中國小說的“中國性”管窺： 以汪曾祺為例試駁“葛浩文之問”

歐陽燦燦

美國漢學(xué)家葛浩文曾批評中國當(dāng)代小說受傳統(tǒng)章回體小說的影響，偏好描寫與情節(jié)無關(guān)的場景而顯得過于冗長： “為什么要加入那么多描述，甚至是芝麻小事的細節(jié)，把小說變成文學(xué)百科全書[……]不斷岔開故事主要情節(jié)并加入一些無關(guān)緊要的細節(jié)是否有必要？[……]中國古典名著，如《紅樓夢》，或《石頭記》等，要是用西方當(dāng)代小說評論標準來看，讀起來很有趣，但這些作品不見得能算是偉大的小說，因為書里夾雜了太多無關(guān)緊要的瑣碎細節(jié)，使得敘述不夠流暢?！都t樓夢》或許可以當(dāng)作是清代貴族生活的記錄，但是否算是一個結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)男≌f？”(葛浩文18)葛浩文從結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)慕嵌葋碓u價中國小說，認為以《紅樓夢》為代表的中國小說沉迷于描寫瑣屑的生活場景，情節(jié)不夠緊湊，因而小說有喪失文學(xué)性與審美性從而變成“百科全書”之嫌。這一判斷以西方的審美標準來評價中國文學(xué)，導(dǎo)致這些作品的美學(xué)特色與價值遭到明顯的誤讀與遮蔽。我們認為，中西文學(xué)有著不同的特色與追求，葛浩文所說的與情節(jié)無關(guān)的生活細節(jié)描繪，源于中國文學(xué)的“文”“人”以及“世界”相融合的表現(xiàn)傳統(tǒng)，實際上體現(xiàn)的正是中國小說的“中國性”，亦即“中國特色”。對此我們將以中國當(dāng)代作家汪曾祺為例進行管窺式考察，以期回應(yīng)葛浩文先生所質(zhì)疑的問題。

汪曾祺自稱“不喜歡布局嚴謹?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法”(《晚翠文談》15)，其作品風(fēng)格閑散，亦詩亦文，他甚至因喜好描寫從表面看來與故事情節(jié)“無關(guān)緊要”的地方風(fēng)俗而被稱為“風(fēng)俗畫作家”。他反復(fù)強調(diào)“我是一個中國人”，“中國人必然要接受中國傳統(tǒng)思想和文化的影響”(38)，文學(xué)創(chuàng)作要回到民族傳統(tǒng)，“中國傳統(tǒng)文論、畫論”對他“是很有影響的”(30)。汪曾祺以現(xiàn)代漢語形式書寫當(dāng)代的生活，創(chuàng)作觀念卻很大程度上體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的文學(xué)主張。下文將考察汪曾祺在傳統(tǒng)的審美追求影響下，如何通過處理“文”“人”與“世界”的關(guān)系、語言形式與作品內(nèi)容的關(guān)系、作者與讀者的關(guān)系等來表現(xiàn)“中國特色”，展現(xiàn)中西文學(xué)的不同審美傾向與追求，由此明確葛浩文未能洞察的中國小說的“融合”之美；汪曾祺的藝術(shù)成就也充分表明中國傳統(tǒng)的審美趣味與創(chuàng)作手法在當(dāng)代仍具有強大的生命力。

不得不承認，在學(xué)界大力反對文化“極化”的今天，以中西比較為研究視角或許是不明智的。然而，涉及中西文學(xué)差異的“葛浩文之問”是客觀存在的事實，中國學(xué)界應(yīng)該直面這一問題而非加以回避。本文旨在挖掘和解釋中國文學(xué)的“中國性”，并在審慎地進行中西比較時，盡力追求比較的科學(xué)性以及闡釋的有效性。

一、 文學(xué)能否獨立于世界與人

20世紀80年代初期，大量的外國文學(xué)涌入中國，深刻地改變了一些作家的創(chuàng)作觀念。汪曾祺盡管很熟悉西方文學(xué)，但仍然秉承傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作真實觀念，認為文學(xué)創(chuàng)作必須要表現(xiàn)真實的現(xiàn)實生活，強調(diào)現(xiàn)實生活對創(chuàng)作內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的決定性影響： “我深信我寫的東西都是真實的，不是捏造的，生活就是那樣?！?《晚翠文談》49)此處的“真實”，不僅是指人們情感體驗的真實，也是指社會生活經(jīng)驗的真實，即生活中完全有可能發(fā)生，甚至是發(fā)生過的事件。

汪曾祺明確表達了對中國古代文論的推崇，“傳統(tǒng)的文藝理論是很高明的，年輕人只從翻譯小說、現(xiàn)代小說學(xué)習(xí)寫小說，忽視中國的傳統(tǒng)的文藝理論，是太可惜了[……]講文學(xué)史的同志能不能把文學(xué)史與當(dāng)代創(chuàng)作聯(lián)系起來講，不要談當(dāng)代就是當(dāng)代，談古代就是古代”(《晚翠文談》30)，并寫成了一篇文章《回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)》。在這篇文章中，汪曾祺并沒有明確地解釋現(xiàn)實主義與中國古代文學(xué)之間的關(guān)系，但是他將兩者并舉，很明顯地表現(xiàn)出了他對中國古代文學(xué)重視真實、表現(xiàn)現(xiàn)實這一主導(dǎo)性特點的察覺。但是，“現(xiàn)實主義”這一標簽掩蓋了汪曾祺所繼承的中國傳統(tǒng)文論與西方文論之間的諸多差別，對此我們尚需細心加以甄別。

