聲畫形象與運(yùn)動機(jī)制：諾曼·麥克拉倫實(shí)驗(yàn)動畫研究

張明明

在主流長篇動畫依賴于經(jīng)典的戲劇模式來吸引觀眾時，加拿大的諾曼·麥克拉倫卻選擇了通過各種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的短篇動畫最大程度開發(fā)動畫藝術(shù)的創(chuàng)造力。諾曼·麥克拉倫1934年首次接觸動畫制作，他善于把各種優(yōu)美的古典音樂、虛擬和聲、幾何圖形、舞蹈以及真人制作等形式融入短片動畫的創(chuàng)作中，他的影片中出現(xiàn)的各種平面立體抽象或具體的以及出現(xiàn)在虛擬三維空間的異類生物，都是現(xiàn)代動畫藝術(shù)對浪漫夢想與廣袤文化資源的把握。文章通過對麥克拉倫實(shí)驗(yàn)性動畫作品中的聲音形象與圖形形象，綜合審視他的實(shí)驗(yàn)性和影片中的運(yùn)動機(jī)制與現(xiàn)代性思想，并重點(diǎn)闡述其文本本體構(gòu)建與存在方式。

一、麥克拉倫創(chuàng)作的基本歷程與實(shí)驗(yàn)技法

1914年，諾曼·麥克拉倫出生于蘇格蘭斯特靈。就讀于格拉斯哥市美術(shù)學(xué)校期間，年輕的麥克拉倫成立了一個電影俱樂部，觀看了許多當(dāng)代電影大師的作品，這些作品中都具有風(fēng)格化的角色和場景的形象設(shè)計(jì)，它們的造型概念與形式主義美學(xué)對麥克拉倫的動畫觀念造成了極大影響。在1934年，麥克拉倫在學(xué)校地下室找到了一臺無法工作的35毫米放映機(jī)，經(jīng)過修理之后使之成為自己拍攝電影的工具。由于沒錢購買動畫攝影機(jī)，麥克拉倫嘗試了直接將筆觸手繪在電影膠片上的方法：他將一段舊的正片浸到水中，將感光乳劑分離出來，然后在透明的膠片上繪制彩色的圓圈和點(diǎn)，他使用這種技術(shù)創(chuàng)作了《從七到五》《彩色雞尾酒》等幾部短片。這些動畫短片用圖畫表現(xiàn)電影藝術(shù)形象，“在進(jìn)行采用逐格攝影的方法，將人工繪制的許多張有連續(xù)性動作的畫面依次拍攝下來，連續(xù)放映時在熒幕上產(chǎn)生活動的影像。這種影片可以展示形體的任意變化，如動物、器物、景物的擬人活動，充分發(fā)揮了真人實(shí)物所難以表達(dá)的想象夸張和幻想”[1]。在當(dāng)時，膠片動畫電影是一種全新的動畫制作方式，其有兩種制作方法，一種可以將畫面一次性繪制在數(shù)幀膠片上，另一種被稱作“刮擦電影”，是在黑色的膠片上用刻刀畫出圖形再根據(jù)需要上色，滾動地被放映機(jī)播放出來，從而拋開了增速的限制。諾曼·麥克拉倫在1937年前后用這種全新的動畫制作方式制成了多部用色飽滿、畫面豐富成熟的動畫短片。1937年開始動畫創(chuàng)作不久后，麥克拉倫運(yùn)用新的膠片動畫技術(shù)完成了一些直接繪制在實(shí)景膠片上的動畫短片。麥克拉倫嘗試在膠片上直接繪畫的同時，還在光學(xué)聲帶片上刻畫“聲音”，制作了《愛在飛翔》?！稅墼陲w翔》通過簡單的線條變化表現(xiàn)了男女主人公對于愛情的追求，也實(shí)現(xiàn)了麥克拉倫動畫聲音的首次體驗(yàn)。麥克拉倫在這部電影中用動畫手段主動追求電影藝術(shù)與造型藝術(shù)的新維度，借鑒了表現(xiàn)主義與造型主義元素，利用重復(fù)出現(xiàn)的幾何圖形創(chuàng)造主觀的活動思維視覺;并用主觀時間分配創(chuàng)造視覺藝術(shù)的節(jié)奏，表現(xiàn)角度大小及眼睛的變化，通過動作邏輯揭示符號動態(tài)及聲音的協(xié)調(diào)變化所傳達(dá)的思想與情感之美。1939年后，麥克拉倫離開英國，又在美國嘗試在彩色膠片上繪畫。1941年返回加拿大完成了《美之物》《小提琴》等動畫片，同樣是采用膠片繪畫的方法制作完成。麥克拉倫在這一時期全心投入到提升動畫影片的藝術(shù)性與表現(xiàn)范圍之中，并逐漸完成了傳統(tǒng)動畫觀念的轉(zhuǎn)型。他試圖通過實(shí)驗(yàn)性短片的創(chuàng)作，為這一在當(dāng)時已經(jīng)呈現(xiàn)出娛樂傾向的藝術(shù)形式融入正統(tǒng)的藝術(shù)精神，開拓新的創(chuàng)作理念，全方位沖擊當(dāng)時面臨的強(qiáng)大保守意識。

