畫藝術(shù)對審美觀影響的研究

    2020-11-23 01:50:04盤莉娜
    美術(shù)界 2020年11期
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)特征

    盤莉娜

    【摘要】元代山水畫在繼承唐、五代以及宋代繪畫藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上,得到了前所未有的發(fā)展,在中國山水畫發(fā)展史上寫下了濃墨重彩的一筆,具有顯著特征以及劃時代的意義。元代山水畫作品在彰顯文學(xué)特征的同時,把繪畫作品的畫與書法、詩歌等藝術(shù)手法完美地融合在一起,推進(jìn)了中國畫作品的創(chuàng)新式進(jìn)步。本文選取元代山水畫為研究對象,試討論其與審美觀發(fā)展的關(guān)系,幫助人們更好地認(rèn)識和賞析元代山水畫。

    【關(guān)鍵詞】元代山水畫;藝術(shù)特征;審美觀影響

    迄今為止,中國山水畫已有1000多年的發(fā)展歷史,作為一個獨立的畫科,畫作描寫對象多是自然風(fēng)景。縱觀其發(fā)展歷程可知,山水畫起源于秦漢時代,并在宋元時期發(fā)展到了鼎盛,出現(xiàn)了不少名家和學(xué)派。從題材和內(nèi)容上看,從江南到江北,從富麗堂皇的宮殿樓閣到普通的村莊小河,風(fēng)格迥異,內(nèi)容多樣化。在繪畫的制作方面,不管是構(gòu)圖、題款,還是濃墨、淡彩,風(fēng)格都極具多元化。在詮釋古代山水畫的同時,也凸顯出其藝術(shù)造詣,并通過寫意或工筆的方式,加以演繹表現(xiàn)。

    一、元代山水畫藝術(shù)產(chǎn)生的歷史背景

    元朝沿襲的時間不長,但其具有最為浩瀚的疆域,同時因其統(tǒng)治者并非漢族的緣故,在統(tǒng)一中國之后,實施了廢除科舉這一舉措,無形中導(dǎo)致了漢族知識分子遭受不平等對待,很難通過科舉入朝為官,其社會地位堪憂。這也導(dǎo)致了江南諸多文人志士因仕途不暢,寄情于琴棋書畫,進(jìn)而推動了中國文化與美術(shù)的發(fā)展。為中國山水畫注入了全新的血液,推動中國山水畫的變革和創(chuàng)新。

    縱觀元代繪畫的發(fā)展歷程,在以秉承藝術(shù)整體發(fā)展規(guī)律、民族傳統(tǒng)文化價值觀作為先決條件下,逐步地擴展和向自由化的方向發(fā)展。不少元代畫家在創(chuàng)作山水畫過程中,融入個人情懷并表明志向,從其整體藝術(shù)審美來看,更傾向于筆墨情趣、寄情于山水等。

    二、元代山水畫的主要藝術(shù)特征

    (一)筆墨簡淡天真

    元代文人的繪畫風(fēng)格,以簡約平和,追求純粹為主,日趨發(fā)展至成熟階段。自趙孟頫開始,畫風(fēng)日益呈現(xiàn)出“簡率”的特色。如果說,宋代的“簡”還很少涉及,那么元代的“簡”儼然已經(jīng)蔚然成風(fēng)。高克恭等人筆下的山水,自然也不是簡約。黃公望擅長簡筆創(chuàng)作,用簡單筆墨的方式完成《富春山居圖》的創(chuàng)作;在元畫中,倪瓚擅長章法、筆墨、物象等方面的精簡,堪稱元畫的標(biāo)桿。

    在元代山水畫中,表達(dá)出對率真平淡風(fēng)格的極致追求。雖說沈括等人認(rèn)可并評價了董源筆下江南山水的率性純粹,但在宋代,對平淡天然風(fēng)格的董源山水畫,則持一定的保留意見。在郭若虛看來,畫作風(fēng)格以關(guān)、李和范著稱,而董源僅僅是精通山水,遠(yuǎn)不如王維和李思訓(xùn)。以雄壯風(fēng)格而著稱的三家山水,不再成為元代的文人雅士所追捧的對象。

    追求內(nèi)心的平靜,文人畫家希望從古人那里找尋契合于情趣的東西。在元代文人眼里,董源純粹率真的畫風(fēng)備受推崇。因摹仿董源,趙孟頫的《水村圖》而發(fā)生了變化,特別是《洞庭東山圖》中,頗具董源之風(fēng)范,設(shè)色以淡青綠為主。黃子久的山水,師從董源且更勝一籌,其筆下的《富春山居圖》,臨摹于董源,非常之純粹天真。吳鎮(zhèn),也因?qū)W董源而出現(xiàn)了變化。王蒙與董源在風(fēng)格上有異曲同工之妙。后人評論倪瓚風(fēng)格,自成一派,不過在本質(zhì)上,還是帶有董源之風(fēng)。

