改革開放以來四川電影的創(chuàng)作狀況、主要特色與演進(jìn)趨勢(shì)

峻冰溫艷

在決定性意義上，改革開放以來的四川電影創(chuàng)作是以峨眉電影制片廠（簡(jiǎn)稱峨影）①的創(chuàng)作為標(biāo)志的。峨影始建于1958年，為當(dāng)時(shí)全國六大電影制作基地②之一。2003年，峨眉電影集團(tuán)開始企業(yè)化發(fā)展道路的探索及與時(shí)俱進(jìn)的戰(zhàn)略重組，逐漸成為中國西南地區(qū)影視制作、生產(chǎn)、發(fā)行、放映、播出全產(chǎn)業(yè)鏈集一身的綜合性現(xiàn)代文化企業(yè)。因社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化環(huán)境的歷史嬗變，峨影有過輝煌，也有過曲折。伴隨峨影的浴火重生與銳意改革，走進(jìn)新時(shí)代的峨影人又以新的面貌淬煉四川電影的精魂，弘揚(yáng)四川電影主流律動(dòng)之脈。

一、改革開放以來四川電影創(chuàng)作狀況：主旋律電影引領(lǐng)的多元樣態(tài)

自峨影誕生之日起，其電影創(chuàng)作似就帶有鮮明的“紅色”?？v觀改革開放以來的四川電影史，作品創(chuàng)制總將時(shí)代背景、主流話語置放于首位，題旨多關(guān)注家國現(xiàn)實(shí)、民族文化與在地情懷。作為“一種注定要獲得明確的意識(shí)形態(tài)效果”的電影，它總“與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成”[1]。在此意義上對(duì)峨影予以觀照，可見其很好地踐行了這一點(diǎn)——始終致力于主旋律電影的攝制并使之在數(shù)量、質(zhì)量上占有優(yōu)勢(shì)。

主旋律電影“凸現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)，倡導(dǎo)國家認(rèn)同、民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步，謳歌積極人生，弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，主要服務(wù)于宣傳、教育和認(rèn)知目的”，“它全部或部分涵蓋重大革命歷史題材電影、貼近生活的現(xiàn)實(shí)主義題材電影、戰(zhàn)爭(zhēng)電影、古裝歷史片、警匪片（含偵破片、偵探片、反特片、諜戰(zhàn)片、公安司法題材影片）、傳記片等樣式或類型”[2]。綜觀峨影所拍主旋律電影，重大革命歷史題材影片占了一席之地，如展現(xiàn)劉鄧大軍挺進(jìn)大別山艱苦歷程的《挺進(jìn)中原》（張一，1979），以老紅軍的回憶視角再現(xiàn)紅軍大部隊(duì)刻骨銘心過往歲月的《不沉的地平線》（米家山、韓三平，1987），“以埃德加·斯諾這一流動(dòng)的他者視角，借題材、人物、環(huán)境等歷史事實(shí)諸多方面的嚴(yán)肅紀(jì)實(shí)再現(xiàn)與浪漫詩意表達(dá)……確證了中國共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的紅軍的純潔性、高尚性與革命的正當(dāng)性、必要性”[3]的《紅星照耀中國》（王冀邢，2019）等。但如以數(shù)量論，敘述國族抗擊侵略和國共內(nèi)戰(zhàn)的電影則占了更大篇幅;具體可將其分為三類：一是古代戰(zhàn)爭(zhēng)題材，如回述中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后臺(tái)灣地區(qū)仁人志士為收復(fù)國土而奮勇抗?fàn)幍摹杜_(tái)島遺恨》（張一，1982），再現(xiàn)林則徐虎門銷煙及鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)史實(shí)的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》（謝晉，1997，獲17屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片、最佳攝影、最佳錄音、最佳道具、最佳男配角[林連昆]五項(xiàng)獎(jiǎng)，第3屆中國電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)）等;二是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材，如鋪敘美國突擊隊(duì)與中國滇西抗日民族支隊(duì)聯(lián)合營(yíng)救美軍飛行員的《國際大營(yíng)救》（謝洪，1987），抒寫風(fēng)月妓女舍己為人與日軍同歸于盡的《避難》（韓三平、周力，1988），頌揚(yáng)小八路抗日英勇精神與軍民一家親的《鄉(xiāng)親們》（王冀邢，1993），描敘飛虎隊(duì)與鐵道沿線日軍決一死戰(zhàn)的《飛虎隊(duì)》（王冀邢，1995）等;三是解放戰(zhàn)爭(zhēng)題材，如展現(xiàn)解放軍小分隊(duì)努力爭(zhēng)取佤族首領(lǐng)信任繼而使我軍順利進(jìn)軍云南邊疆的《孔雀飛來阿佤山》（張其，1978），描述1948年秋黑山游擊隊(duì)與敵斗智斗勇最終成功粉碎國民黨反動(dòng)派圍剿的《血魂》（王冀邢，1988）等。