20世紀(jì)三四十年代的加拿大，各種藝術(shù)文化思潮的變革影響了動畫美學(xué)觀念的萌發(fā)和相應(yīng)的技術(shù)改進(jìn)，藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型使一批優(yōu)秀的動畫制作者認(rèn)識到動畫的美術(shù)潛力，他們從語言學(xué)層面建構(gòu)藝術(shù)思維新模式的實(shí)踐，引發(fā)了蒙太奇理論的探索，并對傳統(tǒng)視覺藝術(shù)造成了很大沖擊。1943年，諾曼·麥克拉倫受邀去加拿大電影局籌建一個獨(dú)立的動畫部門。他招募了一大批頗有潛力的年輕動畫師與愛好者，創(chuàng)立了加拿大國家電影局動畫部。加拿大動畫雖然沒有像美國日本或歐洲一樣發(fā)展為成熟的工業(yè)與商品化模式，但藝術(shù)探索的傳統(tǒng)始終繼續(xù)先鋒的實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)家。麥克拉倫引領(lǐng)加拿大國家電影局動畫部門創(chuàng)作了大量實(shí)驗(yàn)性的電影。這些作品的主要特點(diǎn)是在電影思維的基礎(chǔ)上，對資源和材料的創(chuàng)造性把握。麥克拉倫在創(chuàng)建動畫部之初，就鼓勵動畫工作者自由探索、大膽創(chuàng)新，不僅在內(nèi)容上，更是在形式上開拓新的表現(xiàn)方法。麥克拉倫鼓勵在動畫制作過程中采用新穎獨(dú)特的形式探索動畫語言的可能性。除去相對主流完全手繪動畫與膠片直接刻畫外，當(dāng)時幾乎所有的動畫技法都可以在加拿大國家電影局動畫部門的實(shí)驗(yàn)作品中實(shí)現(xiàn)——使用人工手段實(shí)現(xiàn)的立體動畫、用針刺做出的針幕動畫、在實(shí)拍照片上進(jìn)行平面轉(zhuǎn)描的轉(zhuǎn)描動畫、以光照射剪紙或沙畫造型的剪紙動畫和沙子動畫、實(shí)拍真人動作但抽去畫面造成非連續(xù)效果的抽幀動畫、在玻璃上用油彩繪出的玻璃動畫等等，這些動畫技法明顯區(qū)別于歐美主流動畫與抽象的實(shí)驗(yàn)動畫……與具象動畫相比，這些忠實(shí)于動畫藝術(shù)性的實(shí)驗(yàn)性動畫，既有具象的敘事學(xué)表現(xiàn)，也有抽象的圖形學(xué)探索，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀見解，基于主觀干預(yù)事物的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，是動畫實(shí)驗(yàn)者在造型藝術(shù)中努力探索情感與思想，進(jìn)行審美表現(xiàn)的領(lǐng)域。