    可以說,董源影響了每一個元代文人畫家。高克恭習(xí)畫初期,從“二米”開始,晚年之后也頗受董源影響;趙雍筆下山水,不僅受其父影響,而且深得董源之神韻;而對于方從義而言,雖然以“二米”云山見長,但其筆下作品,亦有董氏之風(fēng)。

    (二)以書入畫

    在元代文人畫作中,經(jīng)常把畫與書結(jié)合在一起,以書入畫在唐宋年代并不多。隨著趙孟頫等人對此風(fēng)格推崇,加之柯九思通過線性塑造出具體的物象,并與不同書體聯(lián)系起來。以書入畫這一理念,從唐宋時期的鮮少涉及,到元代開始運用,不僅具有理論實踐意義,且升級到審美的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。在元代畫家的筆下,書與畫融合在一起,創(chuàng)作出諸多精湛的作品,為后世所關(guān)注。

    對元代的文人志士而言,因特殊的時代背景,彼時鋒利強勁的南宋山水繪畫風(fēng)格,很難貼合他們內(nèi)心柔和文雅的行徑,在這一需求和歷史背景的作用下,趙孟頫在南宋山水畫的基礎(chǔ)上,大刀闊斧地提出了“以書入畫”的理念。趙孟頫推崇以筆著手,融合南北筆法精髓,通過多元化的風(fēng)格,采用水墨的方式完成畫作,營造出溫和、肅穆、剛?cè)峒婢叩娘L(fēng)格。其畫作《竹石圖軸》,就兼具了李、郭的畫法,完成了長松畫法,使得每一個松針不僅茂盛而且堅挺,少了郭熙渾厚的氣勢,也少了水墨溫潤的氣息。作為其穩(wěn)定的山水畫作中最簡的作品之一,采用淡墨枯筆完成了畫作中的山丘樹石,頗有書法之風(fēng),在轉(zhuǎn)折頓挫之處,又帶有一絲情趣。他開創(chuàng)了以書入畫的時代新風(fēng),畫作中帶有濃郁的書法墨韻。

    居于特殊的歷史背景下,衍生了“以書入畫”的理念。從本質(zhì)上說,顛覆了南宋畫派重墨的風(fēng)格,以情趣書法的方式取而代之,在元人文人畫發(fā)展洪流中,標(biāo)志性的特征在繪畫中融入了書學(xué)的素養(yǎng)。在元代之前,為了有利于筆墨形體的塑造,在書畫用筆方面,把其一致性用到了首位。元代之后的筆墨形式,更注重構(gòu)形作用,從而使其審美價值更標(biāo)新立異。

    錢選以士氣與書法相連的形式,而黃公望更看重筆墨清淡之分,這類筆墨更具士氣,更為灑脫,頗具士人家風(fēng)。在倪瓚看來,需要有草草的逸筆,方可有逸氣的表現(xiàn)。同時在繪畫中,注重墨韻和筆法,這關(guān)乎畫家的品性,與氣韻相關(guān)。鄭昶曾言,論畫中筆墨,相較于前人的華麗制作,元人的簡逸之韻更勝一籌。

    (三)不求形似

    文人畫的創(chuàng)作,深受老莊思想的影響,會遵循于內(nèi)心,馳騁于虛靜狀態(tài),更崇尚表象之外的意境。意境超過了本體的高度,具有虛靈明覺之心。畫家在創(chuàng)作中,以本體的知覺體驗為主,不斷地反思、體驗、感悟,他們不再對客觀事物的特征進(jìn)行臨摹,而是一種帶有內(nèi)在特征的思維方式,在藝術(shù)創(chuàng)作中,不斷凸顯冥思苦想的藝術(shù)體驗。在畫作中,不僅重形式,更重意境。不再以五彩為主,而選擇了純粹的水墨,使其蘊含著中國式的美學(xué)原理發(fā)揮到了極致。

    元代文人通過山水畫的形式,體現(xiàn)出對生活向往的態(tài)度。他們不再是簡單的惟妙惟肖的自然摹仿,而是突破瓶頸,傳遞出情感。在畫家看來,畫作本身不再于是否形似,而是可以借物以表達(dá)內(nèi)心的主觀情趣,表達(dá)內(nèi)心的情感意味和心境。在山水畫中,是心相的直觀表達(dá),從中體現(xiàn)出感性的部分,不再是簡單的觀摩。在《畫鑒》中,湯厘曾言,觀畫從氣韻著手,之后再觀骨法、位置、筆意等,最后才是形似。在名人志士的筆下,不再是追求形似,更多的是著眼于寫意。