比之于關(guān)注革命歷史及戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影，峨影所拍現(xiàn)實(shí)題材的主旋律電影取得了更大成績(jī)。除注目、反思文革的《神圣的使命》（毛玉勤、滕進(jìn)賢，1979）、《不是為了愛情》（向霖，1980）、《楓》（張一，1980）、《漩渦里的歌》（劉子農(nóng)、烏蘭，1981）、《爬滿青藤的木屋》（向霖，1984）、《小巷名流》（從連文，1985）等片，立足當(dāng)下、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的主旋律電影表現(xiàn)搶眼，如表現(xiàn)青年護(hù)士為他人而犧牲自己的大愛情懷的《姑娘的心愿》（毛玉勤、滕進(jìn)賢，1981），鼓勵(lì)探討新問題與積極進(jìn)行技術(shù)革新的《我在他們中間》（從連文、陸小雅，1982），講述村長(zhǎng)吳二哥（曹景陽飾）一心為村民尋找致富門路的《吳二哥請(qǐng)神》（范元，1995），描寫鄉(xiāng)干部與群眾打成一片的《老娘土》（王冀邢，1995），描述我國骨干企業(yè)勇于挑戰(zhàn)國際商海的《彩練當(dāng)空舞》（周力，2001），贊頌人們勇于抗擊“非典”的《三十八度》（劉新，2004，獲第10屆中國電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀電影導(dǎo)演新人、優(yōu)秀電影歌曲、市場(chǎng)開拓三項(xiàng)獎(jiǎng)），探討“‘父與子/師傅與徒弟序列中新時(shí)代工匠精神倫理傳承”[4]并折射時(shí)代發(fā)展、變遷的《大路朝天》（苗月，2018）等。當(dāng)然，與歷史、現(xiàn)實(shí)均密切相關(guān)的帶有濃烈主旋律色彩的傳記片，如復(fù)現(xiàn)1927年中國大革命低潮時(shí)郭沫若由民主主義者成長(zhǎng)為無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士歷程的《戎馬書生》（張一，1990），再現(xiàn)蘭考縣委書記焦裕祿帶領(lǐng)全縣人民奮力脫貧并獻(xiàn)出生命的《焦裕祿》（王冀邢，1990，獲第11屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)李雪健，第14屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、最佳男主角獎(jiǎng)李雪健），記錄1940到1970年代毛澤東探求救國真理及其革命歷程的《毛澤東的故事》（韓三平，1992，獲第16屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)古月），復(fù)刻鄧稼先為中國原子彈、氫彈成功爆破而奉獻(xiàn)一生的《鄧稼先》（王冀邢，2009），復(fù)述藏族基層干部菊美多吉短暫而感人一生的《天上的菊美》（苗月，2014，獲第16屆中國電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀少數(shù)民族題材影片獎(jiǎng)）等，亦給人留下深刻印象。

實(shí)際上，峨影拍攝的可歸為藝術(shù)電影的道德倫理電影也取得較大成績(jī)，如陸小雅執(zhí)導(dǎo)的改編自鐵凝的小說《沒有紐扣的紅襯衫》，“既有歷史文化的厚重基墊，亦有現(xiàn)實(shí)生活的真誠拷問”[5]的校園青春電影《紅衣少女》（1985，獲第5屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)，第8屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)），隱喻性講述高校知識(shí)分子成功與失敗心路歷程的《紅與白》（1987），“注目‘問題少年的校園情結(jié)與家庭生活，揭示當(dāng)下社會(huì)使人難以置信的各種倫理、生存矛盾”[6]的《難以置信》（2018）;張其、李亞林執(zhí)導(dǎo)的書寫轉(zhuǎn)型期青年人愛情糾葛的《被愛情遺忘的角落》（1981），滕進(jìn)賢執(zhí)導(dǎo)的體現(xiàn)寬容、善良之人性美好的《內(nèi)當(dāng)家》（1982），范元執(zhí)導(dǎo)的探討情與法二律背反的《被告山杠爺》（1994，獲15屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片、最佳劇本、最佳導(dǎo)演處女作、最佳男主角四項(xiàng)獎(jiǎng)，第18屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)和最佳男主角獎(jiǎng)李仁堂，第1屆中國電影華表獎(jiǎng)最佳故事片、最佳編劇、最佳男演三項(xiàng)獎(jiǎng)）等片，都啟人深思，耐人尋味。另外，峨影在20世紀(jì)八九十年代所拍的樣式豐富的娛樂片，如《峨眉飛盜》（張西和，1985）、《秘密采訪》（王冀邢，1989）、《頑主》（米家山，1989）、《巧奔妙逃》（孫敏，1995）等，也贏得廣泛認(rèn)可。在躍動(dòng)于銀幕的影像世界里，那些曾為四川電影事業(yè)做出貢獻(xiàn)的演員們，如男演員張豐毅、孫淳、祝延平、雷漢、顏世魁等，女演員潘虹、朱琳、廖學(xué)秋、傅麗麗等。