西方文論的重要傳統(tǒng)，是理性地處理、制作文學(xué)作品，重視作品形式本身的美。前蘇格拉底時代，畢達哥拉斯就把美歸因于事物各部分的對稱與合適的比例，從事物的“數(shù)理形式”的角度闡釋美。柏拉圖與亞里士多德都認為在文藝的創(chuàng)作過程中，如何“制作”“處理”作品將對其呈現(xiàn)面貌產(chǎn)生重要影響。亞里士多德認為悲劇情節(jié)的組合形式要有邏輯性，要具有整一美，這樣才能客觀真實地表現(xiàn)出對象超越個別的、真理性的意義，情節(jié)因其形式的整一美而獲得內(nèi)容上的概括性，憑此作品才得以獨立于現(xiàn)實甚至獲得超越于現(xiàn)實的價值?？档绿岢雒谰哂袩o利害性的特點，試圖使藝術(shù)擺脫社會現(xiàn)實的附庸地位，從藝術(shù)本身的形式要素如色彩、線條、音響來認識藝術(shù)的美。黑格爾強調(diào)真正的藝術(shù)品是內(nèi)容與形式的密切結(jié)合，理念內(nèi)容須呈現(xiàn)為感性的外在形狀，形式本身的美感問題不容忽視。20世紀的俄國形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義等理論流派，把形式提升至文學(xué)的本體，區(qū)分了日常用語與文學(xué)語言，挖掘文學(xué)作品的形式規(guī)律，并希望以此來概括文學(xué)生成的原因。敘事學(xué)理論更是認為文學(xué)作品的意義完全來自其形式結(jié)構(gòu)，文學(xué)是獨立于社會人生的理性意識作品。

這些美學(xué)家要求作品在形式上“合目的性”，根本原因是認為文學(xué)只是對自然或“理念世界”的模仿，缺乏自明的獨立性、自足性，因而作家要以其主觀意志介入創(chuàng)作甚至作品，使作品的形式具有獨特的美感，從而擺脫對模仿對象的依附；具體到與我們的論題密切相關(guān)的現(xiàn)實主義文學(xué)來說，它不僅重視文學(xué)的形式與結(jié)構(gòu)，在表現(xiàn)現(xiàn)實方面，現(xiàn)實主義文學(xué)還力圖使文學(xué)在內(nèi)容上成為現(xiàn)實生活的“理念”表征，具有類似真理一樣的概括力與表現(xiàn)力，從而如科學(xué)一般具有認識論的價值，目的也是使文學(xué)擺脫從屬性地位，獲得某種獨立的意義。

19世紀席卷全歐的現(xiàn)實主義文學(xué)，其產(chǎn)生與發(fā)展深受自然科學(xué)的影響。柏拉圖與亞里士多德關(guān)注文學(xué)是否能為現(xiàn)實世界提供有效的知識，從而為后世理解文學(xué)提供了堪稱范式的方式，即從文學(xué)的認識論功用的角度來評估其價值。17世紀初，《堂吉訶德》描寫堂吉訶德走出家門之后的經(jīng)歷，我們從中初步但明確地感受到了現(xiàn)實世界與中世紀想象世界的分離。18世紀的啟蒙文學(xué)則進一步把現(xiàn)實世界明確為理性主導(dǎo)的世界，并試圖引導(dǎo)人們以理性精神，即從科學(xué)的角度來認識這個世界，具體表現(xiàn)為“啟蒙文學(xué)中的現(xiàn)實主義文學(xué)的開端受到尋找文學(xué)技巧欲望的刺激，這種文學(xué)技巧因能夠提供有關(guān)什么是真實世界(what is the real)的知識，從而形成對科學(xué)所重視的精確性的有力競爭，至少是模仿”(Thiher17)。19世紀，司湯達、巴爾扎克、哈代等諸多現(xiàn)實主義作家受到各種科學(xué)思潮的影響，更是致力于建構(gòu)以通過科學(xué)來認識理解世界的科學(xué)認識論為原型的文學(xué)世界。作者從廣延的維度想象、創(chuàng)造虛構(gòu)的文學(xué)世界，從科學(xué)與理性的角度去思考人物性格與情節(jié)結(jié)構(gòu)是否清晰合理，正如人們從牛頓力學(xué)與達爾文進化論的角度去認識日常生活世界。在其后遵循并著力表現(xiàn)遺傳學(xué)與生理學(xué)等自然科學(xué)知識的自然主義文學(xué)中，科學(xué)性取代審美性成為文學(xué)的第一性，可以說是現(xiàn)實主義理性精神進一步發(fā)展的結(jié)果。現(xiàn)實主義文學(xué)以科學(xué)世界觀與認識論為理論原型，目的是使文學(xué)獲得獨立的地位與價值。

