鄉(xiāng)土·映像·國家：國產(chǎn)農(nóng)村類型片的世紀(jì)新篇

胡英娜

在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的輝煌崛起和90年代的沉寂失語后，近年來，國產(chǎn)農(nóng)村題材影片呈現(xiàn)出復(fù)雜多義的發(fā)展態(tài)勢，除了承載詩意歸隱和倫理守護的敘事成規(guī)之外，農(nóng)村題材影片正試圖重塑社會巨變下的鄉(xiāng)土映像。受中國傳統(tǒng)儒家文化的影響，在以往農(nóng)村題材電影中，既有對特有地域環(huán)境的贊美和依戀，也有現(xiàn)實主義層面?zhèn)€體意識的掙扎和蘇醒，兩者并行講述著中國農(nóng)民與土地、自然、社會的共存共生。但是，隨著聲勢浩大的經(jīng)濟改革，農(nóng)耕文明和農(nóng)民群體開始逐漸被主流思想邊緣化，現(xiàn)代文明都市的崛起與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文明如何同頻共振，華夏民族古老的生存智慧和苦難哲學(xué)，在當(dāng)下時代是否還具有存在意義？這些問題正是近幾年來創(chuàng)作者通過對農(nóng)村題材影片進行研究的追問和反思。

一、滌蕩心域：“行走在消逝中”的鄉(xiāng)土哲思

儒家文化作為中華民族精神內(nèi)核的主要載體，饋贈給中國第四代導(dǎo)演強烈的人道主義情懷，在提倡“丟掉戲劇的拐杖”轉(zhuǎn)而追求質(zhì)樸自然的紀(jì)實性風(fēng)格后，農(nóng)村題材影片漸漸成為第四代導(dǎo)演施展才能的重點領(lǐng)域。他們的作品充滿著濃厚的民族氣息和憂患意識，在對“封建性”“桎梏性”的現(xiàn)實主義批判中塑造覺醒式的主人公形象。比如吳天明的作品《老井》，講述的是年輕后生孫旺泉帶領(lǐng)村民在黃土高原上打井的故事。生命之泉的挖掘改變了老井村世代缺水的歷史宿命，也凸顯了西北人民堅韌不息的民族精神。緊隨其后的中國第五代導(dǎo)演，在歷經(jīng)“文革”浩劫的生活積淀并吸納了西方哲學(xué)、美學(xué)思想后，逐漸形成了強烈的主體意識和反規(guī)范風(fēng)格，農(nóng)村題材影片也在此時迎來了黃金時代。張藝謀的《菊豆》《秋菊打官司》《紅高粱》等作品，都具有強烈的批判精神和濃烈的生命意識，特別是對女性反抗精神進行了謳歌和贊揚。陳凱歌的《黃土地》以赤誠雄渾的基調(diào)講述了翠巧追求自由、反抗傳統(tǒng)婚姻的桎梏，卻遺憾地消逝在滾滾的黃河巨浪中。相對陜北大地周而復(fù)始的貧瘠落后，翠巧獨有的紅色衣著是塵土飛揚的黃土地上最動人的顏色。對命運的反抗和對現(xiàn)實的批判可以說是20世紀(jì)80年代農(nóng)村題材影片最值得稱贊的魅力所在。

21世紀(jì)以來，“大片當(dāng)?shù)馈钡亩际须娪白囗懥藟阎撅w揚的時代凱歌，而以農(nóng)村、農(nóng)業(yè)、農(nóng)民為素材的作品因為缺乏足夠的吸引力在市場上聲音漸稀，飽含鄉(xiāng)土哲思的農(nóng)村題材影片面臨著前所未有的困境。所以，在當(dāng)下市場環(huán)境里，以何種態(tài)度和角度呈現(xiàn)鄉(xiāng)土文化是農(nóng)村題材影片亟待解決的問題。2019年，由霍猛執(zhí)導(dǎo)的以鄉(xiāng)土和公路為主要元素的電影《過昭關(guān)》，用最純粹的手法講述了時代滄桑中祖輩們的心路歷程。影片的敘事線索簡單清晰，爺爺李福長騎著三輪車帶著孫子寧寧前往三門峽尋望老友，在旅程中邂逅了失意的垂釣青年、陷入信任危機的卡車司機和孤獨垂暮的養(yǎng)蜂人。影片里先后出現(xiàn)的老、中、青三代人物，恰恰是當(dāng)下社會癥候的具象表現(xiàn)。垂釣者失意避世是新生代青年懼怕挫折一碰即壞的“草莓族”代表人物，卡車司機感嘆人心涼薄也隱喻著現(xiàn)實功利下人際關(guān)系的孱弱，養(yǎng)蜂人孤獨失語揭示了當(dāng)下老年人的空巢危機和農(nóng)村生活的日益空心化。一次以“尋找”為緣由的出門旅行，透視出時代進程中的隱匿困境，使得這部雋永悠長的鄉(xiāng)村公路電影，具有了超越文本本身的現(xiàn)實意義。