“20世紀(jì)90年代以前與北影、上影、長(zhǎng)影齊名的峨影”，“不僅為‘十七年電影做出過較大貢獻(xiàn)，即使是改革開放后的八九十年代，峨影也取得過不俗的成績(jī)”[7]。然21世紀(jì)以降，除以峨眉電影制片廠之名聯(lián)合攝制的影片①和以峨眉電影集團(tuán)之名聯(lián)合出品的影片②外，峨影獨(dú)立出品的影片很少，且只有《三十八度》《天上的菊美》等片有些影響。無疑，“這種電影創(chuàng)作狀況與峨影這個(gè)有著五十余年建廠歷史、中國西南地區(qū)唯一國家級(jí)電影生產(chǎn)企業(yè)的地位是極不相稱的”[8]?？上驳氖牵?017年由峨影導(dǎo)演苗月執(zhí)導(dǎo)，峨影為聯(lián)合出品單位，敘述退伍軍人在扶貧干部幫扶下帶領(lǐng)自家兄弟脫貧致富的《十八洞村》（獲第34屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)陳瑾，第17屆中國電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片、優(yōu)秀編劇、優(yōu)秀女主角三項(xiàng)獎(jiǎng)）獲得成功后，峨影又以《大路朝天》《紅星照耀中國》等片讓人看到四川電影重鑄輝煌的曙光。當(dāng)然，這也得益于一些在川影視公司投拍的與蜀地風(fēng)土人情密切相關(guān)的中小成本電影的加持，如《紅緣》（張堅(jiān)，2017）、《最后一公里》（李偉，2018）等。

二、改革開放以來四川電影的主要特色

把握改革開放以來四川電影的主要特色，無疑亦要以峨影所拍影片為藍(lán)本。審慎探究，縱橫比較，可以將其概括為如下幾點(diǎn)：

（一）緊扣時(shí)代主旋律的同時(shí)強(qiáng)調(diào)共性與個(gè)性相結(jié)合

總的看來，峨影拍攝的不少影片趨向于弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，自覺接受主流意識(shí)形態(tài)的詢喚。以峨影頗有代表性的導(dǎo)演王冀邢為例，“作為導(dǎo)演，王冀邢是以主旋律電影名世的;在他身上，主旋律意識(shí)飽滿而由衷——其迄今執(zhí)導(dǎo)的影片多為主旋律電影”[9];“時(shí)代、社會(huì)、擔(dān)當(dāng)，是王冀邢采訪中的高頻詞——‘電影不僅折射出導(dǎo)演的藝術(shù)追求，還是導(dǎo)演對(duì)時(shí)代深入思考后的產(chǎn)物，‘我在籌拍電影或電影選題的時(shí)候，會(huì)首先考慮時(shí)代背景的問題。這是中國第五代導(dǎo)演的共性，也是‘峨影人的特質(zhì)，他們強(qiáng)烈渴望通過影片探索、思考民族文化和國家現(xiàn)實(shí)”[10];《焦裕祿》《老娘土》《鄧稼先》《紅星照耀中國》等片對(duì)此作了很好的注腳。另外，倡導(dǎo)“按勞付酬，多勞多得”的時(shí)代準(zhǔn)則的《哥們兒折騰記》（張其、李亞林、張鳳志，1993），弘揚(yáng)科學(xué)護(hù)林的《爬滿青藤的木屋》，強(qiáng)調(diào)引進(jìn)先進(jìn)科技促進(jìn)企業(yè)工業(yè)化生產(chǎn)的《天堂之門》（張鳳翔，1984）及《天上的菊美》《大路朝天》等片，亦對(duì)此作了充分說明。