汪曾祺也強調(diào)文學(xué)作品應(yīng)該反映生活，表現(xiàn)作者對生活的看法。文學(xué)作品表現(xiàn)世間萬物，承載作者對生活、人生與世界的某種認識，從這一點看，汪曾祺現(xiàn)實主義創(chuàng)作論的美學(xué)基礎(chǔ)可溯源至“文道”論。汪曾祺曾明確指出，他在創(chuàng)作上受到歸有光和好述“因文見道”之言的桐城派的影響： “到現(xiàn)在，還可以從我的小說里看出歸有光和桐城派的影響?！?《晚翠文談》127)“道”不僅指派生萬物的本原，還是宇宙、人生、自然等的根本原理，也包含各種技藝所必須遵循的規(guī)則和方法。雖然在“道”是什么、文學(xué)作品是不是應(yīng)該表現(xiàn)“修、齊、治、平”之道等問題上，汪曾祺與歸有光及桐城派的看法不盡相同，但是對于“文”“道”之關(guān)系，也就是文學(xué)與現(xiàn)實世界的關(guān)系問題，他們的看法是一致的。

“道”是“文”產(chǎn)生的本原，“文”是“道”的載體和表現(xiàn)，歸有光曾在《雍里先生文集序》中言： “文者，道之所形也。道形而為文，其言適與道稱，謂之曰： 其旨遠，其辭文。”(胡經(jīng)之，卷二26)廣義的“文”指萬事萬物錯落的形態(tài)，此處指狹義的“文”，也就是“文章”?！暗馈睂Α拔摹庇斜驹砸饬x，“道”的內(nèi)容規(guī)定制約著“文”，表現(xiàn)在“道”是創(chuàng)作追求的核心目的，片面追求辭藻美的形式主義則是不足取的。“文道”論所論及的文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)實世界的觀點，讓人不免想到發(fā)源于亞里士多德的現(xiàn)實主義文論觀，但是，我們?nèi)皂殞烧叩牟煌凶銐虻木X。

首先，“文道”論表現(xiàn)了文論家對文學(xué)與世界關(guān)系的思考，從根本上推定了“文”對“道”的依附以及貫通關(guān)系，因此他們從不認為“文”能脫離現(xiàn)實生活而獨立存在，也不認為“文”有獨立于“道”的價值與意義。明代王祎在《文原》中言：“妙而不可見之謂道，形而可見之謂文。道非文，道無自而明；文非道，文不足以行也。是故文與道非二物也?！?胡經(jīng)之，卷二25—26)“道”無“文”表現(xiàn)，則無法為人所明，“文”離開“道”也無以立，從這個意義上來說，“道”即是“文”，“文”也即是“道”。文學(xué)因其與真實世界相關(guān)聯(lián)而具有價值。汪曾祺反復(fù)強調(diào)他的文學(xué)創(chuàng)作是從真實的生活中得來的，而不是從某種理念與概念出發(fā)得來的，其文學(xué)作品因與現(xiàn)實世界相關(guān)聯(lián)而具有某種趣味與感染力。

其次，“文道”論肯定了文學(xué)創(chuàng)作與世界、社會以及人“心靈”的同構(gòu)性關(guān)系，認為文學(xué)不可能脫離作者的真實生命體驗而存在，也就是不可能獨立于“人”而存在。如前所述，“道”的內(nèi)容需要顯現(xiàn)為“文”的形式，如此一來，如何顯現(xiàn)就成為重要的問題。中國古代文論家普遍認為，人的“心”是使“道”顯現(xiàn)為“文”的重要媒介?！靶纳粤?，言立而文明，自然之道也。”(胡經(jīng)之，卷二6)宋代孫復(fù)也曾言： “夫文者，道之用也，道者，教之本也。故文之作也，必得之于心而成之于言?！?胡經(jīng)之，卷二12)他們都強調(diào)要用心去感受體驗“道”的幽微奧妙，然后用適當(dāng)?shù)奈霓o表現(xiàn)出來，這才是行文的道理。既然文學(xué)無法脫離創(chuàng)作者而獲得獨立存在的可能性，更不可能成為理性意識觀照之下的純粹客觀藝術(shù)制作，那么汪曾祺便不會走上有意識地虛構(gòu)制作作品、展示炫目的形式技巧的創(chuàng)作道路。