二、實(shí)驗(yàn)性的視聽表達(dá)與運(yùn)動機(jī)制

就像所有的藝術(shù)形式都具有獨(dú)特的表征方法一樣，動畫藝術(shù)除去技術(shù)層面上的實(shí)踐與探索外，在深層的視聽語言層面上的審美特性也存在值得深入探討的空間。“動畫電影的本質(zhì)不是某種具體拍攝技巧，而是應(yīng)該利用電影特性來創(chuàng)造生命力的手段，使原本沒有生命的影像活動起來，‘a(chǎn)nimation一詞在英文中本就有‘賦予生命的意思。”[2]最早的“動畫”可以追溯到史前巖畫和墻壁上對動態(tài)動作的分解圖像，或16世紀(jì)早期運(yùn)用視覺暫留原理做成的“紙翻書”，但這些早期“動畫”僅僅是結(jié)構(gòu)了動態(tài)圖像的靜態(tài)組件，或通過簡單的物理原理將靜態(tài)畫面呈現(xiàn)出動態(tài)效果，并不具備動力機(jī)制，也沒有表現(xiàn)出“繪畫”范疇以外的意義。19世紀(jì)的“機(jī)械動畫實(shí)驗(yàn)”也僅僅是再現(xiàn)了某些運(yùn)動現(xiàn)象，這項(xiàng)技術(shù)在很長時間內(nèi)是作為實(shí)驗(yàn)工具為光學(xué)與機(jī)械技術(shù)的探索服務(wù)的，在藝術(shù)上并未取得長足發(fā)展。真正作為一種新的語言的動畫經(jīng)過幾代藝術(shù)家的發(fā)明創(chuàng)造，在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初才漸漸顯示出自己的藝術(shù)特性，擁有了基本的語言規(guī)則，但是這種語言層面的美還有待進(jìn)一步探索。而麥克拉倫在動畫藝術(shù)的探索與革新中經(jīng)過更多的藝術(shù)探索，使具備成熟視聽表達(dá)與運(yùn)動機(jī)制的現(xiàn)代動畫形式最終在20世紀(jì)30年代脫穎而出，顯示出它的創(chuàng)造性優(yōu)勢。