當(dāng)然，在盡可能巧妙傳遞國族觀念、注重共性表達(dá)的同時(shí)，峨影的主旋律電影也適度融入屬于私人領(lǐng)域的愛情、生活內(nèi)容，盡可能凸顯個(gè)性化表達(dá)。尤其是一些講述革命歷史、偉大革命家及與政治、戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的嚴(yán)肅題材的電影中，歷史、革命、戰(zhàn)爭(zhēng)等不再是唯一需要展現(xiàn)的素材，個(gè)人情感、私人生活等亦成為影片關(guān)注的內(nèi)容;盡管其并非影片的核心敘事，但這種輔線敘述、私人話語也豐富了主要人物形象，并為主流意識(shí)形態(tài)統(tǒng)攝的主線敘述提供形而下的“接地氣”的合情合理性?！睹珴蓶|的故事》《焦裕祿》等在刻畫毛澤東的偉人形象與焦裕祿的英雄形象時(shí)，便恰切展現(xiàn)了其與子女日常生活交流的倫理情感內(nèi)容;改編自軍旅作家裘山山的小說《我在天堂等你》的《我的格桑梅朵》（熊郁，2001），對(duì)在建國初期人民軍隊(duì)進(jìn)藏筑路的大背景里革命軍人的信仰、追求的禮贊，亦借十八軍先遣團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)歐戰(zhàn)軍（陳銳飾）和女兵白雪梅（章艷敏飾）的愛情故事來展現(xiàn)。

（二）杰出導(dǎo)演美學(xué)風(fēng)格的一致性趨同與多元變迭

毋庸置疑，“無論從哪個(gè)角度來說，‘導(dǎo)演都是電影創(chuàng)作中最活躍的因素……實(shí)際上，任何一部電影在不同程度上都可以被視為導(dǎo)演本人的自序傳。在同一導(dǎo)演所拍攝的影片中，總有相似的主題與風(fēng)格特征”[11]。之于改革開放以來的峨影導(dǎo)演，亦可作如是觀?？v觀其創(chuàng)作實(shí)際，可以說，王冀邢、陸小雅、范元是居于金字塔尖的杰出者——僅有的獲金雞、百花“雙獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)的導(dǎo)演。“在籠統(tǒng)的‘創(chuàng)作與‘語境二元對(duì)立的關(guān)系中，也作為傳播媒介的電影的創(chuàng)作不停地影響著語境的變革，而語境這一基于紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活的泛本文也不斷地促動(dòng)著電影創(chuàng)作的革新。它們共同塑造了一代代的電影導(dǎo)演、一茬茬的電影受眾、一部部的電影作品和不斷演變的電影文化?！盵12]

在某種意義上，從1986年執(zhí)導(dǎo)展示小蘿卜頭（宋振中的別名，年僅8歲即被國民黨反動(dòng)派殺害，為新中國年齡最小的烈士）殘酷童年歲月的處女作《魔窟中的幻想》，到20世紀(jì)80年代的《血魂》《秘密采訪》，再到20世紀(jì)90年代的《焦裕祿》《鄉(xiāng)親們》《飛虎隊(duì)》《老娘土》，一直到2000年后的《鄧稼先》《紅星照耀中國》，王冀邢這位畢業(yè)于七八級(jí)北京電影學(xué)院編劇進(jìn)修班的“第五代”，始終沒偏離主旋律電影的拍攝與探索。其作題材雖涉及革命歷史、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)及共和國建設(shè)等，但它們始終緊扣時(shí)代脈搏，高揚(yáng)主流價(jià)值觀，體現(xiàn)了一位有擔(dān)當(dāng)、有情懷的藝術(shù)工作者正確的歷史觀和使命感。從處女作《飛向未來》（與苗靈合導(dǎo)，1979），到20世紀(jì)80年代與人合導(dǎo)的《法庭內(nèi)外》及獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的《紅衣少女》《紅與白》《熱戀》，再到近年的《難以置信》，畢業(yè)于七八級(jí)北京電影學(xué)院導(dǎo)演進(jìn)修班的陸小雅，作為“第五代”，其思考視角一直聚焦于藝術(shù)電影及其對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的揭示上。她以女性的敏銳眼光來透視青春成長(zhǎng)、醫(yī)療事故、情法背反、商品經(jīng)濟(jì)大潮對(duì)人本質(zhì)的影響等，直面現(xiàn)實(shí)生活的種種矛盾，進(jìn)而反思人性、人本與現(xiàn)代人的生存問題?！都t衣少女》以安然（鄒倚天飾）“常規(guī)的生活中可能發(fā)生的事情”來關(guān)注現(xiàn)實(shí)——陸小雅說：“原小說是以安靜的視角來敘述的，但我把戲都集中到安然身上，完全以她的心理線索來結(jié)構(gòu)影片”[13];而《紅與白》則將理性思考與隱喻修辭巧妙結(jié)合，如用“紅色”隱喻民族血的教訓(xùn)，用“白色”隱喻光明與坦誠，用“日食”隱喻黑暗遮蔽光明，用“仙人掌”隱喻堅(jiān)韌的生存等——作為嚴(yán)肅認(rèn)真的導(dǎo)演，她總以自然、樸素與真實(shí)來言說既不沉重也不輕松的生活，有淡淡的憂郁、感傷，也有深切的人文關(guān)懷。對(duì)近些年一些“娛樂至死”的國產(chǎn)電影頗為憂慮的陸小雅，堅(jiān)持認(rèn)為能引起受眾共鳴的故事、人物、情感和思想乃是電影獲得成功的關(guān)鍵：“我覺得電影不能是純商品，因?yàn)樗鼘儆谝庾R(shí)形態(tài)和藝術(shù)性兼具的作品。它要靠市場(chǎng)來傳播，也有它的經(jīng)濟(jì)成本，這是肯定的。具體說，它是精神層面的產(chǎn)品，肯定要對(duì)人的心理起作用。它承載著一種社會(huì)道德責(zé)任，更能對(duì)人類的靈魂有養(yǎng)育滋養(yǎng)的作用。當(dāng)然它也承載著娛樂作用，但也要有綠色的底線，最終都導(dǎo)向人類自身的成長(zhǎng)和進(jìn)步?！盵14]可見，這體現(xiàn)出與王冀邢有著異曲同工之妙的趨同大愛、擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任意識(shí)及一體兩面的多元變迭——王冀邢關(guān)注大是大非、國族命途，陸小雅關(guān)注大事小情、個(gè)體人性，而這些都是置身歷史長(zhǎng)河或時(shí)代洪流中的人們難以回避的方面。有意思的是，范元從可謂藝術(shù)電影的處女作《被告山杠爺》大獲成功后，其執(zhí)導(dǎo)的《吳二哥請(qǐng)神》及頌揚(yáng)司法英雄模范的《太平使命》（2002）、關(guān)注農(nóng)村稅收問題的《父老鄉(xiāng)親》（2003）等，均歸于主旋律電影，由此見出其創(chuàng)作嬗變及主動(dòng)歸趨峨影主導(dǎo)創(chuàng)作傾向的努力。