中國古代文論家承認“文”與“道”的合一性關(guān)系，因此他們并不著意探究“文”的獨立性與區(qū)分性價值，他們所側(cè)重思考的問題是文學(xué)作品如何抓住并表現(xiàn)心靈對“道”的感悟與體驗。中國古代文論中的文意、事辭、肌理、華實、文情、文理、情采、辭理等范疇都是探究如何用真誠細膩的“心”去感受體驗“道”，然后用適當(dāng)?shù)奈霓o表現(xiàn)出來。在中國古代文論家看來，文學(xué)要表達真實的事理情感，是毋庸置疑的先決條件，他們從不質(zhì)疑優(yōu)秀的文學(xué)作品與作者及世界的關(guān)聯(lián)性，也從不懷疑作品在表達情感體驗與社會生活經(jīng)驗方面的真實性，而是特別關(guān)注如何巧妙地使“文”“道”“心”融合為一?！暗馈薄靶摹薄拔摹敝g具有同構(gòu)同感的關(guān)系，“心”能夠感知領(lǐng)會“道”，“文”也能表現(xiàn)“心”感知的“道”。這既是中國文論家思考問題的起點，也是彼此共享的不言自明的前提。

中國傳統(tǒng)文論雖然認為文學(xué)創(chuàng)作要依從于自然之“道”，但并不著意區(qū)分“文”“人”與“道”之間的主次先后關(guān)系或各自的本體論價值，而是強調(diào)三者的同構(gòu)性、合一性與合作性：“道”無“文”表現(xiàn)則無法為人所明，“文”離開“道”也無以立。作家的“心靈”作為兩者之間的重要媒介，使得“文”與“道”自然契合，相得益彰。我們將在文章的第二部分以汪曾祺為例對此進行具體說明。

再次，是否偏好強調(diào)文學(xué)作品的形式從而突出其獨立的地位與價值，還體現(xiàn)在汪曾祺與西方作家對小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的不同看法上。18世紀英國小說興起之時，作家們致力于通過描寫大量的物質(zhì)生活細節(jié)以使這種表現(xiàn)普通人的體裁獲得“現(xiàn)實感”，但人們逐漸認識到，作品的意義要通過建構(gòu)因果序列的情節(jié)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來?！扒楣?jié)在虛構(gòu)小說中承載著意義，統(tǒng)一的情節(jié)比早期的多元情節(jié)更能使其意義呈現(xiàn)得清晰直接?！?Spacks21)18世紀早期的亨利·菲爾丁與托比亞斯·斯摩萊特等人的小說還存在著大量插入的故事，干擾了由有順序的主要行動構(gòu)成的主干情節(jié)。但是，18世紀后期英國的小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)逐漸走向了整一(unity)與緊湊(neat)。18世紀90年代，著名的政治哲學(xué)家威廉·葛德文在談及他如何結(jié)構(gòu)政治哥特小說《凱萊布·威廉斯傳奇》(CalebWilliams)的情節(jié)時，認為“要有清楚的結(jié)局意識”，“他組建(construct)小說中的事件直至每一件事情都促成結(jié)局。即使是安·拉德克利夫(Ann Radcliff)冗長松散的哥特小說也是十分注意因果關(guān)系與順序。”(Spacks20)這種重視情節(jié)結(jié)構(gòu)的做法往前可以上溯至亞里士多德要求悲劇情節(jié)完整統(tǒng)一的傳統(tǒng)，往后的19世紀現(xiàn)實主義小說更是重視表現(xiàn)有因有果、首尾呼應(yīng)、脈絡(luò)清晰的行為事件，以此構(gòu)建統(tǒng)一完整、疏密有致的情節(jié)結(jié)構(gòu)。就如作為故事布景在接下來的情節(jié)中應(yīng)該響起來的“契訶夫之槍”(契訶夫380)那般，小說中的日常生活細節(jié)描寫也必須一樣“掛”在情節(jié)上，指向通往結(jié)局的情節(jié)，為展示人物的行動服務(wù)，為結(jié)局的到來積蓄力量，這些細節(jié)因指向人物行動的結(jié)局而表現(xiàn)出了某種合規(guī)律性與合目的性。小說中的日常生活描寫由此克服了描寫對象的個別性、或然性與庸常性，獲得了高度的必然性與概括力。以人物行動的結(jié)局為導(dǎo)向的情節(jié)結(jié)構(gòu)幾乎可稱為小說的“靈魂”。

這似乎讓熟悉外國文學(xué)的汪曾祺感到不安。我們從其創(chuàng)作談文集《晚翠文談》中，也能感受到他以外國小說的要求審視自己“結(jié)構(gòu)尤其隨便”的小說時所隱約表現(xiàn)出來的焦慮?！啊墩泊笈肿印泛汀恫韪伞酚腥宋餆o故事，《幽冥鐘》則幾乎連人物也沒有，只有一點感情。這樣的小說打破了小說和散文的界限，簡直近似隨筆”(《晚翠文談》120)，但他還是確信小說的意義來源于與其現(xiàn)實生活、真情實感的關(guān)聯(lián)而非其整一的形式結(jié)構(gòu)： “我要對‘小說’這個概念進行一次沖決： 小說是談生活，不是編故事；小說要真誠，不能?；ㄕ?。小說當(dāng)然要講技巧，但是： 修辭立其誠。”(《晚翠文談》120)

二、 建構(gòu)“真”與“美”的“日常生活美學(xué)”