動畫藝術(shù)具有在線比喻抽象與裝飾之間的無限創(chuàng)造空間，而諾曼·麥克拉倫作為一位被認(rèn)為背負(fù)了動畫精神信念的藝術(shù)家，始終堅(jiān)持探索創(chuàng)造運(yùn)動意境的語言系統(tǒng)，被認(rèn)為是藝術(shù)動畫領(lǐng)域的“傳教士”。視覺畫面作為動畫最直觀的表意界面，也是電影風(fēng)格最主要最系統(tǒng)最普遍的功能，承擔(dān)了故事信息流動的主要作用，麥克拉倫極具個人特征畫面的構(gòu)圖、色彩與明暗對比等因素，在動畫的表意系統(tǒng)中既具有直接指示性的含義，還具有揭示主題意義的功能。在以舞蹈演員的姿態(tài)和動作為表現(xiàn)對象的動畫短片《雙人舞》中，麥克拉倫在全黑色的背景下拍攝一位獨(dú)舞的女舞蹈演員緩慢舒展腰肢和手臂。跟隨音樂的改變，她的男舞伴出現(xiàn)，兩人在光與影的交錯中相擁而舞。這部動畫短片既沒有故事情節(jié)，兩名舞者間也沒有任何對白。動畫作品為麥克拉倫提供了一個富有張力的表現(xiàn)平臺，將現(xiàn)實(shí)中不可能見到的幻想通過動畫搬上銀幕。《雙人舞》的原片素材由動畫攝影師以慢動作鏡頭拍攝，12次的曝光使舞蹈的動作得到擴(kuò)展和形如分解的效果，抽象動畫成為創(chuàng)作動畫發(fā)展歷史中重要的組成部分，體現(xiàn)出運(yùn)動本身的美。這部非具象動畫通過線條色彩、幾何形狀、實(shí)物素材等造型元素的有機(jī)排列組合，以動態(tài)的方式在流動的時間內(nèi)呈現(xiàn)變化的美學(xué)，或者是表現(xiàn)思維情感以及意識流動的狀態(tài)。運(yùn)動變化是動畫本體形態(tài)的重要標(biāo)志，這種標(biāo)志通過符號變化以及變化的意義實(shí)現(xiàn)運(yùn)動必須在時間中展開，時間是動畫語言描述意義的基本條件，運(yùn)動的形態(tài)在動畫中以位移和變形的方式呈現(xiàn)。根據(jù)敘事要求，通過時間的合理分配進(jìn)行畫面布局。1952年拍攝的真人抽幀動畫《鄰居》，則將動畫攝影機(jī)的鏡頭對準(zhǔn)了一個看似普通的社區(qū)，表現(xiàn)兩戶比鄰而居的男主人原本關(guān)系良好，但在爭奪長在他們兩家邊界的一朵花時產(chǎn)生摩擦，從重新劃分籬笆邊界上升到武力沖突，最后兩敗俱傷雙雙身亡的故事。這部影片被普遍認(rèn)為表現(xiàn)了兩極格局在全球形成之初兩大陣營間的緊張氛圍，其依托動畫特有的邏輯思維與藝術(shù)想象突出了主體思維對物質(zhì)世界重新建設(shè)的意圖與目標(biāo)。麥克拉倫用實(shí)拍抽幀的方法先拍攝真人鏡頭，再抽去連續(xù)畫面中的部分畫格，使兩戶鄰居的動作表現(xiàn)看上去滑稽而夸張;兩人為了花朵的香味開心地躺在地上，抽幀方法的運(yùn)用使他們在動作不變的同時在地上滑動，看上去仿佛飛行或滑翔。動畫表現(xiàn)的運(yùn)動從這個角度來講是一種認(rèn)識和表達(dá)意義的方式，也是一種必要的原則。抽幀動畫中，動作速度的加速與減速、延時與停頓、人物位置的變化與形狀的變化等方式，都是對藝術(shù)意識的認(rèn)識與分配的體現(xiàn)。

動畫這一藝術(shù)形式的起源與發(fā)展還始終與新技術(shù)的進(jìn)步有著密切關(guān)系，每一次的技術(shù)迭代都伴隨著實(shí)驗(yàn)性的思維革新，都給動畫藝術(shù)帶來了新的發(fā)展空間。隨著有聲片的出現(xiàn)，動畫片的制作也同樣進(jìn)入了視聽共享的年代。聲音技術(shù)的發(fā)明可以渲染影片氣氛，而麥克拉倫在動畫作品中的聲音運(yùn)用卻極為克制，幾乎不采用對白和獨(dú)白，文字內(nèi)容在大多數(shù)情況下都是直接以字幕形式出現(xiàn)的，而對圖形符號的表達(dá)在音樂的烘托中又前進(jìn)了一大步?！峨p人舞》《阿爾比諾尼巴雷曼舞》和《色彩幻想》中的音樂以古典音樂管樂吹奏為主，配合抽象的幾何圖形，探索聲音和畫面的關(guān)系;麥克拉倫也在動畫短片中使用60年代的一些音樂聲帶與表現(xiàn)音樂旋律的垂直線、水平線和馬賽克等符號，將音樂元素動畫化、聽覺形象“可見”化。動態(tài)變化是麥克拉倫音樂形象的重要原則，聲音符號的運(yùn)動形態(tài)是動畫本體在聽覺特點(diǎn)上的集中體現(xiàn)，這個特點(diǎn)可以從任何樣式的繪畫現(xiàn)象中剝離出來，成為動畫獨(dú)立性的標(biāo)志。諾曼·麥克拉倫的音樂在形式上是不拘一格的，他一生都在進(jìn)行著視聽創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)探索。動畫視覺生動有趣的背后是復(fù)雜的生產(chǎn)機(jī)制，聽覺形象是同時通過視聽造型藝術(shù)的符號及符號的變化表意，在別具一格的視聽形象中呈現(xiàn)多樣的現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)。