（三）濃郁的在地情結(jié)與積極的類型探索

仔細(xì)考究，不難發(fā)現(xiàn)峨影所拍影片多以四川本土為故事發(fā)生地。當(dāng)然，峨影本身就承擔(dān)著講述四川故事的使命——這既是峨影導(dǎo)演應(yīng)有的責(zé)任，也是其多年的實(shí)踐堅(jiān)守。不論是描寫晚清巴山縣大旱之時(shí)四川秀才與貪官污吏抗?fàn)幍摹栋蜕狡嬖罚◤堃唬?984），以峨眉山文物管理所文物被盜為切入點(diǎn)的《峨眉飛盜》，還是講述解放之初成都市發(fā)電廠被敵特陰謀破壞的《圣保羅醫(yī)院之謎》（米家山，1990），乃至近年頗有影響的苗月執(zhí)導(dǎo)的抒寫北川、汶川災(zāi)后重建感人故事的《羌笛悠悠》（2011），刻畫甘孜藏族基層黨員干部無私奉獻(xiàn)形象的《天上的菊美》，聚焦四川黨建題材的十九大獻(xiàn)禮片《家園》（2017），及以雅西高速、雅康高速建設(shè)為題材來折射四川公路建設(shè)實(shí)績(jī)的《大路朝天》，都證實(shí)了這一點(diǎn)。它們注重在地風(fēng)土人情的描繪與本真生活的抒寫，體現(xiàn)出濃重的地域色彩和鄉(xiāng)土情懷。

自然，面對(duì)20世紀(jì)90年代中后期興起的國產(chǎn)電影的娛樂片大潮，峨影亦未缺席。在一定程度上，不少影片對(duì)不同類型樣式的積極探索實(shí)際上具有自覺性、前瞻性，如奇幻片《神奇的綠寶石》（馬紹惠，1983）、恐怖片《深谷尸變》（郝偉光，1985）、警匪片《峨眉飛盜》、驚險(xiǎn)片《秘密采訪》、喜劇片《頑主》《巧奔妙逃》等。盡管不少娛樂片在質(zhì)量上尚有提升空間，但數(shù)量頗多、類型多元的攝制實(shí)踐也為今日國產(chǎn)電影大行其道的類型的演變、突破、融合、升級(jí)提供借鑒。當(dāng)下，峨影在積極拍攝主旋律電影的同時(shí)，充分發(fā)揮電影的娛樂功能，嘗試多題材、多類型、多地域的創(chuàng)作思路與制片策略，顯然是未來發(fā)展的應(yīng)有之義。實(shí)際上，峨影積極以聯(lián)合出品方的身份介入《讓子彈飛》《芳華》《紅海行動(dòng)》《流浪地球》《中國機(jī)長(zhǎng)》等片并獲社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙贏，亦見出四川電影在新時(shí)代不斷開拓、革新的姿態(tài)。