在文學(xué)文本與世界、人的關(guān)系上，西方文論普遍認為應(yīng)該對文本進行理性“制作”，追求文本的獨立性價值，而中國傳統(tǒng)文論強調(diào)三者的合一性、同構(gòu)性與合作性關(guān)系，倡導(dǎo)文學(xué)作品要真實自然地表現(xiàn)現(xiàn)實。但是，如果在表現(xiàn)現(xiàn)實時沒有魔幻現(xiàn)實主義小說中亦真亦幻、神奇瑰麗的現(xiàn)實描寫，沒有18、19世紀西方小說中對遠方(東方)世界奇特、新奇的想象，沒有建構(gòu)在因果邏輯之上的理性主義情節(jié)模式，而是完全遵循生活的邏輯與常態(tài)，又該如何使得瑣碎平凡的生活具有美感？也就是說，表現(xiàn)日常生活之“真”的作品如何表現(xiàn)出“美”？汪曾祺繼承了中國文學(xué)傳統(tǒng)對這一問題的思考，在處理“真”與“美”如何結(jié)合的問題時展現(xiàn)出了濃厚的“中國特色”。

熟悉西方文學(xué)的汪曾祺對自己小說創(chuàng)作的獨特之處是有著自覺意識的。他談到自己是“按生活的樣子寫生活”(《晚翠文談》103)，也就是描寫普通人的“原生態(tài)”生活。他小說中表現(xiàn)的凡俗“生活，是沒有多少情節(jié)的”(116)，平淡、瑣屑，甚至卑微，也更接近人生的本來面貌。

如何表現(xiàn)凡俗生活中的人？我們認為，汪曾祺繼承了中國傳統(tǒng)文學(xué)中不是唯一，但也十分重要的一脈傳統(tǒng)，即以審美的眼光看待人生但又不脫離現(xiàn)實，發(fā)掘并表現(xiàn)凡俗人生的“不凡”之處，建構(gòu)日常生活的美學(xué)： “寫小說就是要把一件平平淡淡的事說得很有情致(世界上哪有許多驚心動魄的事情呢)。”(《汪曾祺全集》第三卷207)這一傳統(tǒng)主要是由源遠流長的詩詞歌賦，以及《子路曾皙冉有公西華侍坐》、《世說新語》、歸有光描寫家庭瑣事的散文、《浮生六記》、《邊城》(也包括后來的《活著》)等構(gòu)成的。在這類文學(xué)傳統(tǒng)中，沒有直接表現(xiàn)驚心動魄的斗爭、激動人心的革命、蕩氣回腸的愛情、翻云覆雨的政治、錐心泣血的痛訴、深刻有力的思想，有的只是日常生活的詩意與溫情，甚至某種未能言明的情緒。

我們還須對汪曾祺所表現(xiàn)的“日常生活”作更進一步的解釋。首先，凡俗生活中的人物可能社會地位卑微，沒有剛毅果敢、斗志鮮明的意志，缺乏朝向目的、強有力的行動，但他們不乏在平凡生活中尋找、發(fā)現(xiàn)、表達情致與趣味的傾向與能力，從而使凡俗的生活充滿溫情與滋味。汪曾祺的作品往往擷取遠離功利性人生目的的平凡生活片斷，人物的行為并不指向具有重大意義的結(jié)局，而是展現(xiàn)活著的樂趣與溫情，暫離生活的庸俗、無聊、茍且甚至是痛苦，以此表達普通人的尊嚴與意義。汪曾祺不僅多次表明了要在凡俗人生中尋找樂趣和情味的人生態(tài)度，更認為這種人生態(tài)度具有真實地面對現(xiàn)實卻又不被現(xiàn)實打敗的強大韌性，是中華民族普遍的品德： “能夠度過困苦的、卑微的生活，這還不算；能于困苦卑微的生活覺得快樂，在沒有意思的生活中覺出生活的意思，這才是真正的‘皮實’，這才是生命的韌性[……]‘皮實’是我們這個民族的普遍的品德。”(《晚翠文談》211)