    在用筆方面,元畫極為凝練、灑脫。文人精通詩書,他們自信,但更自負(fù),他們慣用“墨戲”等方式,直言心胸,不再拘泥于形式,更希望表達(dá)出純粹和平淡。雖然是簡單隨意的筆墨,盡顯天然純粹。

    畫作創(chuàng)作過程中,寥寥數(shù)筆,使兼具神似和形似。在宋畫基礎(chǔ)上,推進(jìn)了元代山水畫的發(fā)展。不僅具有宋畫中對自然的細(xì)心觀察和描繪特征,不違背事物的自然規(guī)律,遵循理法,不隨心所欲,雖灑脫但絕不任性妄為。倪瓚曾言,在最開始揮染,畫作多以物似為主;隨郊行及城游之后,物物歸畫笥。這也說明了在他習(xí)畫的初級階段,也是勤學(xué)苦練,求得形似,在他早年的畫作中,精細(xì)為主,非常逼真。隨著畫作創(chuàng)作的深入,開始弱化甚至摒除一些不重要的東西,進(jìn)而強化某些體現(xiàn)逸氣形貌部分。把心境融入情境之中,表現(xiàn)出內(nèi)心的某一部分情感認(rèn)知。

    在《六研齋筆記》中,李日華認(rèn)為,在寫實功夫中的“不求形似”,來源于認(rèn)真觀察,畫家從“意態(tài)忽忽”,感知一種孤獨、無助的人生之態(tài)。與宗炳的“坐究四荒”的審美體驗相互呼應(yīng)。是一種與天地萬物混為一體的態(tài)度,是一種求得心胸寧靜的真性情。筆下融入了性情、志趣,符合常理,自然也就揮灑自如,不再拘泥于技法層,更注重意象層。

    三、元代山水畫對后世審美觀的影響

    人們在對待前人的藝術(shù)成就方面,始終秉承辯證的理念,看待傳統(tǒng)的延續(xù),并在此基礎(chǔ)上加以改革創(chuàng)新,推進(jìn)藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展。

    (一)元代文人山水畫的衰弱

    傳統(tǒng)的中國山水畫有多種派系,精彩紛呈,同時出現(xiàn)多元化筆墨形式。明代初期在元代畫作風(fēng)格基礎(chǔ)上,畫家通過畫作表現(xiàn)自我,抒情逸氣,元代統(tǒng)治者開明的政治態(tài)度,推動了這一藝術(shù)的發(fā)展。畫家作畫,多半隨性而為之,用手中的畫筆把所思所想的表現(xiàn)出來。元畫把文人雅士的粗率簡樸發(fā)揮得淋漓盡致,并在文人畫家中逐漸形成風(fēng)尚。對于全新的明王朝而言,朝代發(fā)展寄希望于積極的藝術(shù)力量,明王朝注重發(fā)揮繪畫的功用,搜羅了各家各派的畫家為己所用,推進(jìn)了宮廷畫的發(fā)展。朱元璋為人專制、兇殘,于他而言,畫家不在于名氣、聲望有多大多高,一旦畫家做法不當(dāng),就有可能迎來殺身之禍。文人們在這一情境下,性命岌岌可危。畫壇中彌漫著緊張的政治氣息,宮廷山水畫時常陷入劍拔弩張的境遇,導(dǎo)致文人山水畫發(fā)展出現(xiàn)兩難的局面。

    畫壇在這一歷史情境下,逐步呈現(xiàn)出“浙系”的畫風(fēng),不僅墨色濃重,而且筆法強健有力。但其顯得后勁不足,淹沒在時代潮流中。富有影響力的“吳門畫派”,主導(dǎo)著明代山水畫的發(fā)展,最終在明代的畫壇上,呈現(xiàn)了“浙派”和“吳門畫派”平分天下的局面?!八山嬇伞痹诿髂┣宄趿肀脔鑿?,以柔美、高雅為特征,推動了清代山水畫的發(fā)展。