三、四川電影的未來發(fā)展與演進(jìn)策略

21世紀(jì)以來峨影作為第一出品方的電影明顯減少（1990年代有57部，而21世紀(jì)前20年僅有36部）的實(shí)際，說明當(dāng)代四川電影亟須大的發(fā)展，峨影亦亟須重振輝煌。“在2018年舉行的峨影60周年紀(jì)念系列活動(dòng)上，進(jìn)一步明確了‘創(chuàng)作為本、產(chǎn)業(yè)為基的發(fā)展思路，確定了‘峨影再出發(fā)，構(gòu)建影視全產(chǎn)業(yè)鏈旗艦集團(tuán)的戰(zhàn)略目標(biāo)：‘依靠?jī)?nèi)容驅(qū)動(dòng)、資本撬動(dòng)、科技推動(dòng)，做強(qiáng)做優(yōu)峨影全產(chǎn)業(yè)鏈的戰(zhàn)略思路，構(gòu)建創(chuàng)作拍攝、投資融資、技術(shù)支撐、發(fā)行放映、峨影文化等‘五大體系的戰(zhàn)略布局，推出一批具有中國風(fēng)格、四川元素、巴蜀特色的影視佳作?！盵15]基于此，峨影在新的歷史時(shí)期正努力構(gòu)建全產(chǎn)業(yè)鏈旗艦集團(tuán)，除管理運(yùn)營(yíng)峨眉電影制片廠等原有子公司外，還積極拓展四川峨影投資有限公司、1958電影公園管理有限公司等子公司的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，且參股華夏電影發(fā)行公司和九州同映數(shù)字電影院線公司。2020年3月16日召開的峨影集團(tuán)工作會(huì)議表明，2020年作為全面建成小康社會(huì)和“十三五”規(guī)劃收官年，峨影要緊盯“建設(shè)影視全產(chǎn)業(yè)鏈旗艦集團(tuán)、搭建影視要素聚合平臺(tái)、構(gòu)建影視生態(tài)創(chuàng)新引擎”的戰(zhàn)略目標(biāo)，銳意改革、積極進(jìn)取和創(chuàng)新創(chuàng)造——盡管受到新冠肺炎疫情的巨大沖擊，以峨影為主導(dǎo)的四川電影產(chǎn)業(yè)仍要攻堅(jiān)克難，全力拼搏。自然，針對(duì)峨影既有經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，嘗試探討一些具有建設(shè)性的建議、策略，亦不無裨益。

（一）發(fā)揮優(yōu)勢(shì)作品龍頭作用，促進(jìn)主旋律電影的升級(jí)改造

對(duì)峨影當(dāng)代發(fā)展滯后之因，有人指出：“峨眉電影集團(tuán)在電影作品創(chuàng)作上主要存在原創(chuàng)能力不足的問題，要么走隨大流的跟風(fēng)路線，要么拍攝一些莫名其妙的非主流電影”[16]。誠然，新世紀(jì)以來的峨影雖繼承了主旋律電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)但并沒更好地確立其優(yōu)勢(shì)地位;對(duì)類型電影的探索雖較多元，但卻顯得雜亂與后勁不足，甚而出現(xiàn)不少缺乏新意的同質(zhì)性影片——這既見出峨影對(duì)原創(chuàng)故事的把控力不足，也造成了有限資源的巨大浪費(fèi)。