其次，這樣的生活是在直面現(xiàn)實生活的庸俗、痛苦甚至因死亡所帶來的虛無的基礎(chǔ)上，尋找發(fā)現(xiàn)人的智慧及“生”之樂趣，其人生態(tài)度依然是真誠地面對真實的人生。汪曾祺在《旅途雜記》中談到，幾個青年談?wù)撋钣袥]有意義，他認為：“半坡人是不會談?wù)撨@種問題的。生活的意義在哪里？就在于磨制一根骨針，想出在骨針上刻個針鼻?！?《汪曾祺全集》第三卷227—28)尋找理想生活與生命的意義，并不意味著對現(xiàn)實生活的全盤否定，凌空蹈虛地追尋想象中的“烏托邦”，也不是對現(xiàn)實生活的尖銳批判與控訴，更不是在直面現(xiàn)實生活的痛苦與虛無時徹底喪失了活著的勇氣與尊嚴，而是清醒地活著，踏實地活著，感受活著的力量與趣味，因此能夠療愈人心，彰顯小人物存在的意義?！妒芙洹肥钟写硇?。這是一部描寫小和尚談戀愛的小說，但是這部小說完全剔除了宗教超越抽離于日常生活的維度，直面真實的人性需求，并且通過對各個人物的生活細節(jié)尤其是小英子一家吃穿住行的描寫，淋漓盡致地展現(xiàn)了日常生活的美好?？梢哉f，這部小說將日常生活的真與美完美地融合在了一起。小說以宗教為起始，但出乎讀者意料的是，在日常生活與宗教的兩極所構(gòu)成的張力中，小說通過對各種生活細節(jié)、風(fēng)俗人情的描寫，悄悄地消融了宗教壓抑欲望、遠離日常生活的冷漠與疏離的刻板印象，盡情開掘綻放出了人性以及日常生活溫暖美好的光輝。假設(shè)這部小說描寫的不是小和尚的愛情故事，而只是普通小兒女青梅竹馬的愛情，抑或抽離對各個人物尤其是和尚、住持以及小英子一家日常生活的細節(jié)描寫，那么這部小說的表現(xiàn)力與感染力將大打折扣。所以我們說，汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作在清醒客觀地認識世界與人生的同時，又意欲以審美化的日常生活超越庸俗與虛無，在凡俗瑣屑的生活細節(jié)中將“真”與“美”結(jié)合為一，從而賦予平凡的人生意義。這些作品一方面真切表現(xiàn)了凡俗人生的經(jīng)歷及體驗，對其不作“英雄主義”的拔高，小說情節(jié)的發(fā)展因此而遵從日常生活的邏輯，另一方面又試圖大量發(fā)掘并表現(xiàn)日常生活中非功利性的詩意、趣味與溫情，由此超越生活的瑣屑、平庸甚至虛無，這是汪曾祺“日常生活美學(xué)”的基本特點。汪曾祺小說中的日常生活描寫也因此有著獨立于情節(jié)敘事的審美價值。

再次，發(fā)現(xiàn)“生”之樂趣與美好，主要憑借的是前文述及的能夠感知“道”、“貼著”人物、與他人同情共感的“心”。如前所述，中國古代文論家強調(diào)真實地表現(xiàn)現(xiàn)實生活，認為外在世界之“道”，不是如“理念世界”或上帝意志一般超驗的、外在的存在，而是親在性的，其秘密完全有可能被人的“心靈”所感知、所把握，優(yōu)秀的作品完全能夠把豐富細微的心靈體驗傳達出來，使讀者的心靈體驗到并為之感動。眾所周知，汪曾祺在其老師沈從文的影響下認為小說要“貼著”人物寫： “(作者)大部分時間要和人物貼得很緊，人物的哀樂就是你的哀樂。不管敘述也好，描寫也好，每句話都應(yīng)從你的肺腑中流出，也就是從人物的肺腑中流出?！?《晚翠文談》53—54)兩位作家強調(diào)的要“貼著”人物寫，也就是要求作家真誠地揣摩人物的心靈感受，真實自然地表現(xiàn)人物，不夸張，不矯飾，不變形，不批判，不諷刺。內(nèi)在理路仍然是認為文學(xué)作品以其對世界、人生的意義與經(jīng)驗的真實自然再現(xiàn)，能使讀者“同情”“共感”，因而具有價值與力量。

汪曾祺認為，心靈在文學(xué)創(chuàng)作中有重要作用，文學(xué)作品必然會體現(xiàn)出作者本人的態(tài)度與看法，但文學(xué)所表現(xiàn)的現(xiàn)實世界又不是純粹的個人觀點與情感的投射，而應(yīng)該側(cè)重表現(xiàn)人與世界的彼此理解、交流與融合。人與他人、世界能夠理解交流，這是中國傳統(tǒng)文論所共享的重要前提。以此為基礎(chǔ)，文學(xué)就應(yīng)該而且能夠表現(xiàn)這種交互性。人在世界中并不如水在瓶中那樣彼此分離，因此，表現(xiàn)自然風(fēng)景時，作家就不能把它作為人活動的容器，也不能把它作為人感情的某種負載。汪曾祺批評屠格涅夫的風(fēng)景與人物相分離，不是人物感受到的風(fēng)景；巴爾扎克的描寫又過于突出作者本人的思想感情，逼得人只能按照巴爾扎克的方式觀察生活。這兩種類型的景物描寫都缺乏人與世界的交流與融合。他認為，作者、人物與風(fēng)景應(yīng)該以某種適合的尺度融合在一起，即作者要設(shè)身處地地體悟人物的處境，表現(xiàn)人物感受到的風(fēng)景與世界。這與前文所述中國古代文論強調(diào)“文”“人”與“道”的合一性與合作性關(guān)系是一致的。