三、“動畫”或“電影”：文本本體探究

1892年10月28日，法國人艾米爾·雷諾首次在法國著名的葛來凡蠟像館向觀眾放映他4年前的成果“光學(xué)影戲”，從此，“動畫”這一概念有了自己的新的規(guī)定，那就是畫面運(yùn)動機(jī)制的確立[3]?？梢哉f，沒有實(shí)驗(yàn)性的放映，就不會有動畫藝術(shù)的完整形式，沒有造型符號作為動畫視覺元素，動畫與實(shí)拍電影的界限就會模糊很多。雷諾之所以被稱為動畫的締造者，是因?yàn)樗l(fā)明的“光學(xué)影戲”裝置在用造型藝術(shù)手段制作動畫影像的同時還孕育了動畫技術(shù)與電影藝術(shù)?？上У氖牵皠赢嬛浮卑谞枴だ字Z在實(shí)現(xiàn)動畫藝術(shù)獨(dú)立價值的過程中受到后起的電影藝術(shù)的擠壓身心俱疲，他的成就也長期籠罩在電影工業(yè)的陰影中。動畫與電影從一開始就是在機(jī)械技術(shù)控制下的兩個不同面向。其中，動畫技術(shù)分解與還原運(yùn)動現(xiàn)象的原理是電影機(jī)械系統(tǒng)發(fā)明的基礎(chǔ)，將一個動作的不同瞬間畫在一個快速運(yùn)行的帶狀載體上，經(jīng)過投射裝置呈現(xiàn)活動影像的幻覺。這一原理后來成為發(fā)明同步放映和活動攝影機(jī)械的科學(xué)基礎(chǔ)[4]。