一如現(xiàn)任峨影集團(tuán)黨委書記、董事長(zhǎng)韓梅同志所言：峨影要“堅(jiān)持內(nèi)容驅(qū)動(dòng)、創(chuàng)作為本，按照‘1+X創(chuàng)作思路抓好影視創(chuàng)作，即每年主創(chuàng)一部以上的重點(diǎn)題材主旋律影片，并參與投資出品商業(yè)電影，推出一批影視佳作”[17]。思及峨影現(xiàn)狀，這種“1+X”的創(chuàng)作策略是切合實(shí)際的，但應(yīng)更注重原創(chuàng)挖掘、獨(dú)立投資和類型拓展能力的提升，確立主旋律電影的制作優(yōu)勢(shì)和引領(lǐng)作用——主旋律電影作為峨影一直以來的主創(chuàng)方向，基于當(dāng)代中國主導(dǎo)文化、精英文化與大眾文化多元并存的現(xiàn)實(shí)語境，亟須在契合主流意識(shí)形態(tài)和大眾文化心態(tài)前提下的內(nèi)容、形式創(chuàng)新及精準(zhǔn)有效的營(yíng)銷拓展。鑒于《戰(zhàn)狼2》（票房56.85億元，獲第34屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)吳京，第17屆中國電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)、優(yōu)秀男演員獎(jiǎng)吳京）、《流浪地球》（票房46.79億元）、《紅海行動(dòng)》（票房36.51億元）、《我和我的祖國》（票房31.71億元）、《中國機(jī)長(zhǎng)》（票房29.13億元）等類型化新主旋律大片躋身國產(chǎn)影史票房榜前十，打破主旋律電影叫好不叫座的既有傳統(tǒng)的實(shí)際，峨影主旋律電影創(chuàng)作方向既大有可為，也須自我升級(jí)改造與求新求變。反觀峨影重點(diǎn)打造的《紅星照耀中國》累計(jì)票房?jī)H3470萬元的囧境，除作品本身及宣發(fā)方面的不足外，其開發(fā)、投資期間所遇各種困難亦是其因——在投資少、人員缺、時(shí)間緊的情況下，峨影仍傾力于這部新中國成立70周年獻(xiàn)禮片的拍攝，見出其對(duì)主旋律電影的鐘愛有加與抒寫國族歷史的使命擔(dān)當(dāng)，影片的社會(huì)效益無需質(zhì)疑。但面對(duì)嚴(yán)酷的市場(chǎng)，要扭轉(zhuǎn)叫好不叫座的尷尬態(tài)勢(shì)，峨影主旋律電影創(chuàng)作務(wù)必在劇作上增加更富原創(chuàng)性的內(nèi)容，在影像表達(dá)上更為新穎獨(dú)到，并借鑒類型經(jīng)驗(yàn)營(yíng)建題旨的廣度和深度，進(jìn)而以貼近生活、貼近大眾的精品力作贏得贊譽(yù)和市場(chǎng)。

（二）加強(qiáng)人才引進(jìn)，有效整合西南地區(qū)影視資源

實(shí)際上，峨影在踐行社會(huì)責(zé)任，把握時(shí)代脈搏，觀照國族歷史、在地風(fēng)情及現(xiàn)實(shí)問題等方面取得過輝煌成就。但其當(dāng)代電影確給人“老”“舊”之感，沒能有效契合大眾文化心態(tài)，特別是與當(dāng)下以年輕人為多的電影消費(fèi)群體的審美趣味違和，故難以激起觀賞興趣，更難掀起觀影熱潮。顯然，大力引進(jìn)創(chuàng)新型人才，注入更多新鮮血液，實(shí)為峨影之須。同時(shí)，還要努力激發(fā)主創(chuàng)者的主觀能動(dòng)性和主人翁的責(zé)任感、自豪感，培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)美且能有效把握美的觀察、判斷力，深度挖掘自主投資、主導(dǎo)拍攝新主旋律電影與優(yōu)質(zhì)類型電影的創(chuàng)造潛力，加大電影的原創(chuàng)力度，并進(jìn)一步具有前瞻性、預(yù)見力地參與國內(nèi)優(yōu)質(zhì)電影的投資創(chuàng)制。

另一方面，峨影作為中國西南地區(qū)最大國有影視企業(yè)，亦承擔(dān)著講述西南地區(qū)（尤其是成渝兩地）故事、傳承其文化肌理的使命，因此，欲做大做強(qiáng)的峨影尚需努力整合西南各地影視創(chuàng)作資源，力爭(zhēng)資源共享、效益共贏;主動(dòng)聽取學(xué)界、業(yè)界意見，盤整業(yè)務(wù)，協(xié)調(diào)人事，避免重復(fù)建設(shè)，盡可能做到人盡其才、物盡其用;充分運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，借鑒“互聯(lián)網(wǎng)+”模式，培育創(chuàng)新思維，組建富有活力和創(chuàng)造力的高效創(chuàng)作、運(yùn)營(yíng)、宣發(fā)團(tuán)隊(duì);積極創(chuàng)意謀劃，完善劇作、投資、攝制、營(yíng)銷、衍生品生產(chǎn)等產(chǎn)業(yè)鏈條，打造以峨影為龍頭的現(xiàn)代化、工業(yè)化、國際化，具有超強(qiáng)審美判斷力、創(chuàng)意策劃力、精準(zhǔn)投資力、制作生產(chǎn)力、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的影視制片航母，從而大大提升中國西南地區(qū)影視產(chǎn)業(yè)的國內(nèi)外影響力。