人之“心”也能因其自然情感，在一定程度上克服、超越身體存在所帶來的局限： “要對生活充滿熱情，即使在嚴酷的現(xiàn)實面前，也不能覺得‘世事一無可取，也一無可為’[……]在任何逆境之中也不能喪失對于生活帶有抒情意味的情趣，不能喪失對于生活的愛。”(《汪曾祺全集》第三卷200)對生活的熱愛以及心中的溫情，使得汪曾祺小說中的人物既不回避現(xiàn)實，又能夠在現(xiàn)實生活中尋找到存在的樂趣與生活的意義。因此世俗生活中充滿溫情、能同情共感的“心”是汪曾祺“日常生活美學(xué)”的基礎(chǔ)，它既非巴爾扎克小說中追求“典型性”的物質(zhì)描寫所體現(xiàn)出來的認識論價值，亦非《包法利夫人》中展現(xiàn)物品之美卻受控于商品邏輯的消費主義。緊貼現(xiàn)實生活的同時以審美的方式對待生活，我們認為汪曾祺的創(chuàng)作體現(xiàn)了真正的“日常生活的美學(xué)”。

葛浩文批評中國當(dāng)代小說受傳統(tǒng)章回體小說的影響，偏好描寫與情節(jié)無關(guān)的場景而顯得過于冗長，把小說變成文學(xué)百科全書，使得敘述不夠流暢。我們認為，西方文學(xué)自古希臘起以模仿論為基本理論模型，在人物行為、動作、意志的沖突中提煉高度濃縮的意義，思考對人性的認識與探究，以嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式傳達具有普遍性的象征意義，從而體現(xiàn)文學(xué)超越生活的獨立性價值；但中國古代文學(xué)重視作品、世界與人之間的同構(gòu)性與合一性關(guān)系，強調(diào)作品以合宜的方式與分寸表現(xiàn)人與世界的融合性關(guān)系，在那表面看來無關(guān)緊要的、瑣碎的細節(jié)描寫中，其實包含著人的眼光、人的情感、人的體驗，這使得作家在對凡俗生活的描寫中建構(gòu)起一種“日常生活的美學(xué)”。由此看來，中西方文學(xué)的審美標準與趣味偏好并不一致。葛浩文過于拘囿于西方小說的審美標準，未能很好地察覺到中國小說中許多在表面上看來與主要情節(jié)無甚關(guān)系的“瑣碎細節(jié)”與“生活記錄”實質(zhì)上也是在“寫人”，它們蘊含著人的情感甚至是人情世故的“韻味”，充分體現(xiàn)了中國小說植根于日常生活的美學(xué)追求與對“原生態(tài)生活”中人的理解。在文學(xué)批評實踐中，這些特點實際上也是中國明清小說評點家津津樂道的小說妙處，當(dāng)然也是小說中不可分割的重要內(nèi)容，具有鮮明的審美性與文學(xué)性。

三、 作者與語言、讀者的關(guān)系

與真實自然的審美內(nèi)容相一致的是，汪曾祺作品中語言的平淡、自然與真實。他十分重視小說的語言，認為“寫小說就是寫語言”，但他的意思并不是追求各種標新立異的語言技巧與表達方式，相反是要以日常化的語言真實、貼切、自然、自由地表現(xiàn)平凡的生活世界。他說：“寫小說決不能做文章，所用的語言必須是活的，就像聊天說話一樣。”(《晚翠文談》118)這句話通俗、清楚而又巧妙地解釋了中國古代文論對文學(xué)語言形式的要求與目的，即強調(diào)文學(xué)與日常生活的貫通而非隔離，以及兩者所用語言的貫通而非隔離。這句話也表明了強烈的“朋友式”讀者意識，即把讀者設(shè)定為彼此平等而又心意相通的朋友，以“心有靈犀一點通”的含蓄方式感動讀者，而不是以充分有力的說理以及緊湊清晰的形式去說服、征服、啟發(fā)讀者。

中國傳統(tǒng)文論家雖然認為文學(xué)形式技巧很重要，但又認為文學(xué)形式的最高境界是自然，形式應(yīng)該消融于意蘊之中，其實也就是認為文學(xué)形式不具有完全獨立于內(nèi)容之外的價值，語言形式應(yīng)與所表現(xiàn)內(nèi)容合一。清代冒春榮《葚原詩說》嘗言： “第初時識其繩尺部位，必不敢率意茍作。此時半字皆無，至有終年不成一詩者。久則得其意味，熟則機趣自生，沛然川至，滃然云起，不自知其詩之所由來?！?胡經(jīng)之，卷二391)雖講究形式與技巧，但是它們只是通達意蘊美的手段，在熟練掌握技巧之后，就要巧妙自然地運用技巧，自如地表達心靈世界。因此最好的文學(xué)作品渾然天成，沒有斧鑿的痕跡。宋代葉夢得在《石林詩話》中說： “詩語固用巧太過，然緣情體物，自有天然工妙，雖巧而不見刻削之痕?！?胡經(jīng)之，卷二180)為了說明“天然工妙”的妙處，他還對比了“魚躍練波拋玉尺，鶯穿絲柳織金梭”與唐代詩人杜甫《水檻遣心》中的詩句“細雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”。兩者同為寫景，但是有造作與自然之別。前兩句是葉夢得根據(jù)晚唐和宋初西昆派的詩歌風(fēng)格自己擬作的，意在諷刺只重形式、矯揉造作的詩風(fēng)。而杜詩雖似平常，實十分工巧自然，每一字都非虛設(shè)。春天的細雨落在水面上，小魚兒常常會浮上來，如果是大雨，則不會有此情景。燕子的身體輕弱，非微風(fēng)則不能借助風(fēng)勢，以輕盈的身姿飛在空中。此詩句對仗工整，流暢自然，而又入情入理，渾然天成。追求自然和諧之美的文學(xué)家占據(jù)了中國古代文學(xué)創(chuàng)作界的主流。即使在十分講究形式美的南北朝時期，鐘嶸仍反對過于重視音韻形式的時俗，主張文章“清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣”，否則會使“文多拘忌，傷其真美”(胡經(jīng)之，卷三150)。