    (二)明代對元代青綠山水的繼承創(chuàng)新

    趙孟頫作為宋元畫風(fēng)的領(lǐng)軍人物,其具有多元化以及豐富的藝術(shù)風(fēng)貌。在《謝幼輿丘壑圖》中的大青綠山水,以勾線填色方式實現(xiàn)。在《鵲華秋色圖》中,其用色出現(xiàn)了巨大的變化,也對元人產(chǎn)生了較大的影響。在這一畫作中,不僅引入了書法用筆,并且逐步摒棄青綠,轉(zhuǎn)變成水墨為主的表現(xiàn)形式。如果說《浮玉山居圖》是錢選的一次嘗試,那么趙孟頫的《鵲華秋色圖》應(yīng)該是一次成功的案例。戴進(jìn)師法南宋院體畫而自成一派,在用色方面,不僅有勁逸之勢,同時鮮艷細(xì)潤,雖說在早期作品的布景及設(shè)色等方面延續(xù)了宋元的特征,但在晚期的作品中逐步帶有自我特點。

    在明代,以擅長青山綠水的唐寅、文征明等為代表。文征明的畫作高雅、清幽、飄逸,筆墨延續(xù)了元代畫風(fēng),筆墨不失飽滿。在文征明的青山綠水中,有別于唐宋時期作品,少了奢華與富麗,貼合了水墨山水,不管構(gòu)圖還是意境均有與之類似的異曲同工之妙。這與畫家使用的材料有一定關(guān)系,有別于唐宋的絹上作畫,元代的畫作多半在宣紙上完成。由此可知,在宋元風(fēng)格的山水畫基礎(chǔ)上,明代加以延續(xù)的同時,得到了一定的發(fā)展。

    (三)對清代山水及后世畫風(fēng)的影響

    明晩期董其昌的作品,不再局限于山水本身,同時塑造了某種境界,精挑細(xì)選先人的優(yōu)秀筆墨,闡述內(nèi)心的情趣志向。在他的畫作中,我們看到了一種柔與靜,極致地表現(xiàn)出文人畫的情境。他把古人筆墨集大成并實踐在山水藝術(shù)創(chuàng)作中,他開拓的山水畫風(fēng)對清代的山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。對清代山水畫壇而言,董其昌的藝術(shù)理念、實踐創(chuàng)作、審美觀點等都值得推崇。值得一提的是,在清代山水畫作中,不管是“遺民派”,還是“仿古派”,又或者是“野逸派”,雖然派系畫作風(fēng)格不一,在藝術(shù)主張方面,有人秉承創(chuàng)新,有人堅持遺民思想,即便如此,他們在一定程度上仍秉承了元代山水畫的藝術(shù)宗旨,筆精墨妙是當(dāng)時畫家畢生孜孜以求的藝術(shù)夢想。

    (四)對近代人文山水畫的影響

    這個時期的傳統(tǒng)山水畫也逐步轉(zhuǎn)型,以黃賓虹為代表的現(xiàn)代山水畫逐步發(fā)展起來。在他的畫作中,不僅吸取了唐宋元明等多個朝代中大家的藝術(shù)精華,特別是在元代山水畫的影響下,融入現(xiàn)代開放的元素,逐漸成為近代山水畫標(biāo)桿性人物。在時代發(fā)展的驅(qū)動下,人們審美意識發(fā)生了翻天覆地的變化,藝術(shù)審美的觀念也在創(chuàng)新式進(jìn)步。在山水畫的領(lǐng)域中,有一批諸如張大千、陳子莊等大家,他們崇尚自然,寄情于山水,既有固守傳統(tǒng)之作,也有融入西方元素之舉。持續(xù)的開拓性發(fā)展,推進(jìn)了山水畫的前進(jìn)步伐。

    在當(dāng)前社會形態(tài)下,元代的山水畫藝術(shù)依然對我國優(yōu)良文化傳承、美術(shù)理論研究、美術(shù)教學(xué)、藝術(shù)設(shè)計等諸多方面具有一定的影響,尤其在當(dāng)前世界各國經(jīng)濟文化交流日益頻繁的態(tài)勢下,元代的山水畫藝術(shù)對增強世界各國了解和認(rèn)識中華傳統(tǒng)文化,提高海內(nèi)外華人的民族自信心,促進(jìn)祖國統(tǒng)一,推動世界和平,均有一定的積極作用。

    結(jié)語

    縱觀元代畫家可知,他們的思想受到了儒家影響,同時兼具道家、佛家的理念。他們向往歸隱山林的生活,因此在筆下的中國古代山水畫中,或多或少地詮釋出“清靜無為”的道家理念。他們在云煙山水中,融入自我情感,借景抒志。不過文人畫也在時代變遷中逐步發(fā)展,趨于成熟,并融入具有現(xiàn)代特征的元素。即便如此,在后代的人文山水畫藝術(shù)審美觀中,元代山水畫藝術(shù)帶來的影響力依然是極為深遠(yuǎn)的,具有劃時代的意義。

    參考文獻(xiàn):

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