《過昭關(guān)》因勾連起觀眾對祖父輩的懷念，被稱為“年度最溫暖電影”。電影中，爺爺用淡然豁達(dá)的人生態(tài)度安撫大眾茫然無助的焦慮狀態(tài)，細(xì)水流長的真摯情感浸潤著子輩們心中的“壁壘”。爺爺李福長是新中國成立以來飽經(jīng)滄桑的一代勞苦大眾，那些生死苦難在時間的沉淀下外化成老人樸素的人生智慧?！拔樽玉氵^昭關(guān)”一夜須白的故事通過爺爺?shù)闹v述傳達(dá)給寧寧，“這輩子也就跟那個過昭關(guān)是一樣的，過罷昭關(guān)又過潼關(guān)，過完潼關(guān)還有山海關(guān)、嘉峪關(guān)，關(guān)關(guān)難過也得過”“只要不走錯路，慢慢就會到的”，爺爺充滿“土味”的人生哲思似一場甘霖滌蕩心田，祖孫二人的這段尋友過程何嘗不是對觀眾進行的一場精神之旅。每個人都有各自的生命長關(guān)，爺爺對苦難生活的不審判、不抱怨在當(dāng)下時代顯得彌足珍貴。《過昭關(guān)》是農(nóng)村題材影片在紛繁矯飾中的一次“歸來”，通過祖孫二人的代際溝通構(gòu)建了一幅真實樸素的鄉(xiāng)村圖景。在雪花飛舞的冬季，得知老友過世，爺爺坐在門前重唱京劇《過昭關(guān)》：我好比哀哀長空雁，我好比龍游在淺灘，我好比魚兒吞了針線，我好比激流中失舵的舟船……一切關(guān)于生的掙扎和死的探尋，都在爺爺?shù)囊怀龂@中云淡風(fēng)輕了。

《過昭關(guān)》是導(dǎo)演霍猛以“獻給爺爺”為名義對中國鄉(xiāng)村的回首相望。從故土中走出的青年文藝創(chuàng)作者，用悲憫的情懷懷念著那些“行走在消逝中”的鄉(xiāng)土哲思。言笑晏晏的爺爺垂暮已久，他們從土地田園里了悟的生活之道，能否在繁華都市和鋼筋水泥中得以承繼，日夜奔波于城市生活的父輩和難以體認(rèn)故鄉(xiāng)的子輩，是否還需要“尋根”精神鄉(xiāng)土，這是電影讓大眾感動之余留下的諸多思考。“城市文明在資源環(huán)境日益惡化的前提下，已經(jīng)開始脫離了人類的本性，巨大的精神壓力、無序的市場競爭、個體私欲的極端膨脹等城市價值問題已經(jīng)暴露，在這樣的背景下，我們需要鄉(xiāng)土文化的理想主義氣質(zhì)與人類自然本性?！盵1]通過影片可以感受到，今天的鄉(xiāng)村已經(jīng)不是以往束縛自由的牢籠，也不是承載大眾詩意田園的精神介質(zhì)，它因獨立于城市之外的可貴的鄉(xiāng)土文明而存在，也應(yīng)該在城市化、現(xiàn)代化的發(fā)展中得到永恒。