汪曾祺所說的“寫小說決不能做文章”，其實就是葉夢得所言“不見刻削之痕”。語言既是形式，又是內(nèi)容。在生動、活潑、富有生命力與表現(xiàn)力的日常語言中，“人”“道”“文”自如地結(jié)合在一起。它既真實地表現(xiàn)了世界，又意趣天成，渾然一體，巧妙自然地體現(xiàn)了“人”“世界”“文”的同構(gòu)性與合作性關(guān)系，以及文學(xué)內(nèi)容與形式的合一性。

汪曾祺認為，作家應(yīng)該“愛護祖國的語言。一個作家應(yīng)該精通語言”(《晚翠文談》40)。由于日常通俗語言與文化密切合一的關(guān)系，他所說的“精通語言”，其實也就是熟悉日常生活，與前文所述他的“作家要熟悉生活”的觀點相一致。由于日常通俗語言與文化密切合一的關(guān)系，“精通語言”其實也就是在極其熟悉日常生活的基礎(chǔ)上，以自然平淡貼切的語言，表現(xiàn)“作者”“生活”與“文學(xué)”的融通與合一，因而作品具有平淡卻余韻悠長的詩意。汪曾祺雖然用現(xiàn)代漢語進行寫作，但是他的文學(xué)創(chuàng)作仍然秉承了中國傳統(tǒng)文學(xué)與文論的根本精神，在充分利用漢字“形”“聲”“意”之特色的基礎(chǔ)上，追求表現(xiàn)日常生活的詩意審美，由此鑄就了其作品平淡卻極富詩意與韻味的特色。

汪曾祺強調(diào)小說語言“就像聊天說話一樣”，不僅與作者要熟悉生活的要求一致，也體現(xiàn)了他“朋友式”而非“受啟式”的讀者意識。他明確指出：“作者和讀者的地位是平等的。最好不要想到我寫小說，你看。而是，咱們來談?wù)勆睢！?《晚翠文談》116)“世界”“人”與“文”彼此依存、彼此同構(gòu)合一的關(guān)系，不僅體現(xiàn)在作者與世界的關(guān)系，還體現(xiàn)在讀者與作者的關(guān)系中。作者要對讀者身臨其境、感同身受的能力有足夠的信任與尊重，不能居高臨下地教育、告知與啟示讀者?！皩懶≌f，是跟人聊天，而且得相信聽你聊天的人是個聰明解事，通情達理，欣賞趣味很高的人，而且，他自己就會寫小說。寫小說的人要誠懇，謙虛，不矜持，不賣弄，對讀者十分地尊重。否則，讀者會覺得你侮辱了他！”(《晚翠文談》187)汪曾祺相信，讀者與作者一樣有在日常生活中發(fā)現(xiàn)美與詩意的要求與能力，而文學(xué)創(chuàng)作的樂趣與意義就在于以含蓄、簡練、生動、形象的語言，激發(fā)調(diào)動起讀者的這種能力。因此文學(xué)創(chuàng)作不能過分直露地表達作者的觀點與思想，而應(yīng)該以含蓄自然平淡的狀物摹情，達到與讀者交流的目的，從而真正實現(xiàn)“人”“文”“世界”的融合為一。

結(jié) 語

綜上所述，汪曾祺繼承了中國古代著意于“世界”“人”與“文”彼此依存、彼此同構(gòu)合一的關(guān)系的文學(xué)傳統(tǒng)，而西方探索文學(xué)的獨立性價值。葛浩文對中國小說大量描寫與情節(jié)無甚關(guān)系的日常生活場景的質(zhì)疑與不解，實際上說明了中國文學(xué)具有無法被西方文學(xué)及其詩學(xué)審美慣例拘囿的“中國性”特色。此外，中國古代文論根植于獨特的歷史語境和文化傳統(tǒng)，表面上看似乎已與我們當(dāng)下的現(xiàn)實漸行漸遠，實際上它的根本精神仍對我們當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作富有啟發(fā)作用。如何重新認識并深入挖掘中國古代文論的現(xiàn)實意義，把它廣泛有效地應(yīng)用于當(dāng)下的文學(xué)批評實踐，使它積極地介入當(dāng)代中國文學(xué)理論的重建，啟發(fā)當(dāng)代作家們的創(chuàng)作實踐，仍是一個很有意義而又有待深入探討的話題。在這方面，汪曾祺建構(gòu)“日常生活美學(xué)”的文學(xué)創(chuàng)作實踐及創(chuàng)作論具有典型案例的價值。

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