（三）促進(jìn)類型融合與多元突破，努力拓展現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作

正如習(xí)近平同志所說：“傳承中華文化，絕不是簡(jiǎn)單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想……實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展……當(dāng)然，我們強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，堅(jiān)持和弘揚(yáng)中國精神，并不排斥學(xué)習(xí)借鑒世界優(yōu)秀文化成果?！仨氄J(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒世界各國人民創(chuàng)造的優(yōu)秀文藝。只有堅(jiān)持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會(huì)貫通，我國文藝才能更好發(fā)展繁榮起來。”[18]作為承擔(dān)四川電影在中國特色社會(huì)主義新時(shí)代大力發(fā)展重任的峨影，自然要?jiǎng)?chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，在繼承主旋律電影拍攝傳統(tǒng)的同時(shí)，促進(jìn)邊界突破、類型融合，力避題材陳舊、主題先行、說教色彩濃厚及模式化之弊?！爸餍呻娪耙梃b類型電影圍繞大眾主流文化心態(tài)演繹不同故事的方法，將主流意識(shí)形態(tài)潛隱于內(nèi)，創(chuàng)新性選材，創(chuàng)造性挖掘，精心結(jié)構(gòu)、精致呈現(xiàn)，使題材和主旨在主流意識(shí)形態(tài)暗中統(tǒng)攝下富有特點(diǎn)和新意，使人物及境遇富有獨(dú)特性和吸引力，使情節(jié)與細(xì)節(jié)、手法與技巧、風(fēng)格與節(jié)奏既合乎情理又令人回味，進(jìn)而強(qiáng)烈激起觀影熱情并使觀眾不自覺地達(dá)至‘釋然的愉悅，同時(shí)得到教益和激勵(lì)，實(shí)現(xiàn)心靈的凈化與啟迪”[19]。倘如此，峨影就能拍出叫好叫座，思想性、藝術(shù)性有機(jī)統(tǒng)一的主旋律電影精品。

當(dāng)然，在數(shù)字技術(shù)大發(fā)展、電影攝制門檻降低、制片體制靈活、民營(yíng)影視持續(xù)發(fā)力的今天，四川電影的當(dāng)代發(fā)展也需本地非峨影電影的貢獻(xiàn)。其實(shí)，因資金運(yùn)作靈活、題材與類型選擇自由等，民企有時(shí)具有一些國企所不具備的優(yōu)勢(shì)。在川影視民企要充分發(fā)揮這種優(yōu)勢(shì)，將創(chuàng)意思維聚焦現(xiàn)實(shí)人生，并以靈活多樣的攝制技法有效表達(dá)，力爭(zhēng)拍出如《無名之輩》（饒曉志，2018）、《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）等為受眾認(rèn)同的影片來。雖任重道遠(yuǎn)，但我們依然相信，隨著峨影的銳意革新與在地影視民企的不斷進(jìn)步，四川電影一定會(huì)再創(chuàng)輝煌！

參考文獻(xiàn)：

[1][法]讓-路易·博德里.基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果[C]//李恒基，楊遠(yuǎn)嬰，主編.外國電影理論文選.上海：上海文藝出版社，1995：497.

[2][19]曹峻冰.中國主旋律電影類型化的有益探索與啟示[ J ].藝術(shù)百家，2017（5）.

[3][9]峻冰.他者視角下歷史事實(shí)的寫實(shí)與浪漫——電影《紅星照耀中國》的真實(shí)建構(gòu)與詩化表達(dá)[ J ].電影文學(xué)，2019（23）.

[4]峻冰.新時(shí)代工匠精神的倫理傳承與類型探索——評(píng)電影《大路朝天》[ J ].中國文藝評(píng)論，2019（3）.

[5][6]峻冰.紅巾翠袖? 光影人生——當(dāng)代四川著名女電影藝術(shù)家的風(fēng)采[ J ].現(xiàn)代藝術(shù)，2019（3）.

[7][8]峻冰，楊繼芳.傳統(tǒng)電影制片廠的文化方向與重生之道——讀毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》與習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》想到的[ J ].電影評(píng)介，2018（9）.

[10]康琴.“峨影人”王冀邢：我一直在做同一件事[ J ].廉政瞭望，2019（10）.

[11][12]峻冰.電影導(dǎo)演創(chuàng)作與文化思辨（后記）[M].北京：中國電影出版社，2012.

[13][14]周夏，張錦.陸小雅訪談錄[ J ].當(dāng)代電影，2018（12）.

[15][17]李霆鈞.峨眉電影集團(tuán)黨委書記、董事長(zhǎng)韓梅：創(chuàng)作為本、產(chǎn)業(yè)為基? 做強(qiáng)做優(yōu)峨影全產(chǎn)業(yè)鏈[N].中國電影報(bào)，2019-08-21.

[16]唐旭.淺析“轉(zhuǎn)企改制”后地方國有電影企業(yè)的經(jīng)營(yíng)現(xiàn)狀——以峨眉電影集團(tuán)為例[ J ].戲劇之家，2016（11）.

[18]習(xí)近平.在文藝工作座談會(huì)上的講話[N].人民日?qǐng)?bào)，2014-10-15.