二、寓言建構(gòu)：倫理性、批判性的多重映像

21世紀(jì)之后的農(nóng)村題材影片，在原有類型基礎(chǔ)上進行了多維創(chuàng)新，在人性觀念、族群文化和精神氣候等多方面進行發(fā)掘探究，比如影射中國“醬缸文化”的批判性作品《天狗》，講述的是護林員李天狗打破村民與惡勢力的利益“鄉(xiāng)規(guī)”，遭到村民集體反撲的故事，電影播出后引發(fā)了大眾對群體性漠視和社會公德淪喪的集體討論。還有反映中西文化碰撞的溫情故事《孫子從美國來》，構(gòu)筑善惡人性迷局的作品《心迷宮》等等。農(nóng)村題材影片的多維創(chuàng)新淡化了以往作品的紀(jì)實色彩和鄉(xiāng)土氣息，融入了更多對當(dāng)下社會癥候的披露和思考。多樣化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是為了滿足更多年輕受眾的心理需求，打破傳統(tǒng)農(nóng)村題材影片在藝術(shù)觸達(dá)上與新生代群體存在的距離和隔閡，以此激發(fā)不同觀眾群體在審美價值和情感理念上的交流溝通。以《平原上的夏洛克》為例，電影片名將華北平原上的農(nóng)村故事和英國都市劇中的神探夏洛克·福爾摩斯聯(lián)系在一起，極大地滿足了年輕觀眾的獵奇心理。影片通過荒誕幽默的方式呈現(xiàn)了創(chuàng)作團隊對故土的深情、對社會問題的思考。

《平原上的夏洛克》講述的是一些粗糲樸實的農(nóng)村百姓對古老價值觀念的珍視，電影英文原名Rebuilding（重建），即重新審視社會意識形態(tài)下的道德體系。樹河幫助超英蓋房遭遇車禍，因為肇事司機逃逸，超英信守承諾抗下了巨額的醫(yī)藥費，超英無意間發(fā)現(xiàn)了企業(yè)家的桃色新聞，本可以趁機威脅解決債務(wù)危機，卻選擇分文不要，因為不愿意看到自己養(yǎng)了很長時間的牲口成為“殺茬兒”，倒貼200塊錢也要贖回來。這是農(nóng)民百姓人際生活中超脫于物質(zhì)之上的大仁大義，也是鄉(xiāng)土人情中最值得頌揚的樸實價值觀。影片在呈現(xiàn)鄉(xiāng)村倫理道德的同時，還尖銳地披露了農(nóng)村和城市在行為準(zhǔn)則和價值觀念上的錯位，“撞車了為什么不救人”“錢為什么比情分還貴重”，生活在邊緣角落里的鄉(xiāng)村百姓向現(xiàn)代化都市追問答案，得到的只有冷冰冰的面孔和沉默的城市規(guī)則。電影呈現(xiàn)荒誕的方式不是進行天馬行空的想象，只是赤裸裸地展現(xiàn)生活的本來面目，這也使得影片具有超脫諷刺意味之上的悲憫情懷。電影開始是村民幫助超英拆舊房子，但直到影片結(jié)束時超英的新房也沒有蓋起來，只能借住在漏雨的村委會。幸運的是，樹河痊愈出院了，舊日的老友們重新回到自家的西瓜地里笑談生活瑣碎。而超英倒在遮雨布上的金魚依然是生活的美好和希望，這是農(nóng)民百姓從黑土地里掙扎出的人生態(tài)度，也是電影留給大眾春風(fēng)化雨般的人文情懷。

農(nóng)村題材影片選擇荒誕懸疑的敘事方式，一方面是因為國產(chǎn)電影市場的需求，另一方面，也是最主要的原因，是因為此類型影片已陷入長時間的“迷茫綜合征”。很多創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村流變的展示缺乏邏輯性、前瞻性的思考，大部分的農(nóng)村題材影片都在刻意地展現(xiàn)農(nóng)村生活的落后凋敝、鄉(xiāng)民百姓的麻木無知，還有一些影片雖然深入開掘了商業(yè)文明對鄉(xiāng)土文化的沖擊，但又陷入了“文人式”的時代憂思。以《百鳥朝鳳》為例，電影講述了嗩吶技藝的傳承在現(xiàn)代化進程中發(fā)生裂變的故事。嗩吶藝術(shù)走向末路的背后暗含的是在現(xiàn)代文明的擴張下，道德體系的失序和鄉(xiāng)土文化的窘態(tài)。導(dǎo)演吳天明借助民間傳統(tǒng)藝術(shù)的沒落，發(fā)出中國鄉(xiāng)村正在現(xiàn)代化機制下逐漸消融的吶喊。嗩吶是表現(xiàn)力極強的民間吹管樂器，從公元3世紀(jì)傳入中國到20世紀(jì)80年代，嗩吶技藝在民間盛行已久。電影中，只有生前德高望重的人過世時才配得上嗩吶名曲《百鳥朝鳳》，所以八百里秦川上的一陣高亢嘹亮，既是對逝者一生過往的評判，也是對鄉(xiāng)村道德秩序的隱性維護，但是這種約定成俗的觀念在現(xiàn)代的、西洋的新生事物沖擊下，顯得愈發(fā)蒼白無力。影片中焦三爺是嗩吶藝術(shù)的守護者，他面對商品經(jīng)濟對傳統(tǒng)技藝的沖擊，除了阻止徒弟們出門尋求生路外別無他法。在影片中我們可以看到，焦三爺?shù)亩茏蛹依镆呀?jīng)一貧如洗，藍(lán)玉的母親癱瘓在床，而授藝弟子游天鳴只能用妹妹跟別人換親才能娶妻，焦三爺咳血守護的文化傳承留給下一代的意義是什么？難道在農(nóng)村苦守沒落的匠活才是尊師重道，尋求生路擺脫貧窮就是背信棄義？守護中國傳統(tǒng)文化的初衷沒有錯，但是躲在角落里的固步自封才是使其陷入深淵的助力。