作為基于運(yùn)動幻覺基本原理表現(xiàn)動態(tài)變化與序列圖形的藝術(shù)，現(xiàn)代動畫的生命機(jī)制源于影像建制與呈現(xiàn)方式的機(jī)械化與自我完善。艾米爾·雷諾的現(xiàn)代技術(shù)發(fā)明是動畫歷史的一個界標(biāo)，它意味著新技術(shù)給這種古老的藝術(shù)形式帶來了廣闊的發(fā)展前景。麥克拉倫之所以能被稱為動畫大師，很重要的一點(diǎn)就在于他的作品既區(qū)別了動畫與普通電影的不同點(diǎn)，同時也讓“動畫”概念從圖形學(xué)范疇中獨(dú)立出來，辨明了“動畫”與靜態(tài)畫面，以及動態(tài)的實(shí)拍電影之間的不同面向。動畫運(yùn)動的特性源于一個技術(shù)性思維對激情和藝術(shù)想象的把握，這是一個依賴科學(xué)思維和造型知覺的綜合機(jī)制。麥克拉倫的動畫具有明顯的表現(xiàn)主義電影風(fēng)格，突出角色的形象化特征。在轉(zhuǎn)場的處理中，真人動畫與手繪動畫一樣，需要對兩個場景間的材料做出連接，而在動畫傳統(tǒng)中，影片的敘述在這樣的轉(zhuǎn)換期間會更為明顯。盡管如此，麥克拉倫可能會將轉(zhuǎn)場當(dāng)作一個形象化渲染的契機(jī)，突出各種風(fēng)格化的符號特征。麥克拉倫利用原位疊化的手法保持構(gòu)圖和場地不變，在同一地點(diǎn)的情節(jié)活動中運(yùn)用畫面的疊化傳達(dá)出“時間流逝”的信息時，原位疊化轉(zhuǎn)場超出了單純的敘事，也可以發(fā)揮視覺符號裝飾的功能。這樣的轉(zhuǎn)場通過保持構(gòu)圖不變，并讓畫面交叉重疊展現(xiàn)出所有的相似點(diǎn)，將觀眾的注意力鎖定在被孤立出來的形象和畫面組合上。在1958年的《黑鳥》中，麥克拉倫以一首法語的加拿大童謠“我的黑鳥丟了它的喙，哦”為靈感，描繪了一只由簡單的集合線條勾畫成的“黑鳥”，并游戲性地將鳥身體的各個部分拆開又重新組合，將觀眾的注意力引到作為圖形配置的影像上面，并通過符號性的組合進(jìn)行轉(zhuǎn)場，賦予其以表現(xiàn)性和評論性的角色。作為一名簡單的動畫角色，“黑鳥”并不通過語言而是通過具體微妙的運(yùn)動方式獲得生命力與性格，它的行為印證了運(yùn)動與運(yùn)動本身的戲劇性。麥克拉倫將自然中種種現(xiàn)象通過實(shí)驗(yàn)性的動畫藝術(shù)轉(zhuǎn)化為一個充滿活力的世界，使得本來沒有生命的各種符號形象活靈活現(xiàn)通過動態(tài)的畫面來實(shí)現(xiàn)力量和美的表現(xiàn)，所有力量與美都表現(xiàn)為一種動態(tài)的、連貫的、合乎邏輯的符號變化。[5]麥克拉倫動畫里的形象是超現(xiàn)實(shí)的思維冒險，“黑鳥”被粉碎了還能復(fù)原僅僅是一種可能，因此，論述動畫藝術(shù)特性必須提及真人演出的電影。因?yàn)樗麄兠撎ビ谕粋€脆弱的基因，即建立在視覺暫留原理基礎(chǔ)上的每秒24格畫面的速度能夠正確還原人類對運(yùn)動的感知。這種形象既不是所謂的“視覺魔術(shù)”，也并非傳統(tǒng)文學(xué)中的敘事元素，而是一種完全由動畫師控制的動態(tài)建構(gòu)。形象間的關(guān)聯(lián)完全是麥克拉倫作為導(dǎo)演的心理與情感的知覺系統(tǒng)個人對語言與語境的把握。麥克拉倫的實(shí)驗(yàn)動畫創(chuàng)作完善了動畫的各種功能，擴(kuò)展了動畫表現(xiàn)的領(lǐng)域，他的作品使得圖畫、雕刻、木刻、線條、立體人像、木偶等形象符號在熒幕上活動起來，使動畫同時具有了多種造型藝術(shù)的特性，并在獨(dú)特的運(yùn)動機(jī)制中獲得運(yùn)動的形態(tài)。

結(jié)語

麥克拉倫在多年的動畫創(chuàng)作中始終堅(jiān)持實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新精神，發(fā)展出多種與主流動畫工業(yè)截然不同的制作方式與形式風(fēng)格。這些具有實(shí)驗(yàn)性的動畫作品創(chuàng)造性地使用了種種非主流的拍攝和制作技法，對視覺形象與聽覺符號的動態(tài)變化及環(huán)境背景等因素進(jìn)行了綜合的動態(tài)視覺構(gòu)思和表現(xiàn)。這些不同風(fēng)貌的實(shí)驗(yàn)性動畫作品重新改造了動畫藝術(shù)形式的語言成分與工藝體系，啟迪了加拿大與世界動畫的發(fā)展趨勢。

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