三、多維創(chuàng)新：“民本思想”的中國敘述

在對農(nóng)村題材影片的思想核心定位中，眾多文藝創(chuàng)作者都表現(xiàn)出了主題表達(dá)的矛盾性：既想堅守農(nóng)耕文明、守護鄉(xiāng)土文化，同時又表現(xiàn)出對都市文明的向往和渴望。價值觀的搖擺不定導(dǎo)致眾多鄉(xiāng)土電影精神內(nèi)核定位不清，逐漸走向失真化、同質(zhì)化，與真實生活中的農(nóng)村面貌存在一定的距離。古老的農(nóng)耕文明如果長久性地在影視和現(xiàn)實中走向異化，那么農(nóng)村社會特有的鄉(xiāng)土哲思和精神信仰、道德情懷和情感義務(wù)都會隨之消解。而“中國農(nóng)村電影中的‘城市景象，在道德上始終是一個中間的灰色邊緣地帶：向光明，它可以把人引入崇高的、理想的境界;向黑暗，它可以把人拖進罪惡的、陰森的深遠(yuǎn)”[2]。由此我們可以看出，因為農(nóng)耕文明和商業(yè)文明都存在固有的弊端和缺陷，所以在城市化進程中二者不存在彼此消滅，而是應(yīng)該相依相融。以湖南湘西十八洞村真實扶貧事跡為藍(lán)本改編的電影《十八洞村》，講述的正是苗裔人家在精準(zhǔn)扶貧的政策扶持下，以守護鄉(xiāng)土意識為前提進行脫貧致富的故事。農(nóng)村現(xiàn)代化建設(shè)在主體政策號召下由農(nóng)民自己主導(dǎo)，鄉(xiāng)村經(jīng)濟重建背后的操舵手不是政治模式化符號，而是一個個有血有肉的獨立個體。特別是影片對“扶貧先扶志，攻堅先攻心”路線的細(xì)致描摹，是將傳統(tǒng)村落觀念和當(dāng)代價值觀相融合的成功范例，這是農(nóng)村題材扎根生活疆土的實例，也是“民本思想”獨具匠心的中國敘述。

截至2014年，中國農(nóng)村貧困人口尚有7000多萬，“天下之治亂，不在一姓之興亡，而在萬民之憂樂”，隨著2015年中央扶貧開發(fā)工作會議的召開，全國扶貧攻堅戰(zhàn)的沖鋒號開始吹響。習(xí)近平總書記強調(diào)，全面建成小康社會，是中國共產(chǎn)黨對中國人民的莊嚴(yán)承諾，要立下愚公移山志，咬定目標(biāo)、苦干實干，堅決打贏脫貧攻堅戰(zhàn)，確保到2020年所有貧困地區(qū)和貧困人口一道邁入全面小康社會。[3]在我國十幾年脫貧攻堅、砥礪奮進的歲月里，全國農(nóng)民拿出“敢叫日月?lián)Q新天”的氣概拔窮根、摘窮帽，完成了物質(zhì)和精神的雙向脫貧。以心立志、以言立身、以情立行是中國農(nóng)民以自己的方式融入現(xiàn)代生活的路徑，農(nóng)民與土地密不可分，失去了土地信仰和道德鄉(xiāng)情的脫貧攻堅是行不通的。堅持“民本思想”，讓傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟從封閉走向開放，應(yīng)該從農(nóng)業(yè)精神的本位性出發(fā)，因地制宜、因村施策，以不放棄鄉(xiāng)土文化建構(gòu)為前提的精準(zhǔn)脫貧，才能與當(dāng)下的城市化進程并行不悖。

比如現(xiàn)實生活中，湘西十八洞村本是一座幾乎與世隔絕的苗族村寨，這里有霧靄蒸騰下的綠水青山和水光瀲滟的層層梯田，還有空靈婉轉(zhuǎn)的民族歌聲和淳樸善良的百姓人家，世外桃源般的風(fēng)土人情卻無法掩蓋百姓的現(xiàn)實困境——貧窮。顯然這里的村民對每況日下的困境充滿困惑，電影主人公楊英俊想不通“自己一心一意種田，怎么就種成個貧困戶”，這個以貧窮為恥的退伍軍人，并不愿接受被精準(zhǔn)識別的現(xiàn)實。因此，要想帶領(lǐng)農(nóng)民致富，關(guān)鍵要先改變小農(nóng)經(jīng)濟自給自足的思想意識，完成從生活方式到思想觀念的雙向脫貧?！妒硕创濉冯m然被定義為一部主旋律電影，但是影片并沒有任何說教味道，也沒有大篇幅展現(xiàn)農(nóng)民脫貧成功的俗套劇情，而是細(xì)致地描摹了十八洞村村民從“叫我脫貧”到“我要脫貧”的心路轉(zhuǎn)變。電影還真實展現(xiàn)了農(nóng)民與土地的深厚情感，正如楊英俊所說“人生一輩子，過完了都要走，只有田土不得走”，好吃懶做的楊懶寧可賭氣喝血酒與全村人斷交，也不同意修村路占用自家的土地，由此可以看出，千百年來，土地始終是勞動人民的生命底線和精神依托，是農(nóng)民的衣食之源和生存之本。

《十八洞村》不僅是一部脫貧攻堅的標(biāo)桿作品，還是一場關(guān)乎生命尊嚴(yán)的精神改革。楊英俊曾經(jīng)在部隊里維修飛機，退伍后放棄做一名頗有前景的油田工人的機遇，回到家鄉(xiāng)守護青山綠水。在國家環(huán)保意識形態(tài)影響下，他帶領(lǐng)家族兄弟在白山黑水間開荒種地，用最原始的填土造田方式彌補工業(yè)文明對生態(tài)資源的破壞，這是一名退伍軍人的使命與擔(dān)當(dāng)，也是農(nóng)耕文明和工業(yè)文明在價值建構(gòu)上的平等。“事實上，通過政府決策，農(nóng)村在政府引導(dǎo)、資本介入、農(nóng)民眾籌等多股力量交叉發(fā)力下，發(fā)展得非常有序、生動，城市化進程中一部分農(nóng)村可能會消失，但從歷史學(xué)角度或社會健康平衡、持續(xù)發(fā)展角度看，農(nóng)村一定會以另一種新的方式繼續(xù)存在和發(fā)展。”[4]正如《十八洞村》的故事結(jié)束于一輛回鄉(xiāng)的大巴車上，大巴車的棚頂上載著楊英俊的兒子離家時帶走的三把椅子，這意味著在這片亙古不變的土地上已經(jīng)有了更多的可能，使漂泊在外的游子紛紛尋根故里，反哺家鄉(xiāng)的養(yǎng)育之恩。

結(jié)語

國產(chǎn)農(nóng)村題材影片在平淡質(zhì)樸的鏡頭語言里醞釀人間溫情，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念投射出與時代當(dāng)下休戚相關(guān)的價值觀碰撞，通過對中國鄉(xiāng)村橫斷面的展示管窺社會境遇，以期喚醒沉淀在大眾心中已久的根源意識。在如今多元化的時代語境下，農(nóng)村題材影片承擔(dān)著地域文化展示、生命價值探尋和社會癥候剖析等多重任務(wù)，在對中國式鄉(xiāng)土文化的守護中尋覓民族之根，以樸實無華的姿態(tài)書寫我國廣大農(nóng)民的百味人生。

參考文獻：

[1]鄒曉抒.城市化進程中鄉(xiāng)土文化的道德價值[ J ].人民論壇，2017（8）：84.

[2]賈磊磊.新中國農(nóng)村電影的多維空間[ J ].當(dāng)代電影，1996（6）：72.

[3]習(xí)近平.脫貧攻堅戰(zhàn)沖鋒號已經(jīng)吹響 全黨全國咬定目標(biāo)苦干實干[EB/OL].（2015-11-28）http：//www.xinhuanet.com/politics/2015-11/28/c_1117292150.htm.

[4]許偉杰，許頁抒.“他者”的誤讀：當(dāng)代農(nóng)村題材電影的敘事迷局[ J ].當(dāng)代電影，2016（5）：129.